《南巫》映後導演QA分享(有雷) - 電影

這是先前《南巫》特映完，導演張吉安用視訊的方式做的QA，內容蠻長的。





防雷





導演：我過去一個星期說了很多話，做了好多的訪問，所以我想可能接下來大家問問題吧
？大家問什麼我就答什麼，都可以答。

觀眾A：我想請問導演有沒有機會把馬來文的字幕打上去，因為我覺得它裡面有一些詩詞
或歌謠非常棒，這樣馬來人跟印尼人都可以看，因為對於這種歷史，我們小時候就是
這樣子的環境長大，對它又害怕又很怕去接觸這樣，這主題真的好，謝謝。

導演：其實很感謝你說的這番話，基本上很多人以為我的中文是最好，其實我的馬來語是
最好的，我的馬來語好過我的中文，因為我從小到大是先學會說潮州話、福建話、馬來話
，還有一點點暹羅話，所以馬來話也算是我最常講，最初接觸的語言，那麼剛才你說到那
些詩詞，基本上有一些不是詩詞而是咒語，這些巫師的咒語都是我到民間採集回來，當時
我找來了比如說，在戲當中有一段那個田伯爺，後面唱的那一段是這個咒語來的，而且這
個咒語在民間已經算是失傳了，那當時我找這位巫師來唱的時候，他很怕說在現場播的會
招來「那些東西」，所以戲裡面我們基本上用上的這些法術的降頭語都是真實的，包括剛
才你在戲當中聽到的…(唸了一段戲中的咒語)也是我在唸的，是因為我小時候在那個環境
長大，所以我都懂一些。但是大家不用擔心，我本身是不懂得下降頭的，我只會唸，因為
我父親是解降師嘛，那麼剛剛你說到這些馬來語，我們當然希望在上映的時候，如果在馬
來西亞上映真的希望能夠把這些皮影戲都原汁原味的呈現。那不瞞大家說，因為今天是台
灣第一場，這邊也有很多馬來西亞人，我們在馬來西亞上映的機會並不高，雖然也不是因
為電檢的問題，我們已經基本上解決了，但是還在爭取就是三十秒不能夠消音，就是皮影
戲的部分，因為皮影戲大部分唱的都是就是1987年之前這些民間巫師他們在祭山
神、祭拿督公的時候，馬來人他們會唱的這些咒語，但是這些現在不能唱了，那我找到這
個皮影師傅的時候，基本上這是我考慮的第三組人，為什麼呢？因為第一組人我在2016年
找的時候，我找到他後大概半年他就去世了，然後另外一個也是老師傅，我們開拍前一個
月他也去世了，那這個(第三組)…還好，他現在還在。所以我們很怕說，是不是因為找到
這些東西都是蠻凋零的，所以馬來西亞的這種傳統文化，在吉打他已經是快要失傳了。我
也在記錄這方面，所以我當時在寫劇本的時候呢基本上是希望說，藉著電影把瀕臨凋
零的一些文化都記在當中。我過去都有這樣的一種心態，就是一邊做電影，一邊用電影語
言的方式去把這些珍貴的本土民俗文化，不管他是馬來人或者是其他民族的，我們都一視
同仁。我雖然是一個華人，可是我覺得說，馬來西亞多元民族的文化都是我想去記錄的，
當然這是一個題外話，所以當然有機會上映的話，我們也會讓它原汁原味的呈現這個在台
灣的版本。我覺得就是這部電影從去年算是完成那麼久，只有台灣的朋友看的到，我覺得
可能我這輩子跟台灣人的緣比較深吧，可是我跟我馬來西亞的土地的這份情還是蠻沒有辦
法切割，我跟它還是一脈相承的，所以我覺得還是努力希望能在馬來西亞看得到。

觀眾B：導演您好，我也是馬來西亞人，可是可能因為是環境的關係。我跟這個電影裡面
描述的這些宗教的段落其實覺得很陌生，不知道能不能描述一下當地吉打這邊的。這些看
得出來是很多不同文化、不同族裔的信仰，它都夾雜在一起，不知道能不能談談這件事情
，然後裡面唯一讓我比較熟悉的可能就是拿督公吧，能不能談談是拿督公這個東西祂是怎
麼來，祂為什麼在這個電影裡面有這麼強的意義？謝謝。

