誰殺了編劇 -專訪製片李亞梅 編導易智言 - 編劇

誰殺了編劇？：專訪製片李亞梅、編導易智言與連奕琦

http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1144 文 / 陳亭聿

在「有故事的人」系列的第一篇文章中，我們訪問了肥貓影視公司的資深編劇魏嘉宏，就
他長年在影視產業中擔任編劇的角度，來觀察編劇在產業中遭受邊緣化、未受應有尊重的
困境。近在2014年的9月11日，知名電視編劇吳絡纓也在她於《娛樂重擊》的專欄上，發
表了〈一個編劇之死〉一文，痛陳「沒有工會、沒有議價空間的劇本費、製作單位沒有誠
信、沒有合約保護、沒有經紀人制度、電視台大量外購片或者製作方只想一味跟風拍類似
題材」，導致「編劇總是被欺壓的那一方，有苦無處訴。」她更厲聲抨擊業界將「劇本好
重要」五個字當飯吃。她指出，這句話不該被視為捍衛編劇尊嚴的一小塊遮羞布，然後語
畢就安心地繼續向編劇需索無度。

魏嘉宏與吳絡纓長年擔綱編劇，親處在那個遭受不平待遇的位置，一路走來，對於曾經被
剝削、劇本遭擅改一事，體悟甚深。現在，他們更有能力去改善，或者至少，讓更多人明
白編劇在業界尷尬的處境，不願再讓這群前仆後繼地投身其間，愛說故事的孩子，持續遭
受錯待。向來默默筆耕的他們，說什麼也不願放棄任何扭轉現狀的機會。他們或教導編寫
，傳承經驗；或成立編劇工坊，養活年輕寫手；或參與編劇協會，議論編劇罷凌。不再隱
身幕後默默承受，他們選擇發聲，嚴詞控訴。


不過，當編劇打破沉默之後，勢必需要從受害者情緒裡走出來，冷靜下來，與其他電影崗
位的夥伴互相理解。畢竟，唯有知己知彼，進行充分協商，才有可能將弱勢與敵對狀態，
逆轉為雙贏局面。第二期《有故事的人》中，我們分別邀請到對此議題相當關心的製片李
亞梅、同樣身為導演兼編劇的易智言與連奕琦，再以不同的角度，試著切入問題的核心。
或許，我們可以嘗試從他們殊異的立場、不同的說詞之中，重新再去追索魏嘉宏所指出編
劇邊緣化的問題，以及吳絡纓所說的「一個編劇之死」這樁懸案，其背後不單純、非單向
的成因。


究竟是產業結構，還是編劇素質出了問題？

問到易智言編導，從他第一次獲選優良劇本獎至今的二十多年來，編劇在產業中的狀況是
否有改變。易智言提到，近年來雖然劇本的著作產權較被重視，但是整體而言，編劇在產
業中的地位仍未顯著改善。從最務實的編劇費用來看，「現在預算低於1000萬的電影已經
很少了，新手編劇往往仍只拿20、30萬，好一點的也只有50萬元左右，」他說。

在成本與利潤皆大幅提升的電影產業當中，編劇收入成長相對停滯，罔論博得其他形式的
尊重。那麼，究竟是產業體制僵固，還是編劇素質低落，造成了今日編劇弱勢的局面？針
對這個問題，李亞梅、連奕琦與易智言分從不同立場，做出各自的回應。

李亞梅就製片人的角度切入，談到由於電影花費成本益高，所以對劇本嚴苛的審查是必要
的；然而，業界的製片卻普遍認為，能夠在第一時間就做到位的劇本，仍佔少數。李亞梅
長年看戲讀本、擔任行銷與製片、密切地進行市場觀察，給過不少編劇具體且明確的建議
，促成許多劇本的開拍。就她觀察，台灣電影編劇常犯的幾個通病，包括太依賴對白來交
代情節；故事平淡、角色關係與劇情結構卻過於複雜。甚至，不少編劇的基本功，諸如文
字能力與敘事結構的掌握，也都亟待加強。正因如此，即使是具備開發潛力的劇本，往往
來來回回修改費時甚長。李亞梅製片指出，「電影本若是夠好，整個產業成長的速度才會
快。如果今天一個劇本，它好到一來，完全不用改，直接可以開拍，業界當然樂於支付更
高的酬勞。」

曾經執導過《命運化妝師》、《甜蜜殺機》，自己也寫劇本、拿過優良電影劇本獎的編導
連奕琦，則抱持與製片人頗為相異的觀點。對於台灣編劇素質未達要求的論調有所置疑，
他反問，「大家都質疑編劇的能力，那麼導演與製片的素質就沒有問題嗎？」。電影不好
，絕非只是其中一個環節出了問題，他認為，在台灣電影劇本之所以被不斷修改，更重大
的原因，其實是台灣「太會變通」的文化環境與產業積習所致。他指出，「劇本應該先經
過評估，在有限條件下做不做得到。做得到就做；做不到就往後擺，十年或五年後再開拍
。如果判定現階段可行，那就應該發揮想像力盡可能地去做，台灣太常因為這個很難、那
個超支了，那我們就來『變通』一下。」太會變通、慣性妥協的結果，往往就是犧牲了編
劇的原創性和故事的品質。

