KANO熱血野球外的歷史扣問（上）：殖民現 - 電影

全文轉自聯合新聞網曾柏文專欄，內容有雷。

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KANO熱血野球外的歷史扣問（上）：殖民現代性的人本辯證

2014/03/03【曾柏文╱荷蘭國際亞洲研究中心兼任研究員】

「吳，讓他們打，投直球讓他們打，讓我們來守！」

才剛因為吳明捷手上沾滿血的球紅了眼，這句話的擔當，硬是把我戳到淚水潰堤。心中波
濤，更隨著接下來球員們一次次大喊 いらっしゃいませ （歡迎光臨）撲身救球的鏡頭，
一圈圈放大。我偷偷瞧了身邊的父親，抿著嘴的線條也有藏不著的激動，後頭只看見一整
排觀眾都在啜泣。

之前第一次看到電影簡介，查了1931年嘉農這個從菜鳥隊伍，一路打進甲子園的熱血故事
，就很吶悶KANO將如何呈現最後「反高潮」的0:4？我確實想像不到，電影能把敗仗拍的
那麼有高度──在逆境中導演讓我們看見不放棄的意志、看見韌性、看見團結與擔當，看
的比一連串「爽度爆表」的勝利更讓人肅然起敬。

感動、熱血！這是部好看到爆炸的電影。走出電影後回想，我們可以輕易辨識出許多「運
動成長故事」的共有元素。例如失意的鐵血教練、雜牌而受人篾視的隊員、慧眼挖掘的天
才、眾人的覺醒成長，以及讓人震攝的奇蹟表現等等。此外，也不乏運動上的眉角（動作
戰術等），抽象運動精神態度的刻畫（攻擊如木、防守如草。球魂），團結鬥志等讓人激
動的橋段。在這層意義上，KANO就是部電影棒球版的「灌籃高手」。

把一個「運動成長故事」拍的生動精采，本身即值得喝采！在這個層面上，懂棒球的導演
馬志翔居功厥偉。

不過這部電影更深刻的價值，卻是透過一個精采故事，帶台灣社會去重新認識，日本殖民
歷史的「一個側面」。若放在監製魏德聖的創作軌跡中觀察，這個新加入的側寫，有充足
潛力能帶出許多意義深隧的歷史對話。這層意義定錨的精準，有魏德聖的清晰風格，也因
此，許多人仍下意識地把KANO視為「魏德聖的電影」。

本文分上下篇。上篇將先從魏德聖圍繞「台日殖民連帶」的創作脈絡，討論KANO的角色，
並從而凸顯出，電影中「1944錠者來嘉義」這條側線的關鍵意義。接著將指出《賽德克巴
萊》與KANO的密切關係，並將之詮釋為，魏導從「人本」角度對「殖民現代性」開啟的意
義辯證。下篇則將在台灣認同政治的脈絡下，討論並反駁「KANO侵蝕台灣主體性」的批評
。我將論述，魏德聖的系列創作如何「強化」台灣主體性，以及這是一種什麼樣的主體性
。

● 魏德聖的創作主軸──台日殖民連帶

從《海角七號》到KANO，魏德聖的創作軌跡，一再帶領台灣社會回訪那些，曾被刻意遺忘
的台日殖民連帶。《海角七號》用跨越半個多世紀的兩段愛情，用一段輕喜劇，溫柔帶出
當年台灣易主的大歷史，在小人物身上留下的傷痕遺憾。貫穿全片的情書，訴說的不只是
日籍老師對台灣女生的愛，更是日台之間被歷史硬生生一刀劃開，血淋淋的眷戀不捨。

《賽德克·巴萊》則以霧社事件中的壓迫衝突為題材，以史詩格局的大製作，凸顯出殖民
/被殖民者關係的複雜層次，如原民警察花崗兄弟的認同拉扯、道澤群對莫那魯道的反叛
，與傲慢/善良無辜的日本人。更深層的，是該片帶出殖民政府「現代性/文明」與賽德克
族「前現代/傳統」間的辯證。在此核心向度上，魏導從來沒有選邊表態，而是交錯地深
描兩邊理解的世界。例如他一方面毫無保留地刻畫霧社屠殺（或日軍反撲）的血腥、許多
日籍（或賽德克）死者的無辜，一方面又從賽德克信仰（或殖民理性）脈絡，讓這一切顯
得合理而神聖。