導演：其實在戲當中有兩尊非常重要的土地神明，在戲裡面一開場的時候，當阿燕在忙著
點了一個香叫「甘文煙」的時候出現的第一尊神，我們馬來西亞叫「大伯公」，可
是在中國或者在台灣叫福德正神，也就是所謂土地公。那跟台灣跟中國不一樣的地方是，
我們的祖輩把這個福德正神帶過來南洋的時候呢，不是放在外頭的，是放在家裡的，它就
是變成了守在家裡的土地公，可是這一尊神是源自我們祖輩的原鄉。那馬來西亞在地的土
地公，就是拿督公是坐在門口的，所以戲當中有兩尊土地公，它是兩兩相望的，一個
是在家中，一個是在門口，可是家中跟門口，哪一個在守護這個家庭，也是我覺得我
在這部電影當中，其實也留下了很有趣的一個命題就是，其實我們的祖輩他把原鄉的記
憶帶過來，保存在家裡。可是他本身也對這片土地有一種認可，甚至也創造了這個拿督公
神明。拿督公在馬來西亞基本上祂在不同的地方都有不同的這個樣貌，但是不變的定
義就是祂都是以在地的這些民族。比如說有馬來西亞的馬來人，還有這個原住民，因為我
在不同的地方採集過關於拿督公的一些信仰，我本身很喜歡研究拿督公，所以後來在戲當
中就是當阿燕去問神的時候，跳拿督公那個人是我來的，不知道有沒有認得出是我，對因
為就是跳拿督公的時候，基本上本來是那個廟祝坐在我旁邊，他是那間廟的那個乩童。然
後在我們演出前一天他說他不要跳，他說他怕什麼呢，萬一他在電影裡面出現，就是用表
演的方式去跳童，人家會誤以為說原來跳童是可以演的，所以後來他就拒絕演，後來我就
說好吧我演，那他就坐到我旁邊，那我跳完之後他就很驚訝說，你剛剛還是在跳童還是在
演戲。我說我是在模仿我爸爸跳童的時候，小時候我都會算是一種嘲諷的方式在模仿我爸
爸跳童，後來我就把我跳童的這個方式延伸到我自己的表演藝術，我本身也是舞者跟有從
事過這個劇場的工作，所以後來為什麼在戲當中有這個田伯爺跟鬼仔，用當代劇場的方式
來呈現，那拿督公基本上在馬來西亞他是家家戶戶，尤其是民間信仰，當然基督教或天主
教是例外的，那馬來西亞的在地華人會把拿督公當成在地神，那為什麼拿督公在這部電影
是很有趣的一個象徵，因為1987年，剛好那個時代是我們馬來西亞華人經歷了第二次白色
恐怖的世代，剛好碰上就是這個茅草行動，所以戲當中大家看到的那個時間點是，八月、
九月、十月，不是我為了特地要標榜說我父親在中降頭的過程，其實是我刻意把八月、九
月、十月這三個月，剛好八月(1987年)是馬來西亞獨立的30周年，那麼九月、十月剛好就
是在醞釀發生茅草行動，然後茅草行動一個關鍵點就是，當年這個巫統的當時候的青年團
團長，因為現場有一些馬來西亞人，所以我會說這番話，當年(1987年)在十月的時候呢，
當時的巫統的青年團的團長大家記得還是誰嗎？納吉，他當時候算是開啟了馬來西亞巫統
第一次用這樣的一個論調來威脅華人，就是舉起那把劍，說要用那把劍染紅馬來西亞華人
的血，然後那時候就引起很大的譁然，所以大家開始在討論，包括華社。然後剛好安華是
當年的教育部長，因為他就派了這些不懂中文的這些老師去專門上學，所以戲當中大家不
斷的聽到這些所謂的電台說，我們已經安排了什麼馬來人到中文小學去學華語，讓大家覺
得馬來人給學華語，這些老師給學華語，所以戲當中比如說慢慢的會有一些不同的種族出
現，當然，對於當時候的華人來說是有一種很驚慌的，怕這個華文教育因此
而變化，甚至是被同化之類的，那跟拿督公有什麼關係呢？因為拿督公本身拿的就是一把
劍，然後他右手呢通常會拿兩樣東西，一個是金銀財寶，但是我在戲當中就把它轉換成蛇
，因為以前在拿督公的這個信仰裡面，早期的時候其實就是不太有神像，後來慢慢的雕塑
成神像，然後就會拿不同的東西像拿蛇、拿拐杖，甚至變成現在的是金銀財寶，可是當年
就是因為，比如說祂會化身什麼，祂就會拿著什麼，那有時候會出現他拿著一隻鴨子啦，
或者是一條蛇等等，可是關鍵是那一把劍，所以那把劍基本上他又契合了巫統的這個
symbol、logo，所以整部戲裡面就是那關鍵的一把劍，後來連阿燕本身也是舉起那把劍把
那一隻鬼仔都嚇出來，跳到她的車上去，所以整部戲雖然是叫做南巫，南洋的巫術，當然
馬來西亞有一些有關的單位慢慢看懂了這部戲，其實要說的不僅是巫術，基本上馬來西亞
其實到現在還沒有辦法解除的巫術就是「南洋的巫統」，所以這是這部電影其中的意思。


