《冰雪奇緣》：公主的病 - 電影

《冰雪奇緣》：公主的病


基於對第一集的深愛，引發我對此前公主系列歷史沿革的興趣，本文只想從幾個部分整理
與反思對這部電影的思考，因此這裡的引述只針對手邊曾閱讀過的材料，加上一點淺見，
討論範圍也以第一集為中心，第二集僅作旁證。至於原因，我想還是對第二集不夠有愛吧
，總覺得整體敘事節奏無法支持內容所談的眾多主題XD


這篇超級長，而且引述與理論兼有，想噓的自便，懶得看的可以直接左轉了~



回顧《冰雪奇緣》的熱潮不能不反溯整個迪士尼動畫背後發展的意識形態。我無意梳理這
個巨大的論題，只稍作紀錄。這些思考也不算新穎，甚至有所斜視。主要的論點，我以為
，《冰雪奇緣》還是在對整個迪士尼公主系列的公式進行總清算，有些時候，甚至接近後
設評價／反身性拆解了。這在《無敵破壞王2》有更露骨而自覺地褒貶。



相比過去的作品，《冰雪奇緣》在訊息上的清晰頗為珍罕。進入公眾視野的首先應是殊為
明顯的「女力」（girl power）——不論是進步還是反挫，迪士尼都有意在動畫真人版與
晚近的動畫上大走它的女性主義路線（這當中或許有女性主義商品化的批判空間）。



此外，流暢的敘事（看看首集那精美的第一幕）、真愛論述的重新詮釋、反派的顛覆（這
不是指漢斯王子，而是指艾莎女王）、角色弧線的明確成長、（包括但不限於）同志與女
性的賦權／培力主題，以及迪士尼音樂劇的回魂歸位（迪士尼逝世後經過長久的黑暗期，
迪士尼企業才從1989年《小美人魚》所開啟的「迪士尼文藝復興」中緩慢站穩腳跟，屢經
《美女與野獸》、《阿拉丁》直到《獅子王》抵達巔峰，千禧年後，復才自《冰雪奇緣》
重獲當年《獅子王》的成功），均為造就《冰雪奇緣》風潮的空前特徵。



在看似天真透明的動畫作品裡，實則透露我們時代的無意識慾望和社會對抗性的角力，毋
寧說，《冰雪奇緣》除了是政治的，更是性別的。



1.作為意識形態文化商品的動畫



必須謹記的是，如果說迪士尼有任何前衛之處，那也是它反映了時代風潮，而非引領了時
代的風潮，或者說，這些作品多少都是迪士尼霸權與當今社會相互協商的結果。它表面
的流暢與歡樂、練達與先鋒很可能都是為了包裝那背後陳舊而保守的父權資本主義的野心
，最終，迪士尼這個商業帝國還是以它的老本行：強大的人設IP作為其後現代無限衍伸的
周邊商品以為牟利的取徑。



邪惡米老鼠的稱號並非空穴來風，經典迪士尼的特質從華特‧迪士尼身上的「美國中西部
保守主義」〔1〕可略推一二，與美國夢的精神更是一拍即合。它最賺錢的，還是作為意
識形態文化商品的動畫，因此，迪士尼不以特定動畫師或導演著稱，它對版權的錙銖必較
更反映在1989年對版權延長法案的積極遊說上頭。



好萊塢是美國意識形態的文化輸出大國。它有一種傾向：以美國代替全世界、以霸權論述
席捲在地的游擊觀點。每一部電影都是一個意識形態商品，而再也沒有什麼比童話故事能
更好的作為意識形態承載的容器了。對論者而言，來到迪士尼手上的童話不是被簡化（分
不出是來自貝侯、格林還是安徒生），便是扭曲成服膺它父權意識形態的作品（可以說，
在設計之初，從故事到角色設計，早期迪士尼公司的公主均由男性動畫師操刀，而女性僅
僅專職著色，塗繪賽璐珞片，《美女與野獸》的女性編劇所撰寫的劇本更遭到迪士尼高層
授意他人重新編排〔2〕）。某方面來說，正邪分明與訊息的簡化是迪士尼動畫必備的元
素，它代表的是某種理想的中產階級異性戀家庭價值，是以先天上便難脫保守之嫌。這
些元素均與父權制度下僵固的性別階序息息相關，角色設計無意識中便「寫入」了這些
隱蔽暗碼。