對比之下，《KANO》改說一個溫馨燦爛的故事，故事中有進藤兵太郎點石成金的啟蒙，有
木瓜先生改良農業的單純執著，有八田與一福國利民的嘉南大圳與瀟灑笑容。雖然當中也
穿插著官員與記者對台人（漢/蕃）的歧視，但總不過是襯托幾個日籍主角光暈的龍套。
而在主要場景嘉義，我們看見地標水池的漸次完工，看見商家引入新科技產品（收音機）
，看見台民日人的融洽相處，整個社會欣欣向榮。而整全片以日本（殖民秩序的核心）的
高校棒球甲子園，作為界定成功的奮鬥目標，也難怪有人光看了預告腳本，就咬定本片犯
下「美化殖民」的大罪。

我認為這類論斷無法成立，理由有二，將於接下來兩段討論。

● 關鍵側線：錠者博美的「嘉義行」

理由一：這些批評忽視電影中的平行側線，「1944錠者博美嘉義行」的關鍵地位。

錠者博美，是嘉農在1931年甲子園擊垮的札幌商隊投手。劇中對他賽前旁觀嘉農吳明捷投
球的恐懼、賽中被徹底擊潰，乃至後來轉向欽佩嘉農的心理轉折，有深刻著墨。1944年成
為日本軍官的錠者，在派赴南洋戰場途中，路經嘉義，特別趁裝載軍備的空檔，走訪當年
敵手嘉農的練習場。他看到破敗的球場，詫異地說了「看起來也不怎麼樣嘛！」看似輕蔑
的語氣，反襯的是內心對嘉農「竟能從這種克難環境，鍛鍊出那樣恐怖實力」的深刻敬仰
。正因如此，他才會把自己珍藏的幸運球，留在投手丘。

其實，這條線完全抽掉，也無損本片核心的「運動成長故事」。甚至在這部處處講究考證
的電影中，這大概是我最不確定真實性的一段（我目前還沒機會看到任何關於錠者生平的
資料）。然而，當我們拉到第二層意義脈絡來看，這條側線對全片結構有兩個重要意義：

一、全劇在台灣的教練、球員、或收聽收音廣播的嘉義鄉民，其努力與關注的方向，都仰
望著殖民母國宛如聖殿的甲子園。唯有錠者的嘉義行，代表一位來自帝國中心的日本人，
對邊陲屬地台灣的嚮往。正是在這條側線，創作者用錠者對台灣的追尋與敬意，平衡了主
線中台灣對日本的「仰望」，所構成的權力階序。

二、相對於1931年的和樂昇平，1944年的畫面，充滿了戰事的壓抑與焦慮。我們看到兵荒
馬亂的基隆碼頭、四處橫行的軍人，看到被徵召赴南洋作戰的高砂兵，看到嘉義街頭四處
懸掛的動員標語。若主線的溫馨振奮，代表日本殖民的恩澤，側線便是帝國野心帶來的代
價。本片正是用這條側線的苦澀，去平衡、反襯主線故事（那種追不回的）的甜美，帶出
關於「殖民經驗」的辯證，賦予其一種複雜深刻的滋味。

批評者或許仍會覺得，兩條故事線輕重不一，代表魏德聖的「偏見」。可只要去回想《少
年Pi》中交疊的三層敘事，就會知道，電影中相對精簡的平行敘事，不一定比較不重要。
李安說了一個美麗迷幻的故事，隱喻了一個可能殘忍而令人不忍追想的文本，在給觀眾滿
滿的視覺饗宴之後，後勁十足地質問我們對真實的想像。魏德聖勾勒一段甜美動人的1931
，卻穿插著相對殘忍不堪的1944，在給觀眾三小時的熱血感動後，用沈澱後的複雜滋味扣
問，我們對殖民歷史的記憶。


● 賽德克vs. KANO：殖民現代性的辯證

理由二：該些批評忽視了KANO與魏導其他作品的關係，特別是《賽德克巴萊》。其實這兩
部片內涵高度相關，在創作時序的緊鄰也非偶然。我有時甚至傾向把它們視為「一組」作
品，絕對不像有人評論的「KANO忘了賽德克」。

