金穗年代的動畫短片 - 動畫電影

原文刊於「第三十屆金穗獎特刊」
http://blog.sina.com.tw/30gh/

金穗年代的動畫短片
文／石昌杰

金穗獎成立至今（2008），已經三十週年。從歷屆得獎的片單來看，似乎也看到了台灣
短片創作的發展蹤跡。單就台灣動畫創作的角度而言，金穗獎獎項的設立與當年的影響
力，乍看彷彿只是一場偶發事件，實際上的確鼓舞了不少動畫短片創作者。

以「偶發事件」來形容金穗獎對於台灣動畫創作的催生事實，主要原因是金穗獎在1978
年設立的時候，對於鼓勵短片創作這件事，都還在摸索階段，僅針對劇情片與紀錄片進
行獎勵。回首檢視第一屆與第二屆的得獎片單，甚至可以發現在當時缺乏專家學者的諮
詢下，獎項名目的設立，完全在政治正確的意識形態與評量標準中產生，距離專業性與
藝術性，有著不可思議的落差。

舉例來說，第一屆的得獎片單，除了偏向簡報式與報導式的紀錄片之外，竟然有著「醫
學教育電影策劃獎」與「兒童教育電影策劃獎」等特別獎項。此外，第二屆還有「8mm
劇情長片製作嚴謹特別獎」，在在顯得巧立名目與匪夷所思。


為電影產業界舉才

慶幸的是，金穗獎獎勵機制和評審標準在經過短短幾年的嘗試之後，鼓勵獨立製片與短
片創作的目標性逐漸明確。曾經擔任評審的資深影評人張昌彥老師，提及當初政府設立
金穗獎的立意，表明多少有為電影產業界舉才的意義。事後印證一下台灣電影劇情長片
的發展，信手捻來赫赫知名者就有：李安、蔡明亮、王菊金、萬仁、柯一正……等導演
，曾經先後接受過金穗獎的洗禮，金穗獎的獎勵機制的確功不可沒。

回顧動畫類型，1982年可以說是開啟的一年。當年金穗獎（第五屆）參考「香港獨立短
片展」的名稱及項目，將「實驗電影金穗獎」修改為「優良創作短片金穗獎」，獎勵項
目則正式分為劇情片、紀錄片、實驗片與動畫片。於是黃木村先生的16mm動畫片《雞飛
狗跳》與麥大傑的8mm動畫片《將軍》連袂上榜。黃木村《雞飛狗跳》以傳統賽璐珞卡
通的製作手法完成，帶有濃濃社教片色彩。麥大傑《將軍》則以停格動畫手法製作，將
象棋兩軍對峙的戲劇張力，搭配十面埋伏的國樂，淋漓盡致地「動畫」起來，十分搶眼
。

如果繼續拿「為電影產業界舉才」同樣的標竿，審視金穗獎動畫創作者日後的發展，黃
木村先生與麥大傑就已經有了足夠的指標性。黃木村的社教卡通幾乎就是台灣四、五年
級生早年對於「動畫」的印象；當年的僑生麥大傑日後則「進軍」廣告片導演與劇情長
片導演。其他深具指標性的短片作者，還有張振益與張榮貴兩人。張振益先生於1985年
以《兒時印象》獲得最佳16mm動畫片。日後赴美就讀加州藝術學院，又進入迪士尼工作
，曾參與製作的代表作品為《花木蘭》的角色設計。去年他還短暫回台，參與了首映
（SOFA）動畫公司的新片籌劃。另外一位張榮貴先生則是台灣網路動畫的首航者，代表
作品就是大家都不陌生的《阿貴》網路動畫系列。比較有趣的現象是，張榮貴導演當初
報名參加金穗獎競賽的作品，是以實驗劇情片嶄露頭角，而非動畫作品。