經典的迪士尼公主系列的刻板印象即是：待救公主、邪惡反派與幸福結局。比方說，《迪
士尼公主與女生的戰爭》一書便列舉了公主系列動畫的「公式」，我們可以在《冰雪奇緣
》中看見對這些公式或符應或反叛的部分，借用該書所歸納的元素，可以一一拆解《冰雪
奇緣》的劇本設計。研究引述了勞倫‧福克斯歸納出的七項要點，《冰雪奇緣》對此並無
悖離，僅僅置換了幾樣元素，便獲得全然不同的敘事體驗：



1.受壓迫的女人；
2.迷人的王子；
3.死於自身邪惡的壞人；
4.不在場的母親；
5.可愛的動物；
6.漫畫的配角角色；
7.愛是女主角對抗邪惡的解毒劑；



之所以說《冰雪奇緣》是對往昔公主系列的總清算，也即對這些經典元素的抽離與置換。
我們還是有不在場的母親（童話的經典開場：父母雙亡，或孤兒敘事，比如《哈利波
特》）、可愛的動物（馴鹿）、漫畫的配角角色（雪寶）、愛是女主角對抗邪惡的解毒劑
（電影反覆強調的「真愛之舉會融化冰凍之心」）。



但我們發現，《冰雪奇緣》的敘事發生了偏轉，受壓迫的女人從一分為二（艾莎無法控制
的魔法與隨之而來被迫封禁大門內不得自由的安娜）、迷人的王子的角色功能也分配到漢
斯與阿克身上，並演繹了一段「好王子」與「壞王子」的抉擇橋段，乃至「死於自身邪惡
的壞人」也被重置成一位同時「作為女王的艾莎」與「作為女巫的艾莎」，這頗具匠心的
設計使《冰雪奇緣》的整體敘事沒有真正意義上的反派，從而以另一種雙主角的形式重塑
了童話（第二集似乎也急於超克過去黑白二分的正反要角，不僅沒有虛晃一招的「漢斯」
類角色，更延續艾莎趨於善惡模糊的冰雪力量）。



《冰雪奇緣》架空反派這件事在童話敘事上有極成熟的進步。敵人不由外部而來，「我」
才是自己最大的敵人。那幾乎是宛如希臘悲劇伊底帕斯王所不堪承受的亂倫真相。真相令
人痛苦——我就是兇手，我就是我自己所追尋罪惡的苦果。主體就是自己的他者，這黑暗
而秘密的身世蘊藏著極具創傷性的過往（凍傷妹妹、屠殺北烏卓人），以致主體無法輕易
承擔，而生發召喚與追尋。



甚而言之，主體就是自己破體而出的異形，那不由我控制的力量卻自我而生。因此在這樣
環繞自我的主體辯證中——「主體性」總必然是透過辯證而來的——《冰雪奇緣》所能擁
有的最大反派只能是艾莎自己，以及鐫刻於血脈中的真相：殖民者的後代。當然，童話最
終的解套還是來自父母：姊妹倆本就是艾倫戴爾與北烏卓人的混血後裔，她們身上已自帶
和解與寬赦的可能。這其實呼應了首集的設計：天賦與詛咒同存一體，艾莎始終是自己的
鑰匙。



當然，逆而言之，迪士尼符合主流的父權意識形態仍體現在諸多設定上：電影末後還是生
產出了一對愛侶、迎來大團圓的結局（這個程序是迪士尼經典三幕劇的結構：「在很久很
久以前……過著幸福快樂的日子」。），這種封閉結構是早期動畫《白雪公主》便有的設
計，除了服務兒童外，也使成人觀眾可以安然抵達那具歸屬感的幻境，一種撫平焦慮的手
法。然而，某方面來看，這樣的結尾可能與艾莎的追尋產生矛盾（甚至可能背叛了女性主
義的價值）——於是，艾莎的冰宮沒有子民，她的出走必須讓位給女王的責任（那麼，第
二集艾莎卸任便是必然之舉了）。



而艾莎迎合視覺快感、形象上的討好：膚白窈窕、脆弱猶疑，或許若以酷兒閱讀的方式，
如此的重新設計就抵銷了某種叛逆的能動性與意外性。過去，迪士尼在角色設計上，反派
一向清晰可辨，惡棍們不是過瘦（庫依拉），就是過胖（烏蘇拉）〔3〕。雖然漢斯作為
惡棍無法從外貌上輕易識別，成為迪士尼近年來最為特殊而創新的孤例，但在公主形象上
，艾莎、安娜遵循的仍是經典迪士尼的設計考量：漂亮、甜美，可愛或性徵化。



