2018 柏格曼百年紀念影展 - 電影

回聲百年的沉默美學
2018 柏格曼百年紀念影展

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文 / 蘇蔚婧

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大多數戲劇演員和戲劇工作者忽略了這一點，電影工作始於人的臉。
當然我們可能完全地被蒙太奇的審美藝術所吸引，
我們可以通過美妙的旋律將那些沒有生命的物件集合起來，‥‥‥，
但毫無疑問，能夠接近人的那張臉才是電影藝術首要的特殊性與獨創性。
由此，我們或許可以得出結論：演員是我們最珍貴的表演工具，
鏡頭除了記錄下這個工具的各種反應之外，沒有其他的用處。

　　　　 　——柏格曼，1959 年。出自《電影筆記》第 100 期

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柏格曼（Ingmar Bergman, 1918-2007）的電影生涯從 1940 年代開始，
到 1982 年拍畢《芬妮與亞歷山大》（Fanny and Alexander）後宣布退休，
隱居法羅島後仍持續創作劇本與電視電影，一生不歇。

一般認為他的電影有幾個特色：
強烈的自傳色彩、固定的演員班底、沉重嚴肅的主題，還有文學與劇場的密切結合。

柏格曼更是「作者電影」的代表人物，他創作的四十多部電影各自獨立卻又相互聯繫，
刻畫人物處境同時不斷實驗電影形式，人的臉孔始終位於柏格曼電影的中心，
至今來看，仍是無可取代的作者簽名。

電影中特寫的臉，讓柏格曼被視為瑞典默片傳統的繼承人，
他在有聲電影的環境中創造了緘默，通過臉面發展獨特的電影主題。
柏格曼電影「沉默美學」的醞釀與實踐，與他電影生涯的發展階段息息相關，
我們可以先從史文斯克電影公司（Svensk Filmindustri，
通常以 SF 簡稱在影片前出現[*註1]）開始說起。

（*註1：史文斯克電影公司創立初期原名 AB Svenska Biografteatern，
到了 1919 年更名為 Svensk Filmindustri。）

史文斯克電影公司是瑞典歷史最悠久、最重要的電影公司之一。
漫長的合作過程中，雖然意見不合的狀況經常發生，
但除了少數影片與 1970 年代因逃稅風波出走瑞典之外[*註2]，
柏格曼的電影大多都由史文斯克公司發行。

（*註2：1976 年柏格曼被瑞典稅務局指控逃稅，而後自我放逐到德國另尋創作的空間。
1977 年在德國完成了《蛇蛋》（The Serpent's Egg），
隔年在挪威奧斯陸完成《秋光奏鳴曲》（Atumn Sonata），
1980 年則拍了《傀儡生活》（From the Life of the Marionettes）。
1980 年返回瑞典，拍攝《芬妮與亞歷山大》。）

1907 年，年輕的書商古斯塔夫（Gustav Bjösrkman）
說服了自己的老闆奈廉德（N.H Nylander）共同共創立史文斯克公司。
1909 年，出身新聞攝影的麥奴森（Charles Magnusson）掌管製作部門，
隔年，另一攝影大將金森（Julius Jaenzon）加入後，一切彷彿水到渠成，
史文斯克公司在瑞典電影工業的影響力與日俱增。

更重要的，是發掘了茂瑞茲‧史提勒（Mauritz Stiller, 1883-1928）
與維克多‧休斯姆（Victor Sjöström, 1879-1960）兩位導演。
史提勒擅長拍攝喜劇片與戲劇片，並改編本國作家的文學作品，
成功塑造了當時最著名的女演員葛麗泰．嘉寶（Greta Garbo），
甚至影響了劉別謙（Ernst Lubitsch, 1892-1947）日後的風俗喜劇風格。
休斯姆的作品則充滿自然主義色彩，善於運用自然景觀為表達元素，
他最有名的作品《幽靈馬車》（The Phantom Carriage, 1920）表現流暢的倒敘手法，
片中鬼魂的重疊畫面，即是金森拍攝時同時於攝影機中完成的，技巧出眾，
日後柏格曼在《野草莓》（Wild Strawberries）即以精彩的超現實倒敘場面向此致敬。
他們的作品使瑞典默片被認為是電影這一新媒介問世以來最好的作品之一，
並發展出瑞典電影的兩大優勢特色：
其一是在影片中顯現瑞典的地景，其二則是對電影技術的專精。


1930 年代，因聲片崛起與好萊塢電影的強勢，瑞典電影一度消沉。
但隨著二次大戰再度宣布中立，外國電影也因戰爭無法進口，
使得新一代的導演逐漸嶄露頭角，這批新導演的特色是來自於劇場，
代表人物為史約柏格（Alf Sjöberg, 1903-1980）。