美其名為變通，實為犧牲劇本來節省成本、縮短作業時間；當故事經歷屢番刪改調整，最
終看上去四不像，回過頭來咎責的對象，卻還是編劇。連奕琦說，「當導演、製片、演員
都怪編劇，時間久了，編劇往往就會覺得是自己的問題。劇本沒被拍之前，他只能得到專
業人士的回應，無法得到觀眾的回饋。好壞判定就操之在專業人士的手裡，但是，真的是
劇本不好嗎？我很懷疑。」

連奕琦也指出，如果導演或製片的美學品味和市場判斷限縮，也容易導致劇本必須服膺特
定標準而受限。他舉香港剪接師為例，「台灣剪接師常常覺得香港剪接師很厲害，香港的
剪接師一年至少剪六部電影，台灣有哪個剪接師一年剪到六部？六部中，有武俠、有愛情
，甚麼都有，所以剪接的思維就要一直轉換。」除此之外，香港剪接師操刀時，導演並不
會介入；因此，他們對電影成品風格的掌握度、在產業中的地位，相對台灣剪接師而言都
高。當然更有機會練就一身將各種片型、好壞作品剪出趣味性的獨門本領。

同樣地，連奕琦認為電影編劇也應該有機會更廣泛、開放、自主地嘗試，從錯誤中學習；
而非處處受制於導演和製片的喜好與干預。不過，為電影編劇叫屈之餘，連奕琦仍舊指出
台灣電影編劇應該要試著「更客觀地回頭審視自己的劇本」，不要一味追求故事的曲折離
奇、風格的與眾不同，在追求複合情節和個人色彩之前，還是得先把編劇的基本功課做足
。

易智言導演則認為造成編劇危境的主因，一方面確是業界長久以來對待編劇的態度，已成
難以逆轉的僵局；但另一方面，他認為編劇本身也要負一定的責任。他指出，「受導演作
者論影響甚深、產業積習難改的確是大問題；但是編劇的能力也沒有顯著的提升，即使有
，也是緩慢的爬升。編劇並沒有展現應有的水準，缺乏競爭條件、太容易被替代，那又怎
麼去談更好的酬勞？」攝影、導演與演員都難以任意撤換；相對而言，編劇倘若無法寫到
某一個程度，必會喪失競爭力。


編劇學系的成立，會是一個可能的選項嗎？

論及電影編劇人才不符業界期待、流動與替代率偏高、待遇不佳的種種窘境，我們不免想
問，導演與製片們是否有任何突圍與脫困的建議？

李亞梅強力建議，台灣應成立專門的編劇學系。她認為，我們不能總是選擇靜候異軍突起
的奇才、乾等空降的精采劇本。畢竟缺乏效率且被動的等待，將導致台灣電影產業健全化
速度遲緩。台灣現有的編劇課，僅納入電影學院有限的必修課程當中，仍未有完整且專門
的教育系統，讓有興趣的學子朝特定領域有系統地深化編劇功力。李亞梅指出，在學院中
摸索與犯錯，再到業界實戰及磨練，才不致讓年輕編劇一開始就得在業界練筆，不僅消耗
資源更延遲了通熟門道的時間。她認為，唯有一開始編劇就備有無法立馬被取代的專業度
，其生存才能更有保障與尊嚴。

不過，針對成立相關學系，以高等教育文憑來為編劇專業認證，連奕琦與易智言則有另外
的想法。易智言傾向認為，編劇不一定要是正職，更重要的是自己找到時間、花心思去寫
。曾擔任編劇工廠和學校編劇老師的他，認為凡是創作都難教、難學，編劇課程與學生創
作之間，未必會產生交集。連奕琦則指出，我們必須先釐清編劇學院成立的宗旨與目的，
弄清楚要培養的究竟是創作型或是類型片編劇。他覺得創作型的編劇，其實不能教；至於
類型片編劇，台灣則還缺乏相關的師資，也未必能順利招收到學員。連奕琦點出問題的癥
結，其實是台灣人––不論是圈內從業人士，或圈外的消費大眾––還不夠愛商業片。他
說，不要以為觀眾愛看商業片就代表那是真愛，因為「期待跟愛是兩回事。期待，是你還
只想擁有它，但不想製造它。」而台灣現今在類型電影這塊領域，可說仍處於創業維艱的
階段，熱愛商業片的人還不足以蔚為一股勢力，所以他說，「現在還成立不了學院，頂多
出現私塾。」

倘若建構了學院體制，也必須顧及擁有高等學位者，對或自學或在業界磨練而富有實力者
，在無論是師資選擇或入行門檻上，所產生一定的排擠效果。若貿然成立學院，而未預先
釐清這些問題，真正花費心思，去思索好劇本的標準何在，教育的目的又是甚麼。那麼，
學院恐又將成立意良善，但流於形式、限制創意的結構，事後又將花費更多的時間在與教
育體制，以及同畸形與氾濫的教改搏鬥之上。