鼓勵個人獨立創作

對我個人而言，雖然同樣受過金穗獎光環的獎勵，在此三十週年之際，卻是覺得需要暫
時放下「培育商業人才」的角度，回顧一下得獎作品本身，金穗獎獎勵創意的原始初衷
才得以彰顯。

1983年李道明老師以砂動畫短片《開天》擊敗黃木村《小鷹學飛》奪得最佳16mm動畫，
彷彿就是在以傳統賽璐珞卡通為動畫代工產業的台灣，宣告動畫「創作」的時代來臨。
同年獲獎的，有我個人與杲中孚聯合導演的《妄念》奪得最佳8mm動畫，還有王仁里以
《浮生》獲優等8mm動畫。《開天》雖然取材自中華文化體裁，李道明卻以實驗性的砂
動畫表現手法，大玩形變的視覺語彙，重新詮釋傳統的文化故事。《妄念》則是跳脫當
時清一色平面動畫型式，以停格動畫的手法，營造一則人與意念的故事，難得顯示了動
畫創作者對於創作本身的自覺與反思。《浮生》則以現成物茶壺與茶杯搭配國樂，營造
一則才子佳人的戲曲，充滿了突梯與調侃式的幽默。這三部作品的出現，一方面顯示台
灣動畫創作以獨立製片的可行性，另一方面也展現了台灣動畫創作以美學實驗為優先的
可能性。

這樣的情勢在第七屆（1984）與第八屆（1985）動畫類競賽中，更為凸顯；當時的評審
對於短片競賽的態度，顯然是以拔擢「創作」為優先，非業界的學生往往比業界人士的
作品，更獲得評審的青睞。第七屆時，動畫界前輩黃木村先生，再度以傳統卡通《十二
生肖》報名參賽，卻只獲得16mm動畫優等獎，最佳獎項從缺。第八屆時，另一位動畫業
界專家莊正彬先生以傳統文化題材《后羿射日》報名參賽，也只獲得16mm動畫優等獎，
最佳獎項則由張振益先生以蠟筆動畫《兒時印象》奪得。《兒時印象》由創作者的童年
記憶與經驗出發，將兒時的農村景緻，包括牧牛、陀螺、風箏等意象，以蠟筆塗鴉的圖
像，非敘事性地自由串連成一齣影像詩篇，相當天真質樸。《兒時印象》和《開天》、
《妄念》、《浮生》一樣， 無論在主題內容或形式風格上，都超出了當時台灣動畫業界
的制式思維與表現手法。

雖然就技術層面而言，八○年代的這批動畫創作短片，明顯比較「粗糙」，不若當今數
位動畫短片的「精緻度」。然而，還原到當時缺乏動畫教育與拍攝器材的大環境，這些
作品背後想要突破框架的衝撞能量，還是相當令人動容。

以美學上的突破性來看，杲中孚的《識界》算是一部非常值得一提的代表作品；《識界
》為作者以自動性繪畫技法，長期抽空坐在桌前捕捉創作者自己潛意識的「心象」，再
拍攝完成的「現代」水墨動畫。水墨動畫原為對岸中國大陸的獨特藝術成就，可是就題
材與內容而言，多少局限於傳統框架；然而，杲中孚將水墨動畫，以抽象與具象之間自
由形變的表現手法，打破敘事結構，直接探索心靈潛意識的創作行為，可以說賦予《識
界》不同於中國水墨動畫的「現代性」。另外一位具代表性的創作者是高重黎，他在當
時即橫跨實驗片與動畫片的創作領域，日後更將8mm動畫影片結合機械裝置，走出了單純
影片製作的純藝術創作之路。

