當男人如何當克林伊斯威特! - 電影

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轉自影視工業網
克林伊斯威特長篇訪談
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在克林伊斯威特長達45年的職業生涯裡，他拍攝了36部作品（《理查·朱維爾的哀歌》
2017年上映，沒統計在內），幾乎每部都有他本人出演，在十多部裡他都自己做了音樂。
他獲得了八次奧斯卡提名，有兩次獲獎，他甚至還得到過一次格萊美的提名。老爺子是一
個男人成長中不能缺少的船長，這個遲暮老人的錚錚傲骨足以抵殺歲月的侵蝕，那份牛仔
熱血之魂，是我們永遠渴求的。從他身上我們可以知道什麼是生，什麼是死。


如果說有人對於他的身體有點擔心的話，我要說，他的身體很好，而且是一年比一年更好
。實際上，85歲的克林伊斯威特正計畫著發行新片，看起來，他還處於自己人生的巔峰呢
。

你導電影已經有45年了吧？現在讓演員來做導演是挺常見的。但是在70年代早期就沒有這
麼常見了。你是什麼時候開始有自己做導演的想法的呢？

老爺子:一開始是在拍《Rawhide》（某電視劇）的時候，我有試著自己導演幾集。後來，
製片公司違背了諾言。他們說CBS公司不想演員自己導演。所以這時我就有點放棄了。等
到我和萊昂內一起在歐洲拍《荒野大鏢客》的時候，我開始觀察劇組，然後對世界電影有
了比較廣的認識。於是我又開始有興趣了。

第一次是怎麼樣當上導演的？

老爺子：在60年代末的時候，我的一個朋友，叫做Jo Heims，寫了一個小劇本，《P迷霧
追魂》（Play Misty for Me，1971）。我有跟她談過這個劇本。不過我馬上去了歐洲，
拍《血染雪山堡》（Where Eagles Dare，1968）去了。拍了很長的時間。同時，她曾經
想要開過價要賣給環球。結果等到我回去之後，還沒有賣掉。於是我開始重新想說要不要
拍這個劇本。只是小製作而已。我還想把故事從洛杉磯換到蒙特雷縣。這樣的話，裡面那
樣DJ就會顯得比較大咖，這樣故事才會比較符合我的邏輯。然後我去找了Lew Wasserman
，他說：“你可以拍，但是給你的錢不多哦，只能給你DGA裡的最低標準。”我的經紀人
還打給我：“不過他們好像不想給你報酬。”我說：“他們的確不用給我。我應該要先拍
好了再說。”老實說，當時我還想給他們錢呢！後來，我們用了不到一百萬美元完成了電
影，然後小賺了點錢。這算是一個很重要的經驗。再然後我就上癮了。Jo又寫了個劇本，
叫做《春花秋月未了情》（Breezy，1973）。我拍了。然後又拍了《荒野浪子》（High
Plains Drifter，1973）。一直以來，我都沒有什麼計畫，不論是做演員還是做導演，都
沒什麼計畫。東西都是突然冒出來的，然後我的直覺會決定我會不會拍。

那你再說說，你是怎麼學會導演的吧？

老爺子:我覺得當演員有個好處，就是可以一直呆在片場，所以如果全神貫注的話，你就
會慢慢知道點道道。54年到55年，我簽了合同在環球當演員。那時候我就經常走到片場裡
面去看別人導戲。只要他們允許，我都會進去看看。一般來說，導演越大牌，他們對面片
場外面的人就越嚴格，不怎麼喜歡讓你進去亂逛。進去逛，一方面是為了看別的演員表演
，一方面是我對於導演比較好奇。我從未和那些最頂尖的導演合作過，除了有一次，我在
威廉·A·韋爾曼的片子裡演了個小角色。我還到希區柯克和道格拉斯·塞克的片場裡看
過。再然後就是拍《Rawhide》的日子，很不錯。因為當時每天都在工作，而不是工作個
兩天然後休息個六個月什麼的。這部戲裡有很多不錯的導演，很多人的作品我都在影院看
過。比如說Stuart Heisler啦，Laszlo Benedek啦，Tay Garnett啦。大概這些人。