觀眾C：那個大家好，我來自馬來西亞吉打州，然後我今天不是要提出疑問，我只是想要
以一個在吉打州成長的人來跟大家分享這個我在電影中看到，就是以前我以為那一切東西
大家都有經歷過。但今天我才知道，原來很多人不理解，就是那個環境就是包括那個乩童
或是文化上的這一塊。我覺得印象最深刻的是泰國人跟華人這塊的交融，文化的交融，第
一點就是身分上的轉換，就電影中有一幕是換名字的，那個部分我身邊很多朋友是這樣子
的環境成長的，就是他們可能為了福利，然後就可能把中文名字換成泰文的，那他們的身
分的轉換上面，他們能拿到的東西就可能比較豐富這樣子。另外一點就是電視節目的部
分，就是以前小時候我成長的年代，晚上時間到了媽媽就叫妳去睡覺，就是那個電視不要
再看了，因為可能那個頻道會轉換到一些比較特別的場景，就比較好玩的，就是成人的那
一塊，這個部分是我覺得可以跟大家分享，這個是真實存在，以前我覺得就是每個人都會
經歷的，但我今天才知道原來地區的不同還是會有不同。另外一個部分是我覺得可以跟大
家分享，就是關於裡面有一幕是那個女主角在煮符水、過濾符水的那一塊。我覺得那個女
主角的掙扎拍得很棒，因為在我看來，它是文明跟傳統的那種掙扎，就是一派人會覺得哎
呀，這個怎麼可能喝符水有辦法救呢，但可能另外一派大家會相信，這個符水、這個神明
的保護是有用的，以上兩點跟大家分享，謝謝大家。

導演：基本上其實我可以回應就是你說，就是為什麼我會特別著重在這個泰國電視
台，基本上因為我們馬來西亞有兩個非常有趣的邊界，就是一個馬泰邊界，一個叫馬新邊
界，就是馬來西亞的南馬。(分別是)新山跟新加坡的邊界，吉打跟泰國的邊界，那我小時
候基本上就是因為在這樣環境長大，我們家裡的電視台，因為頻率，我們知道馬來西亞電
視台的頻率它其實不太穩定，因為它遠離這個吉隆坡中心點。你想看，從吉隆坡然後我們
回到吉打去，我們的車程大概有七八個小時，距離蠻遠的，所以我們的這個電視台經常都
會發生一件事情：看馬來電視台，然後那個頻率會跳到泰國電視台，因為我們那時候
還沒有真正比較高科技的，那種所謂的衛星器材之類，所以後來我們就乾脆把家的電視台
就調到了泰國電視台，可是就像你說的，就是午夜十二點的時候呢，經常我們都會有一個
習慣，就是我家裡的父母親叫我們大概十點就一定要去睡覺了，然後呢，因為午夜
十二點的時候，我的父母親就會偷偷的溜出來到客廳開泰國電視台，因為泰國電視台的福
利蠻好的，午夜十二點之後就有三級片，為什麼我知道呢，因為後來我偷偷的溜出來在樓
梯口看我爸媽在看，他們看一看當然就會開始，就是互相的做一些該做的事情，小時候我
還蠻震撼的。本來在戲裡面我們有拍這一幕的。後來我們製作人說不要啦，等一下在馬來
西亞連這一幕也有問題，所以很可惜被剪掉了。然後拍那個很好笑，因為我對性愛這方面
比較單純，所以我就問Jojo(女主角)跟男主角說，到底要怎麼樣幫男子手淫啊？你們可以
幫我想看怎麼演。所以我拍這部戲，只有這一幕我是完全沒有想法的，結果那個Jojo很大
膽說，唉呦我教你啦，然後就馬上伸進男主角的，然後成果很不錯。那其實有拍一個鏡頭
就是三分鐘，然後後來很可惜被剪掉，所以我們這部戲是沒有辦法重見天日的。本來我們
這部戲很有趣，就是我在安排樓下小朋友看戲看到睡著了，但是電視台裡邊在播這個三級
片，然後那個聲音特別大聲，因為媽媽去把那個聲音給開大，那結果上面在做著這一幕(
手淫)的時候，下面的聲音傳得上去，那一幕是蠻有趣的。