另一個重大事件則是史文斯克公司請休斯姆以電影導演的身分領導製作，
這位經驗豐富的先行者鼓勵年輕導演拍片，給予機會並容許犯錯。
在此新局面下，現今在瑞典國內被視為傳奇的紀錄片導演蘇斯克道夫
（Arne Sucksdorff, 1917-2001）[*註3]開始了電影生涯。
同時，另一位年輕的編劇也開始投入電影，那就是柏格曼。

(*註3：亞瑞‧蘇斯克道夫（Arne Sucksdorff）雖是以紀錄片導演的身分開始拍攝電影，
但他也拍攝劇情片，一生作品產量不多，僅有 13 部。儘管如此，他的作品仍維護了
瑞典電影的傳統特色，深入瑞典的地理景觀，他也擅長拍攝飛行的動物，如鳥類與昆蟲。
因此其影片以自然的詩意著稱，其中由他自導自演的《偉大的歷險》
（Det stora äventyret, 1953）獲得坎城影展的特別提及獎，還較柏格曼 1956 年以
《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night）在坎城獲獎更早。)


柏格曼第一份電影工作就是擔任史約柏格《折磨》（Torment, 1944）的編劇，
兩人進入史文斯克公司的契機相仿，是瑞典電影力圖振作而向戲劇界延攬人才的時刻。
《折磨》講述人際間的折磨關係，史約柏格以表現主義的手法處理劇本中
年輕人面對威權的心理狀態，這部作品流暢而尖銳，很大程度體現了柏格曼的電影風格。
事實上，柏格曼導演了《折磨》最後一場外景戲，雖然他的急躁換來工作人員的不滿，
但《折磨》的成功讓他終於獲得休斯姆的同意，
執導自己第一部作品《危機》（Crisis）。

從《危機》、《雨中情》（It Rains on Our Love）、
《黑暗中的音樂》（Music in Darkness）到《饑渴》（Thirst）等，
我們可以在柏格曼的早期作品看到類似的元素，故事的主角都是年輕人，
他們被困在現代社會中，柏格曼在日後將更清楚為這些壓迫勢力命名：
父權、宗教、死亡、衰老、戰爭、資產階級婚姻。

年輕導演柏格曼在這一階段努力嘗試所有的電影類型，包含《喜悅》（To Joy）與
《夏日戀曲》（Summer Interlude）等通俗劇與喜劇在內，他之所以擁有伸展空間，
無疑是因為他在一個以好萊塢為模式且非常有組織的電影企業中工作。

而先後為柏格曼作品擔任攝影師的費雪（Gunner Fischer, 1910-2011）
與尼克維斯特（Sven Nykvist, 1922-2006），均在默片攝影大師金森的指導下學習技藝。
換言之，柏格曼作為片廠聘任的導演，承接了史文斯克公司的資源，
並與默片時代養成的優秀人才合作，此為柏格曼延續瑞典默片傳統的外部條件。


從作品內部來看，我們最早可以在《牢獄》（Prison）發現精彩的構思。
這部被柏格曼視為第一部個人化電影的作品，與其他早期作品相同，
都是年輕人遭受社會壓抑的故事，不同的是，影片出現一個電影導演的角色，
他正執導一部質問社會的電影，電影攝製的進度與主角的處境相互呼應。

最著名的情節則是男女主角在閣樓上用小型玩具放映機播了一段默片，
這部滑稽小短片是柏格曼自己製作的，巧妙的仿製 1920 年代默片常用的單一圖畫鏡頭
（plan-tableau）和具有娛樂效果的蒙太奇組合，顯見柏格曼對默片規格的理解，
15 年之後，他在《假面》（Persona）又再度使用同段默片。

《牢獄》出現了「電影中的電影」，柏格曼加入童年的默片經驗與自身導演工作的投射，
這樣的手法將隨著電影技藝的精進，將更精簡自信地出現在日後的作品。


我們在《魔術師》（The Magician）可以看見驚人的躍進。
過時又落伍的魔術團應邀進城表演降靈，透過戲中戲的設定與大型魔燈的投映，
柏格曼把電影裝置與古老幻術連結起來，呼應電影發明時觀眾最初的觀賞經驗。
另一個深刻的發揮則與演員有關，柏格曼清楚知道演員是戴上面具的工作，
特寫很大的功能就是要揭露這層關係，他把魔術團的成員比作演員，
女扮男裝的魔術團員展示了雙重的身分，沉默不語的團長則以緘默為面具，
這個拒絕語言角色啟動整部電影的靈魂：臉。