在你當演員的時候，你合作最多的導演是唐·希格爾和萊昂內，你有跟他們說過你想當導
演的想法嗎？

老爺子:我只和希格爾說過。我和他合作過幾次，後來我們就成了好朋友。當我決定拍片
之後我還去找過他。“你知道嗎，我拿到了一個小項目。”我甚至還叫他把劇本念出來，
念完之後他說：“你應該導的。讓我來當第一個簽你DGA申請的人吧。”然後我就進了DGA
，就開始了我的導演生涯了。

都說你在拍攝現場處理事情都很快，希格爾也有這樣的傳聞。這是你從他身上學到的嗎？

老爺子:拍片速度是看個人習慣。有些導演會考慮得多一些，有一些就憑直覺辦事。我以
前都是和一些速度比較快的導演合作——韋爾曼速度就不算慢。他知道他要什麼，拍完之
後就趕緊繼續下一個。我是拍電視劇出身的，在電視劇裡就得快。當然了，最重要的東西
還是，你在螢幕上呈現的效果。我喜歡快，是因為我覺得這樣對演員和劇組比較好，會給
他們一種我們很有進展的感覺。不過，我覺得我的“拍片快”的名聲其實不一定是好事。
我還得拍我真正想要的電影。不過我發現，我當演員的時候，和我合作得比較好的導演都
是拍片比較快的。我猜可能因為這樣希格爾會和我處得比較好吧。拍得快點，你會對自己
的進度比較瞭解，而不會反復地問自己：“我三天前是拍什麼呢？這場戲是在講些什麼？
我們現在在幹嘛？”

自導自演和單單導演，這兩者操作起來有什麼很大的差別嗎？

老爺子:差別挺大的。自導自演一定會占很多精力的。很多改行當導演的演員——比方說
威廉·S·哈特、斯坦·勞萊、奧遜·威爾斯和勞倫斯·奧利弗——他們在做導演的時候
，都不得不兼任演員。我也是這樣。偶爾會有演員拿到那種他自己不用導演的項目——比
如《普通人》（Ordinary People，1980）裡的雷德福就是這樣。這樣就比較好，只做一
樣，然後把注意力放在那上面。好幾次我都想不導演了，就呆在攝影機後面就好，不過這
幾年我的確做到了。在《不可饒恕》裡，我的角色是挺重要的沒錯，但比重不是很大，有
很多場景裡都沒有我。《神秘河》裡沒有我，就挺好的。不過《百萬美元寶貝》嘛，因為
裡面正好有個老頭的角色，我正好也是老頭。當然就上咯。

自己導演自己的電影，會不會讓你不想去給別的導演演戲？

老爺子:我不覺得。其實我覺得每個演員都應該自己導演一次，看看導演在拍戲的時候會
遇到什麼樣的困難，看看導演需要集中多大的注意力，這注意力是和演員們一樣大的，只
不過是不同的方式罷了。我覺得當導演會讓我更加感同身受，對於導演所作所為有更深的
理解。我在導演過幾次之後，發覺演起戲來更容易了。每當一個導演因為非演技的原因而
要求重拍一條的時候，我就不會像以前一樣地抱怨：“得了吧，你再拍一條是有什麼用途
嗎？”

有沒有哪個導演的視覺風格是你比較喜歡或佩服的？

老爺子:有很多啊。我覺得我還是個小孩的時候，在我還沒進入這個行業的時候，我就喜
歡某些電影的風格。不過那時候，我們還不會想去知道哪個片的導演是誰。我們就知道演
員——嘉利·庫珀啊英格麗·褒曼啊。我們喜歡哪個演員就去看那電影就是了。不會因為
某個導演而去看他的電影。但後來就懂了。我喜歡義大利電影，莫尼切利，德西卡，費裡
尼，我喜歡他們。我一直很愛黑澤明。現在我重溫老片的時候，就會更加敬佩某些導演。
比方說看約翰·福特的《憤怒的葡萄》，你就會意識到，儘管是部小電影，故事的時間也
不長，但卻有很廣闊的眼光。再比如韋爾曼的《黃牛慘案》。這片有些場景是在有聲攝影
棚拍的，演員講話的時候你還可以聽到回聲。很多缺陷用現在技術是可以彌補的，但也有
很多是我們得學習的。