主持人：期待有《南巫》導演版的一天。

導演：然後另外一點是，剛才妳特別提到的，就是戲裡的一些信仰，還有包括了這個暹羅
人。我必須要說，很多人並不知道馬來西亞吉打的暹羅人，基本上，我們不能夠稱他們
為泰國人。就好像是馬來西亞的華人，你不能夠稱我們華人為中國人，大家知道那個分別
嗎？因為泰國是國籍，暹羅人是民族，那為什麼暹羅人在吉打那邊界他們是土著呢？主要
原因就是因為吉打在1907-1909年的時候，我們有一個叫做曼谷條約，台灣也有什麼條約
嘛對不對，那個時候英國跟曼谷簽了叫做曼谷條約，也叫暹羅條約，就把這個吉打、吉蘭
丹、玻璃市和登嘉樓這四個州割讓給英國，所以那時候吉打就是屬於英國殖民地的，那後
來在1957年獨立之後，這些在邊界上的暹羅人就馬上變成馬來西亞人。後來為了要讓他們
更有土地的認同，再加上很多人並不知道為什麼暹羅人跟馬來人是屬於土著呢？因為我們
馬來西亞的第一任的首相之國父東姑．阿布都拉曼，他本身是來自吉打，那他一半的血統
，他的外婆那邊是暹羅人，是暹羅皇朝的血脈。所以他也把吉打的暹羅人，就讓他們有這
個土著的權益。所以在我小時候，我班上的同學，只要他媽媽是暹羅人，爸爸是華人，他
們都會跟媽媽的姓
然後改名成暹羅名，為什麼呢？因為長大後你可以申請擁有土地權利，上大學可以有固打
制，就是一些土著的權益等等，所以為什麼戲當中有這樣的一個段落，因為我班上同學
，就我認識他本來有自己的一個名字，後來下半年就跟著媽媽那邊改了名字，就是為了方
便，以後長大以後有這方面的福利跟權利。

觀眾D：謝謝導演，我來自馬來西亞，這是我第二次看《南巫》，第一次是在金馬影展
，我想要請教導演就是電影裡面，可以看到導演以一種詩意或是舞蹈的方式來呈現鬼神，
那不知道導演這樣安排是有什麼特別的意義嗎？第二個問題是，因為這個電影是呈現的是
導演自己的記憶，那其實我們可以在電影中看到像是吉打、馬來西亞，甚至像是泰國這種
記憶，我能不能說這是一個充滿東南亞意象的電影，如果是這樣，那是有什麼樣的東南亞
意象。第三個是關於鏡頭的，一開始的時候其實有蠻多可能是從旁邊偷窺，或者是洞口的
鏡頭，那這樣子鏡頭是不是有特別想表達什麼看法？或者是說，像在稻田的時候有這樣的
一個長鏡頭，或者是在電影裡面很常出現的皮影戲，想請問導演就是這樣子安排的寓意。
那最後一個問題，就是因為有影評表示，就是您可能有受到像侯孝賢導演等人的影響，那
比較好奇的是，對您來說其實您會不會特別受到某位導演的影響，或者是其實並沒有，就
是就只是以您的方式去表達您的看法這樣子，謝謝。

