Agnes Varda - 紀錄片

法國新浪潮阿媽—艾格妮絲．娃達（Agnes Varda）　　 文/電影迷


前言

雖然被公認、也自承是「法國電影新浪潮的老祖母」，Varda數度在公開場合表示自己
從來都不屬於法國電影界的任何一個幫派族群，也對幾本談論法國女性導演的專書，
和「電影筆記」的兩期『法國電影專輯』中有意無意地將她遺忘，甚至完全排除在外而
感到非常不解。這絕不是自恃過高或故作姿態。因為，相較於她在世界影壇上的重要性，
關於她和她影片的嚴肅性論文實在少之又少。

原因或許只是因為她是一個女人，可是，這樣的答案簡單到令人難以信服。可能是實驗性
的影像語彙在她手上經常成為讓人會心一笑的橋段–因此不夠「嚴肅」？也可能是她的
作品總是在絕望的同時閃現著一絲希望–因此不夠「深沉」？也許隨時隨地都在標榜
「包容異己」的法國學術界，Varda與他們只能算是過度神似？或許因為她的「左傾」
思想，仍然不夠「極左」？因為她的出生背景和她的「世界公民」傾向與「國家認同」
薄弱？還是因為她是女性主義者，卻又不夠「激進」？因此，在女性主義和弱勢人權的
理論遭遇瓶頸的今天，重新審視Varda在世界影壇上的地位，也就變得更為重要了。

另一個重要的問題是：身為一個女性藝術工作者，如何在激進的意識型態和藝術的原創性
間拿捏與自處？藝術是表達思維的工具；或者，意識型態只能是藝術的裝飾？這個不斷
困擾藝術家的老問題，總是陰魂不散地以另一種面貌出現。只要環視每次「女性影展」的
其他影片，我們都不難發現，這個問題之難以回答，與試圖回答這個問題的重要性。
在Varda的身上我們似乎處處看到「中間路線」的困境。問題是，為什麼「中間」就
不可能是「前衛」？

最後，在對法國學術界提出質疑的同時，我們也不要忘了，在台灣大大小小、形形色色
的影展當中，為一位女性電影工作者辦如此規模的回顧展，這還是第一次。或許，
在女性政治人物和意見領袖林立，並且善於將其公眾形象與其政治路線交互操控的台灣，
Varda在世界影壇的定位與她在藝術路上的探索，會是一個值得深思的議題。把她當成是
負面教材也好、將她當成是解析女性藝術家之困境的一種「徵兆」也罷，相信妳（或你）
都能找到不少思考的方向。

艾格妮絲．娃達（Agnes Varda)

法國導演，1928年生於比利時的布魯塞爾。父親是希臘人，母親是較具義大利血統的
法國人。先後就讀於羅浮美術學校和巴黎索邦大學（? Ecole du Louvre ＆Sorbonne），
但沒有畢業。1949年時，她便以很輕的年紀，成為法國當時兩位極為知名的舞台劇導演
和演員–Jean Vilar和Gerard Philipe亞維儂藝術節（Festival ? Avignon）的攝影師，
之後跟隨Jean Vilar到巴黎夏佑宮的國立人民劇場（Theatre National Populaire,
Palais de Chaillot）擔任劇場攝影師。並開始到古巴、西班牙…等地從事報導攝影的
工作。Chris Marker（《堤》、《美好的五月》的導演），1956年曾到中國拍攝短片
《北京的星期天》（Dimanche a Pekin），由於他的推薦和吹捧，Varda於1957年以
「中國通」的名義接受周恩來的邀請，到中國去從事兩個月的報導攝影。在沒有就讀
電影學校或學習電影製作，甚至連導演工作證都沒有的情況下，她於1954年自邊自導了
第一部長片《短角情事》（La Pointe courte）。故事背景就發生在Varda從小生長的
地方Sete。描述婚姻瀕臨破滅的主角回到故鄉的小漁村，面對人事景物的思考過程。
當時的Varda其實對電影知道得並不多，連對拍片的器材都一知半解，她自己承認當時
連如何指導演員演戲都不會（片中的主角Philippe Noiret也證實了這點，他是導演借自
Jean Vilar劇場的演員）。但她對拍片的狂熱和旺盛的創作力，卻從一開始就令人訝異。
在朋友的協助下，她以極低的預算拍攝這部影片。籌到的資金包括向母親借款、用母親
的房子抵押，和她繼承自父親的遺產六百五十萬（舊法瑯）。在不得已的情況下，Varda
只好自創一格地參與影片的演員和技術人員，以擁有百分之三十五股權的方式共同成立
一個叫Tamaris Films的合作社。也就是說總預算是一千萬，而且影片拍攝時幾乎沒有
人拿到酬勞，Varda必須等到十三年後才還清這筆「工作投資」。當時在法國一部普通
影片的預算則是七千萬。但是由於影片和導演的創新，招致片商的聯合抵制，因此沒有
能夠立即公開發行。這部影片比法國新浪潮的官方正史早了四年，如此以低成本和非職業
化的製片方式，成為日後「新浪潮」幾個主要導演的楷模。影片的剪接師是日後拍
《廣島之戀》的名導演Alain Resnais（雷奈）。也就是在這個時候，在一次「電影筆記」
要求見Alain Resnais的機會裡，Varda第一次見到了當時「電影筆記」裡的主要成員，
為後來「萬綠叢中一點紅」的「新浪潮」揭開序幕。