你的電影裡有個辨識度很高的地方，和合作攝影師合作都有這個風格，從《迷霧追魂》
到《百萬美元寶貝》都是這樣：光度比較低。

老爺子:因為我想要用燈光來增強電影的真實度。如果你去看30到40年代那些著名導演拍
出的西部片的話，你看到演員從室外走進室內，你就會奇怪：“在1850年他們怎麼會有這
麼多電？”但如果你看《不可饒恕》的話，裡面有Jack Green和Tom Stern打光就打得很
好。在老電影裡，到處都是光，一點對比也沒有。約翰·韋恩有個理論，他說你得一直讓
觀眾看到演員的眼睛，因為眼睛是能說故事的。我從不相信這個理論。只有在需要的時候
，你才會去看演員的眼睛。有的時候，看不到的東西對觀眾來說更有吸引力。運用光的陰
影，能更加引人入勝。

你喜歡和同樣的劇組一起工作，你也把他們帶到了新的境界，就像你最近合作的攝影師
Tom Stern，他以前不就是從一個燈光師做起的嗎。

老爺子:如果有人想要跳槽到別的地方工作，而且真的有這個欲望的話，那我們應該允許
他去。就像以前的我有當導演的欲望一樣。很多和我合作的人以前就只是助手而已。比如
剪輯師Joel Cox以前就是在收發室工作的。和同樣的人一起工作，就會知道該去期待什麼
。如果有個新來的，很多就不可預料了。可能那個人對給你帶來驚喜，也可以給你帶來別
的方式的驚喜。但是合作久了之後，就會習慣了，就覺得自如了。拍電影是需要很多東西
的。我知道很多拍電影的人或者電影愛好者們就只知道導演啊作者論什麼的。但其實是靠
整個團隊合作得來的，整個公司的努力得來的。我會鼓動所有人的熱情，這是我最擅長的
——如果我有什麼擅長的東西的話。我盡力讓所有人都參與進來。如果清潔工可以想到這
個鏡頭怎麼拍更好，那我也沒有意見，我也會用的。沒有什麼是專屬於導演的。我盡力保
持自己的個人特色，同時均衡好每個人的想法。

每當開拍一部新片的時候，你心中會不會有個你一定要的場景？

老爺子:我總是想要做些不同的。一部電影是很多東西成就的。但是一開始你得有一個故
事，這是基石。然後你要想故事的框架的是什麼樣的，質感該是什麼樣的，聲效方面是怎
麼樣的。這是很難用口頭表述的。很多時候，我鬧鐘有個，我知道這個地方應該怎麼拍，
但是我不曉得自己為什麼會這麼想。我只知道我必須拍出這個效果，然後我必須向劇組的
人解釋我們怎麼樣才能拍出這個效果，或者請教別人怎麼樣才能拍出這樣的效果。

《不可饒恕》之後，美國的影評人和觀眾開始把你作為一個嚴肅的藝術家來看待。不過在
國外的電影圈，特別是在法國，這種稱讚似乎很早就有了？

老爺子:我從不去管別人怎麼想。我一直都是這樣想的——而且還會這樣：做電影的人，
把電影拍出來了，給觀眾看，然後就應該讓觀眾自行判斷孰好孰劣。而我就像一個機械工
一樣，只管產出。我知道有些人會事後諸葛，事後告訴我說：“好吧。上一部電影也沒有
那麼壞啦。”我會拿《西部執法者》（Outlaw Josey Wales，1976）來打個比方。根據我
從平常觀眾身上得到的判斷，單單從街道上看的話，這是我做過最受歡迎的西部片。單從
這方面講，《不可饒恕》就似乎沒有什麼突破了。