此外，透過女性主義視野的批判，首先面臨的還是：為何魔法在女性身上成為問題？「若
是男性擔任這樣的角色，就成了英雄……但今天這個角色由女性來演繹，就背負『怪物』
、『行巫術』等許多罪名」〔4〕，亦即，超能力在男性英雄身上不成問題，但到了女性
身上卻備受質疑，以致必須敷演這漫長而掙扎的自我肯認的過程（順帶一提，男巫多半是
智慧與正義的象徵，比方甘道夫或本片的佩比爺爺，而女巫則往往妖異邪惡，如樂佩的養
母葛索、《小美人魚》中的深海女巫〔5〕）。



這從敘事中四位男性角色的應對可見一斑：精靈長老佩比爺爺以恐懼幻象戒示艾莎並封鎖
了安娜的記憶、父王等同幽禁了艾莎，而威索頓公爵直斥「巫術」、「怪物」、漢斯王子
重新以形同「手套」的銬鐐囚禁艾莎。歷來文化中對「權力女性」的恐懼與排斥，從「女
王」到「女巫」，艾莎似乎仍然無法倖免（對酷兒理論的研究者來說，真正具備女性動能
的角色應來自反派：美艷皇后、恐怖後母，甚至是肥胖的章魚女巫等等，它們姿態各異的
臉譜提供遠較那些清純天真、受囚於父權的美貌詛咒而至無聊的公主另一種特殊的補充）
〔6〕。



故事開始即以父母之言提點了詛咒與天賦的一體兩面。這或許是對安徒生童話的最大顛覆
。原著是關於一對青梅竹馬凱和吉爾達遭逢風暴受到冰之碎片詛咒的故事。雪之女王其實
更接近象徵化的自然角色，用以試探一雙男女之間的真愛。但顯然編劇在這個陰晴不定的
神祕角色身上看見了更多的層次，將原著神秘的女王改頭換面，將之與安娜聯繫起來（確
實在設定集裡，艾莎是被描繪成黑髮倒豎、狂野的女巫形象，較之現在柔美脆弱的樣貌，
無疑更貼合原著）。因此，除了安娜擁有完整的角色弧線（對公主老哏「真愛」翻轉），
艾莎也擁有她個人的解放之音。



最後，迪士尼念茲在茲的「真愛」信條：「愛是女主角對抗邪惡的解毒劑」，在論者眼中
，不免是迪士尼童話在原著童話上的降維：白雪談虛榮，灰姑娘論嫉妒，睡美人是等待，
小美人魚為慾望，美女與野獸是犧牲，而阿拉丁關乎貪婪，但這些母題「全被讓位給了新
母題：愛」，因為「一旦反映人生難題的舊母題被降格為次標題，也就完全沒有收復失地
的機會，因為『愛』不需要分析就佔據人心」〔7〕。



到了《冰雪奇緣》，「真愛」被擴大解釋，兩次翻轉，從惡王子到好王子，原來皆是魔術
般的障眼法，那既非初識就締結婚約的漢斯，也非擁有患難情愫的阿克，它不只是一個膚
淺的「吻」，而是姊妹之情，甚而是捨己為人，願意用自己的幸福去換取對方的幸福的大
愛——那其實更接近自救：安娜冰凍之後，為姐姐擋劍進而證實「把別人的需求放在自己
之前」的愛（「Love is putting someone else's needs before yours.」）才是解除冰
封之心的答案。於是，在堅冰與融雪（恐懼與愛）的辯證裡，《冰雪奇緣》自傳統英雄救
美的公式化突圍而出，敘事的程序成了公主救公主，不只如此，那更是公主間的相互拯救
——艾莎拯救安娜於冰封之心，而安娜拯救艾莎於對冰雪魔法／自我本質的恐懼。



2.兩種債務



《冰雪奇緣》存在兩種隸屬於不同範疇的內緣與外緣之債務。內緣指的是所有三幕劇所仰
賴的核心動能：在故事開頭必有事物受到擾亂，某種象徵債務被欠下，因而啟動整部作品
的追尋、探求、償還、贖罪、撥亂反正等等作為，以回歸正常事態的敘事公式。在此，
被欠下的是艾莎無名的魔法力量，那導致妹妹凍傷、王國冰封（第一集）、雙親亡故、王
國行將崩塌（第二集）的債務，冰封（Frozen）的隱喻都是兩集的重點。



