《南巫》-自己也是一個「鐵齒的人」 - 電影

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說到底 ，自己其實是用西方「前衛」、「當代」觀點在看待電影敘事的「創新」，相對
於《南巫》直接展現地方特色的「質樸」。

身為另一個「鐵齒的人」也不是真的鐵齒，深受家庭影響的我，即使長大後「被啟蒙」，
認識了太多西方哲學追求真理、時常保持懷疑、批判的姿態，但關於神、靈、死亡、生命
還是有保留一處，留給父母輩那邊習慣拜拜祭祀的信仰上尊重。我的「鐵齒」並不像是《
南巫》中的媽媽，代表著現代化後的科學固執抵抗著地方的傳統，在戲劇中成了某種對立
的嘲諷（反覆過濾符水與蒸煮到一滴不剩的堅持）。

於是看電影的時候不斷想到，若是置身在螢幕內的世界，只要尊重父母的信仰，「出代誌
」時聽父母的話乖乖去給「仙仔」看看就沒事了，如此地簡單。導致那種原本對立於父母
保守的反抗像是完全消失了一樣。

盡管看完了導演的映後QA，了解在電影開拍之前研究採集許久，做足了十分扎實的田野調
查，像是豐富拓展了整部電影。QA中還談到了，除了像是介於「恐怖片」與類似「戲說台
灣」的鄉野奇譚為主要敘事之外，使用了當代舞蹈，皮影戲來表現鬼神，讓我想起了
Garin Nugroho（加林努格羅）的《爪哇安魂曲》(Opera Jawa）那樣帶有東南亞傳統的實
驗影像的企圖。或是所謂，從小津安二郎式的鏡位設置演變出《南巫》中「萬物皆有靈」
的攝影姿態，但自己又必須說，關於時間敘事的當代性，也許更重要的是「方法」，而不
是形式。盡管電影中許多攝影效果看來是好的，具有巧思的，自己卻要追問的是，在於《
南巫》某種嚴肅態度下的「再現」，那種不可侵犯的再現，意味著，無法用某些形式去解
構，顛覆，甚至表現出浪漫的時間追悼感。舉例來說，像是《追拿吉普賽》再現歷史的嘲
諷性，演員表演、攝影、場面調度看來是趨向一體的。

又有點像是一年多前去印尼日惹參加雙年展，看到那裏的藝術方式，完全不同於台灣熱烈
追求歐美日的當代新潮流，像是另一個世界，很手工，很堅持傳統地用另一種方式在「做
」當代藝術。東南亞太複雜的種族文化，有些作品必須要google一下那個族群的歷史才能
看懂。

《南巫》中一個重要的概念：邊界。導演故鄉吉打位於暹羅（泰國）與馬來西亞的國家邊
界，同時是文化與宗教的邊界。例如：從中國來的珂娘，乘船遠道而來卻被當地巫術「封
印」住，船變成了山，珂娘變成了回不去的山神這樣帶有流離詩意的想像。與另一個流離
者：導演的媽媽，代表從馬來西亞跟新加坡邊界：新山。遙遠的北上，以一個都市文明人
姿態，被「放逐？」到，據說是「降頭日常」的吉打，這樣來做為另一漂泊的邊界隱喻對
我而言是有問題的，於是乎片尾場景，在大海中兩位「邊界女子」在船上作為ending的不
協調，正意味著，科學反倒被邊緣化的《南巫》無法反映著當今現代的日常（又何須反映
？），成了一個單向穩固的時間力場（童年記憶），就算是被當作奇觀般的（當然我們都
說我們尊重多元）。而我們就我們，他們就他們，如此，一種「特殊」案例。



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