你當導演已經有37年了，現在的感覺和剛剛開始的感覺有什麼不同嗎？

老爺子:很多人都跟我說：“這是怎麼回事，你當導演越當越好了，比你45歲50歲時還要
好。”我也不知道為什麼，真的不知道。不過也有可能我並沒有越當越好。可能在45歲或
者50歲的時候，我做得也不好。也許吧，是我老了，知道得多了，考慮得也多了，也知道
該選擇什麼了。也有是因為我老了，所以我不會強迫自己去做事情。如果那裡有好東西，
我自然會拍。就像這兩年，我連續拍了《百萬美元寶貝》和《父輩的旗幟》。我連續拍是
因為我正巧遇到他們了，如果沒有遇到的話，現在的情況應該是，我高爾夫可能會打得比
較好。在70年代到80年代的時候，我會主動去做更多的事情。有時候讀到某個劇本，“我
喜歡這個！”喜歡哪個就會去拍哪個。而現在呢，我倒喜歡等待。

很多拍電影的人都會抱怨說自己找不到資金，所以沒有辦法開拍。你好像一直挺幸運的，
有自己的工作室——先是在環球，然後是在華納兄弟——這些年來，他們都多多少少都有
幫到你吧。

老爺子:當然了。比如《爵士樂手》，我拿到這片的時候，它處於沒人拍的狀態已經很久
了。他的版權在另一家工作室那裡，於是我直接去和華納兄弟的人協商。後來我們做了些
交易。我的很多電影都是這樣，以這樣的辦法拿到的。每次情況都不一樣，但如果不那樣
的話，很可能就沒機會了。我最近兩部也是如此。現在來看這兩部是挺成功的電影——但
是當時公司可不這麼預想。所以說，有時候工作室對我是有好處的，但有時候又不是。華
納兄弟對《神秘河》就不怎麼感興趣，覺得它太黑暗了。《百萬美元寶貝》也是，他們覺
得這只是個女拳擊手的故事，賣不好的。我就不覺得，我覺得這是一個很偉大的愛情故事
。所以說，就看你怎麼看了。不過重要的是，我們把電影拍出來了，這是最重要的。

那麼，你覺得拍這兩部電影時候所遇到的困難，是不是可以反映出近四十年內電影工業裡
的變化呢？

老爺子:我們現在的這個時代，風氣就是重拍電視節目或電影，儘管他們已經被重拍過五
次以上了，還是要重拍。很難有公司敢說：“來，來我們重頭開始，想出新的創意！”在
40年代的時候，公司都配有可以隨時差遣的作家，他們可以隨時向公司貢獻自己的創意。
但是現在，還會有《日落大道》這樣的經典電影出現嗎？像這樣的電影就該獨立拍攝。就
像《神秘河》和《百萬美元寶貝》是半獨立拍攝的一樣。好事就是，有很多公司有獨立的
部門來專門給小製作電影經費拍攝。如果他們得不到贊助的話，這些電影可能就永遠無法
拍出來了。另一個方面是，有些好電影並沒有被公司很看重，因為可能不賣座，就像喬治
·克魯尼的《晚安，好遠》。我一直儘量去說服公司，讓他們不要害怕去拍那些“現在不
賣座但是三四十年後會覺得驕傲”的電影。我拍《爵士樂手》的時候，我是這麼跟Bob
Daly（前華納兄弟的主席和CEO）說的：“我不知道它會不會賣座，這電影和爵士有關，
不是很商業，是個悲劇故事，。但我可以向你保證，我會拍出一部讓你感到驕傲的電影。
你會因為自己公司的logo在這上面而感到自豪。”這就是我能做的。現在不管什麼電影，
我能做到的就是這樣。