什麼是Frozen，甚至Frozen heart？那凍結的是什麼？除了是心，是關係，理當也是時間
，內在與外在的時間，既是門（door、gate）的隱喻，也是心扉的隱喻。第一集冰封的是
心（安娜物理的心，與雙旦隔絕經年的姊妹情），第二集冰封的是歷史的真相。敘事均歷
經冰凍到解凍。這也同時是無形至有形的過程，我們必須注意到債務首先是呈現在這種狀
似看不見的條件中，接著才轉為形象化的「詛咒」。以首集為例，正是先有了艾倫戴爾鎖
國多年的冰封，才有之後艾莎釋放力量後的冰凍；正是有了安娜與艾莎童年隔絕的長久時
光，才以冰封之心具現於安娜身上。



而外緣債務的清償，正是對其往日前輩公主們的反動與超越。《冰雪奇緣》的成功還是建
立在過去迪士尼動畫公主系列作品的遺產上的。論者多半將迪士尼公主與美國三波女性主
義運動作比較。網路上也可看見類似的論點，白話來說，分別是「1.幫他人作夢、2.做他
人的夢，3.做自己的夢」。



1是指白雪公主、灰姑娘和睡美人（待救公主相夫教子、等候真愛），為王子實現一個父
權家庭，成為他擊敗反派的獎賞。然而，到了可以做夢的時候，《小美人魚》卻從「part
of that world」變為「part of your world」，以犧牲的姿態上岸，告別音喉和魚鰭，
追求被王子認納的婚戀、《木蘭》與男人一同從軍，承擔的仍然是男性的義務。因為，
「更為深層次的女權主義，不是要女人變得和男人一樣（不能否認男女生理心理上的差異
性），更不是要女人和男人一決雌雄，而是要拋開男性對女性的審視，由女性自己定義女
性的身份、思考自身的優勢和弱點。」〔8〕



我們因而有了第三個階段，公主開始做自己的夢：《公主與青蛙》的蒂安娜夢想開餐館
，《魔髮奇緣》的樂佩渴望尋回身世，《勇敢傳說》的梅莉達拒絕婚事，《海洋奇緣》的
莫娜更展開宏大的海洋之旅。（有興趣的朋友可以參考註解8的文章）



那麼，這個債務是什麼？《冰雪奇緣》之所以如此關涉性別政治，不正是往昔公主們那形
同箝制，以美貌交換拯救、受到男性凝視的被動客體形象？故事中公主每每受到詛咒，不
正是象徵某種頌揚異性戀神話的父權凝視下的公主之病？



3.公主的病



雙女角的設計帶來的不僅是敘事上的偏斜，同時也是某種視差的轉變，這造就了別於以往
的權力位差與對身分認同的強烈渴求。原本在異性戀視野下所設計的敘事輪廓拿下透明的
濾鏡後，觀影者猛然發現，舊昔的公主不僅馴順依服，甚且讓我們為其際遇心有餘悸，艾
莎點明：「你不能和剛認識的人結婚。」阿克不可置信地質疑：「你居然要跟第一次見面
的人結婚？」，而樂佩則在《無敵破壞王2》進一步指出：「是不是所有人都覺得你必須
靠男人幫忙解決事情？」



時下語彙中的「公主病」，諷刺了女性在責任上的驕縱與依賴異性時任性而為的舉動，簡
言之：只要權利，不要義務。但如果說，我們以上述的視差看待，則暗含一個陷阱：公主
並非公主病的帶原者，毋寧說，公主們是受到感染的。



享受父權紅利的公主們無法豁免於義務，父系律法開出的條件其實非常嚴格，那恰恰便是
艾莎的「學姊們」身上的經典特質：被動、馴順、壓抑、犧牲、展現女性魅力以換得保護
等等，因此，哪怕是這些作品中的詛咒是由女性反派所提供，白雪公主的毒蘋果、灰姑娘
的玻璃鞋、睡美人的紡織機、小美人魚用歌喉換取雙腳的邪惡契約種種，以女性主義觀點
來看，不免是在隱喻父權的詛咒——那要求白雪與奧羅拉沉睡等待營救、仙杜瑞拉相較姊
姊們適恰的容腳於父法的玻璃鞋、小美人魚為離開海底而在異性戀父權世界「失語」等
凡此種種的壓迫。