對現階段年輕編劇的建言

相關學院並非短時間能成立，更難於一朝一夕之間成熟。那麼，現階段我們到底還能對編
劇們有什麼樣的期許，又能給出什麼樣的建議呢？易智言編導指出，「台灣在電影市場上
被邊緣化，市場品味也相對單一，無論編劇、導演和演員都很難突破現狀。編劇必須先求
生存，但你真的很難跟他們說就放手去寫。」不過，他建議編劇在忙碌多工的情況下，「
挑出這段時間中，對你而言最重要的一件事情，作為忙碌的主體，零碎的時間再拿來做其
他的事。這樣你才會知道這段時間中，最大的收穫到底是甚麼。」即使有些乏力、語帶無
奈，易智言編導仍勉勵編劇們，「這是一條很困難的路，但不要絕望。首先你要想辦法賺
錢，在產業中活下去；不要太好高騖遠。然後，莫忘初衷。」

李亞梅同樣提醒電影編劇們，不要忘記一開始入行的原因，「許多編劇之所以加入這個行
列，就是因為她可以在說故事方面獲得很大的滿足感；然後，更可以看見經過眾人的努力
，那個故事變成一個影像作品。」因此，她建議，現階段「年輕編劇應該以更謙虛的態度
，去試著理解導演、發行商、演員之所以更動劇本的原因，不要急著抱怨他的作品被亂改
。」連奕琦編導也鼓勵電影編劇懷抱著堅定的意志與熱情，更有自信地面對導演與監製，
嘗試以明確的說法與積極的態度，與業界的人士進行良性的溝通。



雖然三位訪談者皆從不同的角度來看這個問題，但他們的共通點都是：面對劇本客觀而合
理的微調或溝通，是劇本電影化的必然過程，編劇應該有參與團隊合作與置身業界的自覺
；除此之外，編劇也需要有更高的自我要求，以成就具備一定質量的作品，增強自己的不
可替代性。但是，誠如諸位訪談者們提到的，台灣電影業界有其難以逆轉的積習。因此，
這個問題不該是編劇一個人要解決的，業界人士，無論是導演與製片，以及其他參與者也
當留心，他們是否也先入為主地認定劇本的好壞，直覺地信賴這個失衡的產業結構中，更
具權力的導演或投資者的判斷。甚至，只為票房或壓縮成本與時間，就逕行妥協，慣性任
意地擅改劇本。

除此之外，我們亦當留心，如果打從一開始，業界就無法提供編劇合理的薪水與職場環境
，乃至應有的尊重，事後卻頻以此作為責怪編劇素質、虧待壓榨或剝削編劇，或將之作為
台灣沒有好編劇的理由，那麼電影產業陷入的便是無止盡的惡性循環。誠如易智言編導指
出的，「電影是集體創作，每個部門都是重要的，無論是製片或導演獨大，強弱不均或權
傾一人，對電影產業而言都不是健康理想的狀況。」

如果我們總說劇本不好、編劇素質不佳而易於替代，就更應該認真地去問，優秀到特定程
度、不容取代的編劇與劇本，指的到底是甚麼？在被批評為短視近利、不停消耗人才、資
源拮据的業界，優秀才華當真會先於低廉成本，被好好珍視嗎？除此之外，電影劇本不同
於小說，每一本你花費心思與時間寫去的劇本，最後能被開拍與否，對雙方而言，都是一
場豪賭。在產業其他條件，以及其他參與者的素質可能未臻健全，多有疑慮的情況下，我
們能在一部電影被實際拍成、叫好或叫座之前，就判定劇本的良窳、確知編劇的優劣嗎？

如果能，又是誰能夠讓這個判決變得更準確、客觀、透明且公正？那個人，該是劇本獎的
評審，該是導演、製片、觀眾、資深編劇，甚或者是學校教授呢？我們究竟要如何放下對
彼此美學與市場判斷能力的疑慮，脫離交互指責的受害者情境，解開「編劇之死」這樁各
說各話、猶如羅生門的懸案，揪出背後的真正元凶呢？

本期「有故事的人」的三段訪談，讓我們尤其印象深刻的，正是導演、製片與編劇面對單
一議題時，其思維理路所呈現出的多重面向。也因此，我們不難看出該議題的複雜性，以
及解決時的困難度。但是，這似乎正意味著，我們不能再將問題簡化，把責任歸咎給單一
對象；相對的，我們該更群策群力設定更為明確，但又保持相當彈性與包容力的標準；竭
盡所能建立良好而成熟的溝通對話機制，朝達成基礎共識的方向靠攏。畢竟，這則故事，
不能永遠停留在各說各話的狀態；回到初衷，我們所有的努力，不就是要全部一起，好好
地說一則打動人心的故事給大家聽嗎？




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