不可饒恕的編劇David Webb Peoples說，你用的劇本其實只是他寫的第一稿。他說你和傳
統的好萊塢做法不大一樣，傳統的做法要不停地重寫，然後叫四五個編劇進來，無休止地
改劇本。看起來，你對於文字似乎非常心懷敬意？

老爺子:很多你到手的劇本就已經很好了，就可以直接開拍。我還是拿《不可饒恕》當例
子吧。這個劇本很好。我在80年代早期就拿到了這個劇本，但等到了92年了才準備開始拍
。我打給了編劇，也就是David Peoples，跟他說：“我要拍你的劇本了，但是我想改個
幾個地方。”他說：“好啊你改吧。”我自己改得越多，越覺得自己會把劇本糟蹋。正如
唐·希格爾以前說的，“很多時候拿到了好劇本之後，修改只會搞砸它。”這就是我對《
不可饒恕》劇本所做的。所以後來呢，我打回去給他，跟他說：“我還是不改了。除了改
題目之外，我什麼都不改動。“原本劇本的名字的叫《威廉曼尼的殺戮》。不過當然了，
一旦開拍了，還是會有很多超出意料的事情，但也會有很多令人失望的地方。拍攝的時候
可能還要自己改動一些。但是，偶爾一旦某個劇本到你手上了，一切那麼完美，就像七巧
板那樣配合得很好。如果劇本在你腦子裡是完美的，那麼就上手開始拍。

在片場，你會特地想去營造什麼樣？

老爺子:我想要有趣。我想讓大家都有幽默感。然後，我要保持安靜。我喜歡一點緊張焦
慮都沒有的氣氛。我不喜歡那種一個沖著另一個大叫的那種片場。不過我最討厭的還是，
每個人都沖著別人“噓”，叫他們安靜一點。他們其實還發出了更多的噪音。我記得有一
次我在米高梅，我路過一個攝影棚，聽到那種很大聲的鈴聲響起來。我心裡就想：“這他
媽是什麼玩意兒？”在拍一場情感充沛的戲的時候，或者是那種需要集中注意力的戲的時
候，這樣大聲的東西肯定不行的。如果你去問問和我合作過的那些演員，西恩潘啊，蒂姆
·羅賓斯啊，他們都是那種喜歡安安靜靜地開始演戲的。對於那些沒什麼經驗的演員來說
，我片場的那種氣氛對他們也比較好啊。

你是怎麼管理片場的那些喋喋不休的呢？

老爺子:我去白宮吃過一次晚飯，當時的總統應該是吉羅德·福特吧。吃飯的時候，我注
意到特工們都是對著微型耳機說話的，很安靜，不會打擾到其他人。於是回去之後，我就
對他們說：“為什麼他媽片場會這麼吵，什麼收音機的，什麼叫來叫去的，吵死了。我們
有高科技哪，我們可以像特工那樣。”後來我有個手下就去找了，就找到了同款的耳機。
後來我們就都很安靜了。我們可以排練，劇組的人在講話也不會打擾到其他人。有時候你
和小孩子一起工作，或者想要自然點的效果，就可以直接開機開拍，他們也不會發覺。而
不是像以前那樣，“安靜！！開始！！”

對你來說，“自然”好像特別重要？

老爺子:對的，我喜歡那種在現實中的感覺。觀眾應該感覺演員是第一次說這些臺詞的，
而不是背過很多次。演員們都盡力表現出這個效果。因為如果是第一次說的，就會更有力
量。拖得越久，拍得越多條，就越不好，可能就得靠技術來修補，讓它聽起來像是第一次
說的。一般拍到10條20條，就會讓人覺得這不自然了，就會有種笨重的感覺。然後就會有
乏味之感。好演員可以自己掌控的住，但是對他們要求太多也不好啊。