《魔術師》一片的瑞典原文「Ansiktet」即是臉。
沉默讓臉代替語言，傳達超越語言的細膩感知，臉因而具像了（visualize）沉默，
沉默變成一有形可感的表面，成為電影真正的主題。


到了《假面》，柏格曼再次通過不願說話的演員伊麗莎白，締造緘默的臉面（mute）。
這是關於兩個女子人格互相滲透的故事，與前面的作品相同，
柏格曼再度將對電影的思考置入其中，並且融合得更好。

影片從一段蒙太奇開始，黑暗中，放映機的碳棒熱起相觸，底片快速的捲動著，
出現倒轉播放的動畫，追逐嬉鬧的滑稽短片......
柏格曼以不著痕跡的方式表達《假面》是一部「電影中介」的電影，
電影的所有元素與故事緊密結合，
角色的精神折磨同時也對應到影片，影片本身也倍受折磨。

緘默的臉面仍是《假面》的核心，柏格曼用特殊的形式來創造它。
住在醫院的伊麗莎白，將目光望向銀幕，她默默盯著我們，眼含淚水，卻沒有表情，
光在她的臉上浮動，幾乎可以看到膠片的微粒。

這個美麗的鏡頭持續了很長時間，技術上與一般的臉部特寫幾乎沒有不同，
但卻給出截然不同的感受，這是柏格曼標誌性的手法，讓面孔變成面孔以外的東西；
人臉的固置（immobile），則讓電影變成攝影，
此為柏格曼在《安娜的激情》（The Passion of Anna）、
《婚姻場景》（Scenes from a Marriage）大量運用人像攝影的起點。

這裡又再度回到「臉面—面具」的命題，
影片最後透過銀幕分裂將臉面撕毀再組合的驚人創舉，
讓臉面、銀幕、膠片與機器融為一體，柏格曼將臉轉化為物質性的表面，
臉的質變在《假面》與影片物質密不可分，將電影與臉拉上等號。

這正是柏格曼延續默片的內在條件。對柏格曼來說，沉默（silence）乃是默片的本質，
他清楚知道到聲音的存在使無聲的力量更突顯，此正符應莫翰（Edgar Morin）所說的：
「默片已經表現了靜默，但有聲片能以聲音來表現靜默；
默片以畫面表現靜默，有聲片使靜默說話」。

柏格曼以剝奪話語為獨特的美學策略，締造緘默的臉面，
通過實驗性的影音創置延續了無聲電影臉部特寫的多重感知。
他的做法是從有聲電影的技術條件出發，
將反映電影製作過程的印記與電影機器的形制融入敘事主題，創造出關於電影的電影，
讓臉部再度成為敏感可讀的表面，創造的特有體感經驗。


然而，柏格曼對默片的回返是概念性的，並非懷舊與仿製。
他通過臉部特寫所創造的感官經驗，與早期電影理論家巴拉茲（Bèla Balázs）、
艾普斯坦（Jean Epstein）與班雅明（Walter Benjamin）等人
將電影視為新興媒介所深深震撼的感知經驗不同。

特寫對柏格曼來說不只是創造極大化視覺形象的手段，
他同步考慮了演員、敘事、技術與影片的整體風格，
在臉面之上施以造形性的實驗手法，賦予影片主題細膩深刻的感知形式。

於是，我們可以發現《假面》真正的主題是電影，
《沉默》（The Silence）則是緊密整合劇本、演員表演與攝影風格，
通過臉部特寫將敘事主題感官化，具像色慾與死亡。
《狼的時刻》（Hour of the Wolf）以光線雕刻人如同動物的侵略性，
創造臉的「非人性」，帶出變形的主題；
《哭泣與耳語》（Cries and Whispers）則以激烈的臉部表情與身體動作，
表現不可見的痛楚與疾病，體感的厚度支撐起影片的情感深度。
這些都是柏格曼「沉默美學」的創作實踐，
為我們提供另一種閱讀影片的策略，除了觀看（watch），更接近觸摸（touch），
創造了獨特的電影經驗（cinematic experience）。


柏格曼以當代的方式維護了無聲電影理論家最在乎的電影本質，
他以瑞典電影的優良傳統為基礎，走上實驗的道路，
賦予默片這古老傳統的電影形式「現代」的面貌。

走過百年，電影也從最早的默片發展到 VR 創作，或許在全觀視角、沉浸體驗，
沒有特寫與構圖的虛擬實境中，再看不到對人臉的深情凝視與專注開發。
但這正是重返柏格曼的最好時機，
他在每一部作品中都思考著如何錘鍊、完善或延展電影藝術的定義，
通過他的作品，不論初探或再訪，或許可以讓我們再次思考：電影是什麼。

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原文結束。

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⊙ ⊙ 卡，收工
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