艾莎與安娜雙姝參差與錯綜的對位關係，一舉擺脫了婚戀敘事的僵固公式。我以為，那正
是電影中「手套」與「門」的同性隱喻。艾莎父親給予的手套，象徵父法對於艾莎本質的
感冒（那個本質不能宣說，必須「隱藏」、「不去感覺」進而「別顯露出來」），那是對
這種本質的徹底拒絕。



這個本質可以象徵許多，而迪士尼代之以冰雪魔法，沒有說破。然而，開場艾莎誤擊安娜
的橋段，在父親眼中「與生俱來的法力」需要石精靈的矯正，不免令人想起異性戀父權的
「恐同」症狀，由此貫徹了艾莎乃是主流中的「少數派」，是一個他者（當然，這種「壓
抑」身而為人多少有過，非LGBTQ+群體所專屬，但在異性戀霸權的社會，性少數顯然對此
更有切身之感）。



之所以如此連接，並非意在淫穢化艾莎與安娜的關係，也不是要窄化文本隱喻的多元面向
，而是指出，迪士尼的敘事出發，正就是清算過往傳統陳舊的異性戀敘事而來。從一男一
女到雙女的敘事轉向，便可以看到這種異性往同性傾斜的策略。戴上手套，不僅僅只是父
親要阻絕魔法的用意，那其實更是大寫父親律令艾莎必須壓抑個性、忍耐欲望、封禁身體
與姿態以承接后位的規訓。於是，艾莎被丟擲到「櫃門」之中，乃至有安娜在艾莎門外的
央求（「別再拒我於門外」）、艾倫戴爾終於「open gate」的興奮、〈Love is an open
door〉的戀歌等等伴連而來的象徵長鍊。



因此，〈Let it go〉的段落，脫下手套，解落頭髮，換上一身強調腰身的華服，就不只
是「解放自我」的單純灑脫，無疑更象徵女性意識的覺醒、身體欲望的復甦。相較妹妹安
娜那代表舊公主的傻氣愛戀，艾莎對初識者不能輕易結婚的批判、捨棄權力后位出走的決
然以及對婚戀的拒絕（無怪我們在第二集仍未見到艾莎的伴侶，而她也正式卸下了艾倫戴
爾的統治者之位），便意有所指的突顯過去迪士尼公主們怪異的異性戀範式。



真愛將男性配角甩在一旁成了姊妹之愛，雪寶代表了雙姝的愛的結晶，而安娜的心在
「Some People are Worth Melting For」（有些人值得為她融化）的台詞中，確確實實
地，因艾莎而化。於是，不管是姊妹情誼也好，還是無意識中的亂倫欲望也罷，在安娜的
同性向度（艾莎）與異性向度（漢斯、阿克）上，我們終於要感到一絲尷尬了：



「主觀意願上，艾爾莎為了保護安娜，選擇繼續隱藏，繼續逃避，但讓她失控的原因在於
：安娜帶著一個陌生男人來向她宣佈兩人的婚約。這是很耐人尋味的一幕：儘管艾爾莎拒
絕安娜的理由冠冕堂皇：不能和一個剛認識的人結婚，但何嘗不可以解讀為：艾爾莎為安
娜選擇了一個異性伴侶而感到傷心氣憤。」〔9〕



就結果以及所有短片與正片來看，安娜對艾莎的注視遠遠超過對阿克的在乎，甚至愛侶間
浪漫愛的敘述在電影篇幅間都所占不多。我們會注意到，艾莎和安娜的情誼遭到隔離，恰
恰是源自父系眼光下才顯影出詛咒樣貌的魔法，而魔法值得恐懼也只有在這種凝視下才成
立。這種恐懼多年不墜，加冕典禮上，艾莎與安娜初初萌生的默契，斷然被這樣的超我命
令所扼殺，將安娜推向了第一個異性關係：與漢斯的戀愛。所以當危機解除、關係修復，
安娜理所當然的回到了艾莎的懷抱（有趣的是，在短片《Frozen Fever》裡，艾莎與安娜
的對唱所經之處，幾乎是安娜與漢斯高歌〈Love is an open door〉踏足的地點）。



