淺探侯孝賢在演員表演上的突破 - 藝術電影

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對於表演，侯導要求展現角色的狀態。他經常在現場親自動手調
整道具的擺設，營造出他要的氛圍，誘導演員呈現角色的本質，
演出時感受不到攝影機給的壓力，演員有著極大的發揮空間。《
紅氣球》可說是我在表演經驗上的分水嶺。

－Juliet Binoche


茱麗葉‧畢諾許（Juliet Binoche）直言侯孝賢和阿巴斯（Abbas
Kiarostami）是他從影以來最推崇的兩位導演，而以上的引言則是他
談到的侯導執導風格。而在此想要探討的是：所謂的「演出時感受不
到攝影機給的壓力」究竟意指為何？而這樣的執導手法是又如何形塑
出他的作品風格？


電影所缺乏的臨場感而導致的結果

在電影剛發明時，許多舞台劇演員仍然視電影為較不具藝術價值
的演出形式，這主要是因為從演員的角度而言，演員在電影中的掌控
權被大大削弱了（導演可以隨時喊卡），且劇情的連貫是只有觀眾才
可以享受到的結果，電影的製作過程其實就是一個個鏡頭段落的製作
過程，因此這個過程有無限的重複和被截斷，因而導致許多願意為戲
劇放棄一切的演員所追求的「戲感」往往無限地被截斷甚至從未湧現
過。

這更甚於觀眾看電影時感受不到舞台劇般的臨場感的遺憾。電影
沒有臨場感雖然已經是這門藝術天生的缺陷（但片商為了票房不斷開
發新科技，同時也彌補了這項缺陷），但觀眾看到的永遠都會是一齣
完整的劇，相較之下電影演員的工作就是製作一連串的小短片，而在
後製時這些小短片才會被拼湊成完整的劇情，在這之前演員只能透過
劇本感受到完整的劇情，但這齣劇從螢幕看起來會是甚麼感覺則是根
本無從想像起，因為他正是攝影機拍攝的對象。


不只是長鏡頭而已

而侯導在當初還是場記和副導時，便已經察覺到有些演員對表演
本身的渴求不能被滿足，因此當他成為導演時，他便偏好採取長鏡頭
讓演員一次演到底好讓情緒可以連貫。但很顯然長鏡頭並不能保證可
以也讓所謂「鏡頭的壓力」獲得解除，否則蘇古諾夫（Sokurov）的
《創世紀》照理講應該是最沒有「鏡頭的壓力」的作品，因為這部片
只有一個鏡頭。但很顯然不是如此，那麼侯導是如何解除這項壓力的
？

在這個問題上侯導或許可以說是比傳統舞台劇還要有更進一步的
突破：因為他的演員不需要照本宣科，因此也就沒有講錯台詞喊卡的
情況，拍攝完成與否取決於該場戲的感覺是否成功地自然流露而出，
在他的《海上花》中甚至是由第一場戲的氛圍來決定整部戲的基調。
然而不只是不讓劇本限制演員而已，攝影機、燈光器材亦然，因此在
這裡的另一個突破是純粹電影上的：攝影機在侯導的現場不再具有絕
對優先架設權，而是被放置在不影響演員走位之處，讓演員擁有一個
可以完全施展的舞台。這樣的舞台甚至於更甚於舞台劇的舞台，因為
演員要追求的是這場戲的感覺，而無須在意何時要走到定點。然而這
樣的手法也造就了讓溫德斯（Wenders）驚呼連連的紀錄：《珈琲時
光》中男女主角在不同的電車中錯身而過的鏡頭拍了兩個禮拜才完成
！


雖然侯導這樣的突破依然無法讓演員可以在演出時就像舞台劇演
員那樣，可以優先感受到該角色演完整齣戲且入戲時可以感受到的衝
擊力；再者這樣的拍攝方式會有一些先天上的風格限制或者說是缺陷
，例如在侯導的作品中就幾乎沒有特寫或主觀視角的鏡頭，因而他的
作品也就不若西方傳統戲劇有明確的戲劇張力形成以至於解除的過程
（畢竟特寫或主觀視角的鏡頭可以說是形成戲劇張力的利器）。然而
藝術之所以為藝術就在於它是概念內容拓展的範例，在藝術中本來就
沒有規定作品一定要如何才是藝術品這樣的事，藝術永遠等待被天才
重新定義。

而筆者也正是在觀賞過《悲情城市》以後，才從一個往往看電影
看到睡著的一般電影觀眾成為一個電影愛好者。在此期待侯導的新作
，也期待台灣新浪潮能夠更進一步，能夠後繼有人繼續在電影這塊藝
術領域裡不斷有更多的嘗試實驗以至於個人風格展現！



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