就意識形態的突破性而言，第十一屆（1988）的動畫得獎片單，有一部最佳、三部優等
，多少都有些天真的抗議精神。董炳煌獲得最佳16mm動畫片的《門2》，與林福清的優等
16mm動畫片《逃獄》，都個別針對當時的社會暴發戶風氣與政治壓制氣候發出不平之鳴
。我個人獲得優等16mm動畫片的《噤聲》，則是以當時大家樂風行的社會背景為創作動
機，描寫嗜賭成性的眾生相。另一部獲得優等16mm動畫片，謝徵忠的《國歌》，則以直
接動畫手法表現國歌，直接在底片上刻畫船堅砲利的線條與圖像，重新「再現」以往國
歌對於富國強兵的刻板印象，無意間反將當時國歌的「莊嚴性」打了折扣，是我個人認
為當屆的最佳動畫影片。如果說《門2》與《逃獄》直接面對了當時的政經異象，《噤
聲》則回頭看待被壓抑扭曲的人物，《國歌》算是跳脫抗議精神之際，轉身一踢的調皮
之作，也相當符合當代的時代精神。

非主流動畫大放異彩

進入九○年代以後，有趣的現象是，隨著台灣政治解嚴與經濟的成長，整體環境的自由
風氣大開，台灣動畫創作短片在形式美學上的探索更加蓬勃，表現手法上也日趨成熟。
相反地，天真的抗議精神反而退居一旁。九○年代中，少數幾部具有抗議精神的金穗獎
動畫短片是：第十五屆（1992）史明輝、蒲仕英的《虛無島記》、第十七屆（1994）我
個人的《台北、台北》、第十九屆（1996）我個人的《後人類》，第二十屆（1997）王
曦慧、羅頌其等人的《美的過火》與第二十四屆（2001）邱禹鳳《時光》等。《虛無島
記》是一部綜合運用剪紙動畫與手繪動畫的武俠動畫，故事描述一名狀似獵人的俠義之
士，乘舟穿越森林遠赴京城，最終謀取暴君骷髏皇帝之命，頗有熱血青年的投射心理。
《台北、台北》以複合素材和停格動畫表現，是一齣勾勒台北城市快速變貌的動畫影像
史詩，充滿著針砭環境混亂與政治失衡的黑色幽默。《後人類》同樣以複合素材和停格
動畫表現，假借一則機器人的科幻寓言，譬喻核能源可能帶給人類大型災難的憂患意識
，更進一步諷刺領導者爭權奪利的自私心態與階級制度不公。《美的過火》以超現實的
真人動畫結合偶動畫，故事敘述圍繞在男性宰制女性的審美意識，揭露了性別不平等議
題。《時光》綜合運用了砂動畫與剪紙動畫，表現了作者身為女性，對於台灣慰安婦歷
史悲情的感同身受，瀰漫著濃濃反戰的創作思維。

然而，這裡所謂天真的抗議精神退位，並沒有任何高低優劣的評斷，一方面或許是時代
的精神交替使然，另一方面也可能是具有抗議精神的創作者，在九○年代都拿起錄像機
拍攝紀錄片去了。換個角度看，非主流動畫的形式美學，卻從八○、九○年代一路挺進
當代，大放異彩。幾部代表性作品是，第二十三屆（2000）史筱筠《女子》、第二十五
屆（2002）林浩溥《阿公要出山》、馮偉中《Mirror》、第二十七屆（2004）史筱筠
《藍色咒語》、謝珮雯《腦內風景》、陳明和《殼》與第二十九屆（2006）謝文明《肉
蛾天》等。

《阿公要出山》、《肉蛾天》和《Mirror》在主題內容上雖然不盡相同，卻同樣對於人
性普遍質疑。《阿公要出山》鋪陳一則台灣阿公去世，卻因為不孝子孫爭奪遺產，無法
順利出殯的故事。儘管故事節奏稍嫌緩慢，作者卻以偶動畫格局，營造出類似台灣新電
影的自然寫實美學，相當難得。《肉蛾天》描述一則中國古代人吃人的故事，主題內容
本身就非常聳動，然而真正讓我驚豔的是，本片融合中西元素的視覺圖像，創造出恐怖
美學的底蘊。《Mirror》以一名畫有國劇臉譜的小男孩展開超現實之旅，探索人們內心
世界的慾望，是台灣當時少數嘗試數位創作手法的平面動畫；與成功地運用3D電腦動畫
表現傳統水墨動畫的質感，以爭奪主題為寓言故事中心的《殼》，同樣具有技藝美學的
創新意義。其他幾屆發揮數位平面動畫美學的代表作品，還有清新夢幻之作《藍雨》等
。