於是，在同性情誼與異性婚戀兩種富含張力的拉扯中，安娜毅然地在首集片尾的風暴裡走
向艾莎、第二集更讓阿克的所有求婚行動與艾莎的追尋並陳而瀕臨失敗邊緣。男性角色前
所未見的挪移到惡棍與輔助者的功能上，拯救之責交付女性。雖然，安娜仍須阿克導航
（如同《魔髮奇緣》中樂佩必須仰靠尤金才能走闖外面未知的世界），但「真正能使故事
往前的乃為兩姊妹之間的情感糾葛，彼此的拉扯與分離，而譜出女性之間彼此吸引與凝視
的陰性慾望。」〔10〕《冰雪奇緣》中平行剪輯的兩條敘事路線，依賴的還是姊妹倆心繫
彼此而主導故事走向的一系列行動。



4.誰在看我？誰的凝視被顧及？



這一系列公主的進化可以說從單純的「我是誰？我要什麼？」走向更清明的「他人究竟
怎樣看我？他們要我怎麼樣？」的後設認識了。這兩個問題都能在公主們的「夢想之
歌」〔11〕中找到，那是迪士尼的傳統，每位公主皆有的百鳥朝鳳、動物環繞的主題曲。
從白雪公主、灰姑娘、睡美人到小美人魚，公主們無不渴望被愛，與那「對的人」
（Mr.Right）遇合，「part of that world」。到了貝兒和茉莉，從被愛慢慢轉向主動，
前者熱愛閱讀擁抱知識，後者與阿拉丁往外探尋一個「全新的世界」（A whole new
world）。



「我是誰？我要什麼？」的問題無形中透過這些歌詞回應，然而，這個看似主動的「要」
，卻是以被動的方式來執行：公主與反派間的對抗總是由男性王子解決，而公主則是最後
賞賜王子的獎品，公主看似主角，在敘事上卻十足是個他者。



對論者來說，迪士尼動畫公主們父母早夭的設計不是沒有原因的，我們不會忘記《無敵破
壞王2》如何以諧謔的方式反諷了迪士尼自身的「公主程式」。在麋集各種火熱IP的線上
迪士尼樂園，身處有如片場後台休息室的公主似乎終於卸下重擔，一一向雲妮露點出她們
的特質：被下毒、受詛咒、被綁架或奴役、受邪惡契約與真愛之吻的束縛，最後一項正是
：這些公主幾乎沒有母親。



就敘事而言，父母的缺席是為了敦促角色儘早踏上英雄旅程，使之脫離舒適圈，展開冒險
。然而在公主身上卻另有意涵。母親不在場，則公主便沒有可供學習的對象，無法透過象
徵性弒母的方式來逐步摸索與男性的關係，因此這些少女的苦難便來自和王子過早的接觸
，遭受反派居中挑撥進而顯得困蹇重重〔12〕（這裡，母親的功能也在敘事中被艾莎不完
全的繼承了。艾莎「姊代母職」，以保護之名為安娜魯莽的訂婚下了禁令〔13〕，同時，
這也可以看作她們對姊妹情誼如此依求的欲望來源：因為母親早逝，而以彼此為保護與被
保護的對象）；



父親的消失與無能為力，則為王子的到來預留空位，父親消失而隱退為大寫的律法命令
（畢竟，死掉的爸爸才是最可怕的爸爸，自此，所有的標準與條例不得不內化為主體心中
的超我命令），以此箝制公主們的欲望，從而使其從一個父權家庭走向另一個父權家庭〔
14〕。



也就是說，在主體之上，有個來自「大他者」的看不見的凝視。如果以父親作為指代，那
麼，這種「父的凝視」在精神分析術語裡，是「符號性認同」（symbolic identificatio
n），它包含了主體自身的「想像性認同」（imaginary identification），紀傑克對這兩
者進行解釋：



「想像性認同是對這樣一種形象的認同，我們以這種形象顯得可愛，這種形象代表著『我
們想成為怎樣的人』。符號性認同則是對某個位置的認同，別人從那個位置觀察我們；我
們從那個位置審視自己，以便我們顯得可愛，顯得更值得人愛。」〔15〕



因此，單單去問「我是誰？我要什麼？」是不夠的，一個人想成為的角色很可能是來自於
後者發出的凝視所要求的。看穿想像性認同的虛幻，便是直視象徵性認同並將其重塑的開
始。早期公主的渴望「被愛」，實則是出於父親的眼光以便使其在尋愛的過程中重新歸入
另一個異性戀家庭的目的。