你已經85歲了，現在就可以討論哪個是你最有野心的作品了吧？一個是《父輩的旗幟》
，另一個是《硫磺島來信》，講硫磺島的一場戰役，分別從美國和日本的視角來講述。

老爺子:我一讀完《父輩的旗幟》就很喜歡，我想把它買下了，但是已經被夢工廠買走了
。後來我找到斯皮爾伯格——我們在拍《廊橋遺夢》的時候合作得很好。他問說：“你真
的會拍嗎？”我說當然了。Paul Haggi後來作為編劇來和我討論，應該怎麼拍。硫磺島之
戰是海軍陸戰隊歷史上最大的戰役。關於硫磺島的資料我讀得越多，我就開始想：“是誰
設計了這一切，讓他們挖地道，然後像老鼠一樣住在裡面。”於是我就開始讀關於栗林忠
道（日軍在硫磺島的指揮官）的書。我看到他違反了日本軍隊規範的時候，我覺得很有趣
。然後我開始好奇，藏在洞裡還知道自己會死，這是一種什麼感覺。美軍的士兵被送到那
裡，他們知道戰爭會很艱難，但是他們知道他們有一天是會回去的。就像《When Johnny
Comes Marching Home》（一首美國內戰時人們表達渴望他們戰場上的親戚朋友早日回家
的歌曲）那樣。但是日本士兵被送來的時候，他們是知道自己要去挖這些洞，然後自己會
被埋葬在那裡的。所有這些，就造就了另一個劇本——Paul Haggis指導的，讓一個有日
本血統的女士寫出來的。這就是《硫磺島來信》，和《父輩的旗幟》是一個戰役，但是不
一樣的故事。

那麼，是什麼支持著你的呢？

老爺子:很多人退休是因為，他們想退休，而且他們覺得退休了好。我一直覺得我也會有
這麼一天的。我一直覺得有一天我會對自己說，“好了，差不多夠了。是時候去夏威夷的
沙灘上休息了。”但這一天還沒有來。我之所以還一直拍電影，不止是因為拍片很有趣—
—有趣很重要啊，拍片就應該是有趣的——還因為我可以從中學到東西。這也是延緩衰老
最好的辦法，一直學習新的東西，不管你從事的是什麼職業。我沒有說我永遠不會退休，
我意思是說，退休的時間因人而異，不是固定的。

克林特·克林伊斯威特，老牛仔給你的人生建議！

“我試圖讓自己變得講道理，但是我並不喜歡。”

“我製作的每一部電影都讓我獲益良多，這就是我一直不停製作電影的原因。”

“我不相信悲觀主義。如果一些事情不是你想像的那個樣子，那就昂首闊步地前進；倘若
你認為老天要下雨了，那就會下的。”

“演員們知道，和我在一起是不允許幾個小時都在排練一個場景的，不能做25次才將事情
做好。所以演員們才可以把才智發揮到極致，各顯神通。”

“假如你想要得到一個保證，那就買一個烤麵包機吧！”

“在我導演的職業生涯中，在中途或是四分之三的時候，總會有某些時刻讓你不禁會問：
‘這是關於什麼的，我怎麼在這裡講起了故事？’‘有人會在意看這些東西嗎？’而這時
候你不得不告訴自己：‘好吧，忘記一切昂首向前。’”

“我一直認為如果我過多的檢查自己，我會發現我知道的和不曉得的，因此會戳破曾經很
美好的幻想。依靠自己的本能，我一直很幸運；而我也更願意讓我的這點動物本能持續下
去。”

“我年邁的戲劇導師曾經告訴我，‘不要僅僅站在那裡，無所事事。’加菜·古柏是沒有
什麼不敢做的。”

“你不得不有所‘竊取’，有所吸收；作為電影導演，你不得不擁有犯罪心理。”

“每個人指責我，說我電影拍攝進度太快；事實上，不是太快，而是我永不啻步。”

“一些人認為他們不用費力謀生，因為世界欠他們。”

“世界上有兩種人：‘我’和‘我們’。我一直試圖想成為‘我們’這樣的人。”

“你會聽說演員遲到，以及諸如此類的問題。但是你從未發現一個受過指導的演員出現此
類問題，因為這樣的演員理解你電影製作過程中遇到的所有問題。”

天天向上、不斷進取！



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