此外，《藍色咒語》、《腦內風景》和第二十六屆（2003）林純華《給母親》，不約而
同都以作者自己的親人為動畫主角。《藍色咒語》著墨於作者父親的憂鬱症，《腦內風
景》彩繪作者癱瘓的阿公，《給母親》則形塑台灣母親的辛勞，就創作內容而言，都充
滿著撼動人心的魅力。回歸美學層次而言，《藍色咒語》嘗試結合水墨動畫與轉描真人
動作的技法，遊走在紀錄片與動畫片間，非常具有實驗精神。《腦內風景》則綜合運用
玻璃彩繪動畫與剪紙動畫，充分展現動畫的手工技藝精華。

曾經得過台北電影節百萬首獎的《女子》，回歸到作者史筱筠自己的心路歷程，以水墨
動畫經營身為女性的主體意識與月事經驗，打破傳統水墨動畫純粹審美的範疇，注入了
現代女性的心靈語絮；和八○年代的《識界》一樣，雙雙寫下了台灣現代水墨動畫的典
範。

九○年代中以後，數位化潮流洶湧而來，3D電腦動畫在全世界的相關影展上變成要角，
金穗獎也不例外，除先前提及的《殼》之外，第十九屆沈家琦的《哇！完了》，第二十
五屆史明輝《馬桶共和國》、邱立偉《城殤》，第二十九屆紀柏舟的《回憶抽屜》等，
都是相當上乘的3D電腦動畫作品。《哇！完了》算是金穗獎第一部得獎的3D電腦動畫作
品，和《馬桶共和國》一樣都有著幽默敘述筆調。《哇！完了》以野獸派大師馬蒂斯的
紙藝人為主角，大鬧書桌一場，害人反害己。《馬桶共和國》則以男子深夜著急上廁所
的心理作文章，相當「屎」命必達的一場鬧劇。《城殤》則有著嚴肅的議題，反應現代
人背棄宗教信仰，著迷於魔道的時代悲劇。《回憶抽屜》以超現實美學手法設計故事人
物老婆婆，細膩地刻劃出獨居老人的喪偶之痛。

對於觀眾而言，有人反應金穗獎的動畫短片創作，太傾向於實驗動畫。其實，搞藝術、
拼創意何罪之有？只是幽默之作永遠最能贏得觀眾青睞，除了上述《哇！完了》、《馬
桶共和國》外，以傳統偶動畫製作的《搞什麼鬼》同樣富有幽默的筆調。《搞什麼鬼》
主要講述一則下了班的小鬼故事，從人嚇鬼、鬼嚇人、鬼嚇鬼的有趣情節之中，帶出現
代人虛有其表、硬撐門面的可悲；也同時證明了幽默感和深度可以並肩向觀眾招手。

十字路口的金穗獎

整體而言，金穗獎得獎的動畫短片，無論在主題意識或者美學手法上，都呈現相當寬廣
的創意與優異的成績。金穗獎作為政府啟動的短片競賽機制，在三十年後來看，的確功
不可沒。然而，進入九○年代之後，台灣不僅各式影展林立，獎勵機制也如雨後春筍。
迫於外在情勢，金穗獎的比賽規則近年來一改再改，徘徊在「為電影界舉才」與「鼓勵
個人創作」之間增減條文。乍看之下，彷彿獎項變多了，實際上目標焦點卻渙散了。

身為金穗獎鼓勵與提拔的創作者，在恭喜金穗獎三十而立之際，不免也寄予其未來深厚
的期盼！



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