這就是（主體的）眼睛與（他者的）凝視之間的差異。對拉岡而言，凝視先於眼睛，眼睛
是「我希望像誰」，而凝視則是「我希望別人看我像誰」。這裡的重點在於，「對於一個
意象的模仿，對於他者的形象認同無疑是一次次的『角色扮演』，但是重要的是主體在為
誰扮演這一角色？當主體把自己認同於某一意象的時候，誰的凝視被顧及？」〔16〕——
當我們看向一個角色時，必須首先去問誰的凝視被顧及，是誰被寫入了該主體自身之中？



易言之，公主的病，是父權感染的。約翰．伯格這段話可作為註解：



「她必須審視自己所扮演的每一個角色還有自己的一舉一動，因為她在別人眼中的形象─
─說到底就是她在男人眼中的形象──是決定她這一生是否成功（一般人所認為的成功）
的最大關鍵。別人眼中的她，取代了她對自己的感覺。……男性遇到女性時，會先審視打
量她們，然後決定該如何對待她們。所以女性在男子眼中的形象，可決定她得到的待遇。
為了在審視的過程中取得某些支配權，女性必須控制這種審視，甚至把它內化。她必須以
她內在的『審視者』自我對待她內在的『被審視者』自我，藉此向別人展示他們該如何對
待她這個人。她的存在與風度就是由這種示範性的自我對待所構成。……一言以蔽之：男
人行動，女人表現。」〔17〕



將目光放回《冰雪奇緣》，艾莎即很有自覺地去違抗這樣的凝視（Be the good girl you
always had to be以That perfect girl is gone來回應），所謂的「cold never bother
me anyway」就成為對父的凝視的抵拒、出走艾倫戴爾高唱〈Let it go〉就是對威索頓
公爵發出的驅邪暴力（「他人究竟怎樣看我？他們到底要我怎麼樣？」—「怪物！巫術
！」）的回答。



於是，這兩個問題落到了安娜肩上，她的角色弧線因而是一個提問：除了被愛，妳還要不
要別的？安娜的選擇很有意思：雖然她倉促與漢斯訂婚，但仍然堅持尋找姊姊、與阿克
雖有患難之情，卻始終放不下艾莎與王國的利益。在與「被愛」全然相反的狀態上，安娜
的行動非常積極，她主動去愛（艾莎），她選擇拯救（自己、艾莎乃至王國），最後，王
子公主的異性戀敘事搖身一變，成為共伴的公主聯盟，她們的選擇提供了傀儡公主們一個
嶄新的可能：除了等待被愛，妳還可以要點別的——對艾莎而言是追求自我，在安娜那裡
，則是主動去愛。




註釋：

〔1〕Janet Wasko著，林佑聖、葉欣怡譯：《認識迪士尼》（台北：弘智文化，2001），
頁166。
〔2〕梁庭嘉：《迪士尼公主與女生的戰爭》（台北：秀威資訊，2010），頁67、68。
〔3〕同註1，頁165。
〔4〕吳雙：《傳統與現代的混搭：迪士尼2010-2015新公主形象演繹》，國立台南大學戲
劇創作與應用學系碩士班碩士論文，106年度，頁46。
〔5〕同上註，頁66。
〔6〕曾奕築：《誰是「惡棍」？迪士尼反派角色形象研究—以1989年至2004年間之迪士
尼動畫為例》，淡江大學大眾傳播學系碩士班學位論文，2005。
〔7〕同註2，頁12。
〔8〕〈八十年後，王子終於露出了真實嘴臉——從迪士尼公主電影看女權主義的發展〉
：https://movie.douban.com/review/6525192/
〔9〕〈《冰雪奇緣》的酷兒底色〉：https://movie.douban.com/review/6544157/
〔10〕彭語箴：《迪士尼動畫電影《冰雪奇緣》的姊妹關係與女性意識研究》，世新大學
廣播電視電影學系碩士班碩士學位論文，106年度，頁117。
〔11〕同註2，頁55。
〔12〕同註2，頁57-58。
〔13〕同註4，頁79。
〔14〕同註4，頁61。
〔15〕齊澤克著，季廣茂譯：《意識形態的崇高客體》（北京：中央編譯出版社，2014年
），頁129。
〔16〕韓振江：《齊澤克意識形態理論研究》（北京：人民出版社，2009），頁105。
〔17〕約翰‧伯格：《觀看的方式》（台北：麥田，2013），頁57-58。


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