導演：好，剛剛我特別提到，就是為什麼會有這個舞蹈跟劇場的元素在當中，因為我本身
在念電影的同時，我也加入劇場的工作，我在做業餘的劇場工作大概有兩年，然後後來我
跟了兩個舞蹈老師，學過兩年到三年的舞蹈，一個是現代舞，另外一個呢是我也跟過一位
馬來西亞的老師叫李瑞強，我跟他學不久，大概半年。後來因為扭曲身體的技術太難學
了，那後來因為唸完電影之後，我沒有直接的從事電影工作，我是當過電影剪接師。那
麼我就開始做一些社區藝術、行為藝術跟環境藝術。那有段時間我在做廣播的時候很壓抑
，所以要釋放、發洩，我就參加了行為藝術的藝術節，然後到不同的環境去做表演。我開
始用我父親跳童的方式去做我的這個行為乩童的演出。那麼剛剛你說到為什麼會有這樣的
一個演出？當然就是因為我在寫劇本的時候，其實我往往都有一種思考方式。我在想一般
上我們看到的鬼，當然我沒有看過，但是我們想像出來，都是一般電影告訴我們鬼魂是怎
樣的存在，可是在我小時候，我聽我父親說的鬼魂。我父親曾經告訴我說，他看到的一些
鬼魂，都沒有殺傷力的。他都是來乞求我的父親的原諒，因為我小時候聽過我父親經常在
講這東西，開始會覺得很好笑，可是長大以後就開始去了解它，我還是跟它保持一段距離
，這個距離不是關係的距離，而是站在遠處用一種田野調查去了解身為解降師的生活、觀
點、視野等等。後來我父親也告訴過我，他說，有時候會看到一些比較恐怖的鬼片，那有
一次很有趣，就是在1990年代的時候，因為在泰國電視台都會播放香港南洋十大邪術之類
的，有一次他坐在那邊看看著這個降頭鬼仔。然後他在戲裡面面目猙獰。那就有一個聲音
在我爸爸旁邊跟他說：「我們哪裡是這樣子恐怖的…這些電影都是在誣賴我。」所以我印
象很深刻，後來我爸爸知道我唸電影，然後他跟我分享這段，我也採訪過，因為我經常在
這十多年來做一些田野調查跟採集的對象。偶爾跟我父親在聊天的時候我偷偷去錄音，所
以包括剛剛在戲當中尾端的那個段落是十五年前拍攝，我爸那時候還很年輕，我父親今年
87歲了，這是十五年前拍的，他現在滿頭白髮，然後已經很少做這方面的事情了。所以後
來經由我父親的這個口述，我慢慢去從一個鬼的心態，那這把聲音是真是假我不知道，
可是我父親告訴我的時候我也在想，我們很少會從他者的想法處身去思考，我們戲裡面很
多都是人的想法，可是我們從來很難去聽鬼告訴我們，他們的心態是如何。可是我父親聽
到的那一番話讓我印象深刻，我們可不可以從一個角度是處身設想，去用他者的想法呢？
誠如剛剛那位朋友問的，就是我的鏡頭很低，我用了「他者」的一個鏡頭，就是我每一個
鏡頭都放的很低，那時候我跟我的攝影師在聊的時候，包括我們在拍這部戲的前一個星期
我重看了兩部小津安二郎的電影，就是為了拍《南巫》，因為我覺得我的鏡頭要跟攝影
師傳達。我跟他說，小津安二郎的《東京物語》跟《秋刀魚之味》等等，這些低鏡頭基本
上就不是用人非常直觀的角度去看，而是用他者，後來我們去勘景的時候呢，我就學
著能不能夠，我就完全整個人就附在那個稻田去看，如果我是一隻蜻蜓，我這樣子看的話
呢？我看到的東西是什麼？所以後來我們戲當中有拍了一些用蛇的鏡頭、蜻蜓的鏡頭、蚊
子的鏡頭、螞蟻的鏡頭。比如說有一幕戲大家知道，就當媽媽在包藥的時候，我就拿了這
個桌底的一個鏡頭，我當時要用這個鏡頭的時候我的製片人，甚至是來探班的一些電影公
司說：這個導演有一點問題是嗎？哪有人這樣用鏡頭？我會說這是蜘蛛的鏡頭，因為在桌
底下有很多蜘蛛結網，為什麼我們不能夠用昆蟲跟其他東西的鏡頭呢？因為戲裡
面我整理出來就是，當時我跟攝影師說，我們要呈現出的鏡頭就是「萬物皆有靈性」
，也是這部電影裡面，把人把所有的萬物都很拍的很小，最大的就是那座山跟那一片稻田
。所以我們就以萬物皆有靈性這個觀點去設計我們每個鏡頭，就有了很多的低鏡頭出現在
這部電影當中。那你說到侯導，之前的訪問大家可以去查一下，因為很多人問我關於看侯
導的電影，當年我第一次看侯導電影是《童年往事》，是在泰
國電視看暹羅話版本的，後來我在念大學的時候，老師才慢慢的會跟我們說每個學生有他
的特性，然後身為華人的這個看電影的角度當然就是看很多中文電影，所以那時候老師問
我：你喜歡哪一個導演的作品？我說：侯孝賢、張藝謀。因為我那時候印象最深就是看張
藝謀的《紅高粱》還有《活著》這幾部電影，那麼侯導當然就是《戀戀風塵》、《冬冬的
假期》，還有《童年往事》。那老師說你喜歡看侯孝賢的電影，那你一定要看日本的小津
安二郎。他跟我解釋小津安二郎的鏡頭是怎麼來的，他其實啟發了後來的侯導等等，所以
後來我就迷上了小津安二郎，的確我覺得我啟蒙鏡頭的這種美學，是我
看了很多小津安二郎的作品。


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※ 編輯: sentital (49.214.147.18 臺灣), 04/08/2021 14:06:39