首先，兩個故事時間場景的緊鄰。霧社事件發生在1930年十月，嘉農則是1931年夏天打入
甲子園。當兩個故事因為魏德聖被串起來時，我們或許會想到：當日本戰機以違反國際公
約的燃燒彈，讓賽德克戰士血染馬赫坡的同時，西南方約一百公里的嘉農球場上，進藤教
練很可能正帶著台灣子弟從棒球中脫胎換骨。

其次，兩部電影主題歧異，核心主旨卻都是帝國秩序下的「殖民現代性」（colonial
modernity）引起的影響與反應。所謂「現代性」，是指隨科技/工業革命、資本市場制度
、現代政體的發明以來，社會發展出種種「不同於傳統社會」的特質。歷史上現代性的崛
起傳播，又跟殖民主義緊緊交纏；一方面是殖民擴張賦予歐洲邁向現代化的資源，一方面
亞非等地往往是透過「受殖經驗」，第一次認識現代性。這種關係，常常造就「受殖者」
面對「殖民者」的矛盾情結，一方面仇恨殖民者的侵略壓迫，但另一方面，又不免緬懷其
帶來的啟蒙與現代。

魏德聖先後拍出的賽德克跟KANO，正是用強烈的對比，凸顯殖民經驗的複雜多元，並帶出
對「殖民現代性」的辯證。

KANO主線說的是陽光燦爛的一面，其描寫殖民體制下的日籍專業人員，或透過水利工程、
農業研究、競技運動來「啟蒙、建設」台灣社會。溫馨畫面中，貌似肯定殖民歷史對台灣
現代化的貢獻。

但回看《賽德克》，我們卻又看到日本表彰「現代」的理蕃政策，對原民「傳統」信仰文
化的壓迫，最終導致大規模反撲、殺戮與死亡。血腥的畫面，一再逼觀眾反省殖民者高舉
的現代文明，面對原民文化的傲慢與盲點。

到了KANO副線，則進一步帶到帝國想像下，運用戰略思維、部隊組織，與軍事技術發動的
「現代戰爭」，如何讓身為受殖的台灣人，甚至殖民母國的日本人，都經歷到命運被拖著
走的無奈。（最後這條側線還沒充分展開，或許魏導接下來會籌拍一部新片，關注太平洋
戰爭下的台灣？）

● 人本主義的歷史凝視

那這兩部電影到底對「殖民史」（或對「歷史」本身）展現什麼態度？我分三點摘要我從
個人觀影經驗的感受：

一、兩部電影都有對關鍵當事人心理的豐富側寫。即便電影充斥從殖民者或受殖者的角度
，以族群、地區、國家為主體的各種敘事（賽德克族、道卡社、大日本帝國、南部、嘉義
、台灣），卻都凸顯出集體敘事框下的「人」，面對這些敘事框架在主觀層面的追求、信
仰、懷疑、掙扎、抗拒。

二、因為重視個人體驗的主觀意義，其創作也呈現「不同人分歧的記憶/評價」，以及相
同身分的不同個體，在作為態度的差異（例如殖民者的傲慢與謙卑）。這種對歷史真相與
記憶複雜性的溫柔提醒，拒絕了任何「以單一視角化約歷史」的扁平敘事。因此他不但用
一系列電影，逐步刻畫殖民歷史的不同面相，在每部創作中，也堅持以翔實考證、多種角
色交織，去豐富觀眾的歷史想像。

三、這種對意義複雜性的承認，也伴隨一種對劇中人物溫情的倫理凝視。這種對人物的溫
情包容，早在海角七號的評論中就有人指出。而在後兩部電影中，雖不乏某些扁平的小卑
小劣與傲慢（例如KANO中嘉義教育局長官，賽德克中虐打原民的日本士兵）但關鍵角色中
很少出現真正讓人痛恨的反派。即便是主角的敵手，也刻畫了他們心中使命的神聖性與恐
懼，讓人能理解。

這三個特色──關鍵人物的心理側寫、對歷史真相與記憶複雜性的提醒，與對主要角色溫
情的倫理凝視，使得魏德聖的歷史電影富有濃郁的人本色彩，迥然不同於那些在國家民族
大義下拍攝的，旨在召喚認同、提昇同仇敵愾的愛國歷史電影。兩者差異，約略對應到我
針對歷史課綱爭議，在〈我們為何學歷史〉一文討論過的「人本史學」與「國族史學」的
對比。



（待續。下篇將討論，魏德聖電影中的「台灣主體性」。）


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