但是，由於這部影片在商業上的失敗，使得她接著只能拍一些委託製作的短片。1958年
的《幕府歌劇》（L’Opera-Mouffe）才又回到《短角情事》的主題–也就是人物內心對
存在的思索、和其所處的地點、風景之間的微妙關係。這種特質也不斷地在她日後的影片
中出現。1962年的《克萊歐的五到七》（Cleo de 5 a 7）則是她最為人稱道的影片，以
一種幾近真實時間的報導方式，追蹤因為害怕發現自己罹患癌症而遊走於巴黎街頭的主角
克萊歐：她重新發現生命、發現她的環境、甚至發現她自己的過程。疾病和婚姻也是
《幸福》（Le Bonheur / 1964）和《創造物》（Les Creatures / 1966）的主題。可是
之後，Varda的幾個拍片計劃都沒有機會實現。於是轉往美國拍《獅子、愛、謊言》
（Lions love / 1969）。《向古巴人致意》（Salut les Cubains / 1963）可能是Varda
最早在政治上直接表態的一部影片。由於她接受「古巴電影學院」之邀前往訪問，帶去
一台Leica相機，卻帶回來兩千多張照片。她深深為這個拉丁民族唯一的社會主義國家的
娛悅所著迷。以那些照片為媒材，串接在巴黎所拍的舞蹈片段，靜止的照片在cha-cha的
節奏裡活躍了起來。這是名副其實一部她向古巴人致敬的影片。《遠離越南》（Loin du
Vietman /1967）則是一部集體創作的反越戰影片。雖然是由獨立的短片組成，但從前置
作業到事後剪接都經過溝通與統籌處理。這倒是讓她學到集體創作時共同參與的重要性，
同時也體會到，由於電影導演在創作上至高無上的權力，集體創作幾乎只能是一個夢想。

如何從事集體的腦力激盪，卻又不讓自己淹沒在彼此對立的情勢中，這對所有的導演來說
都是「最危險的誘惑」，Varda當然也不例外。1968年在美國拍的《黑豹》
（Black panthers），是關於黑人運動領袖Huey Newton的紀錄片。由於製作條件的困境，
技術上無論是聲音或色彩都是非常粗糙，但是她直接進到監獄訪問Newton，直接觸及事件
的核心人物，這可能是當時白人導演最貼近黑人運動的紀錄影片。原是一部電視台委託
製作的影片，可是幾經波折，最後還是被電視台拒絕。Varda這段期間雖然目睹了美國的
嬉皮文化與黑人人權運動，卻錯過了法國烽火連天的學生運動。

回到法國之後，她為電視台拍了一部紀錄片／劇情影片-《諾西卡》（Nausicaa /1970），
片中描述一位法國女學生與一位希臘知識份子之間的愛情故事。其中穿插了一些對希臘
流亡法國之異議人士的訪問，談及他們對希臘的政治和獨裁政權的看法。由於父親的關係
，Varda認為自己向來與希臘之間存在著一份必需去了結的糾葛，因此才有這部影片的誕生
。但也是因為政治上的考量，這部影片並沒有在電視上播映過，僅於1970年布魯塞爾的
一個影展上，以尚未完成剪接的版本放映過。

Varda影片的另一個特色是她經常由一部影片衍生出另一部影片。《一個唱，一個不唱》
（L’ Une chante, l’autre pas /1976）借由兩個女子的友誼談及六O.七O年代在法國
如火如荼的女性解放運動。之後，影片裡的人物又分別成為《愛的踰越在伊朗》（Plaisir
d’amour en Iran /1976）和《泡泡女郎群像》（Quelques femmes bulles /1977）裡
的主角。

之後Varda再度舉家遷往洛杉磯，在另一個拍片計劃因資金而受阻的情況下，她決定先拍
一部紀錄片。一向為拍片集資而苦的她，此時卻意外地得到法國文化部的投資，更不可
思議的是影片的主題竟是她所感興趣的洛杉磯的街頭壁畫。《牆的呢喃》（Mur murs /
1980）講的也就因此是藝術家與錢。她訪問了很多為加州帶來各式各樣異文化色彩濃厚的
外來移民藝術家，談他們的藝術理念和他們的資金來源。緊接著的《紀錄說謊家》
（Documenteur /1981）則是被Varda稱為是《牆的呢喃》的陰影的影片，因為相較於前者
的陽光普照和色彩艷麗，《紀錄說謊家》所呈現的則是一個陰霾的洛杉磯。我們一樣看到
加州的街頭壁畫，講得卻是身體的分離，是一個身體和另一個身體的分離，也是身體和
自己的分離。

《無法無家》（Sans toit ni loi /1985）描述一個女流浪漢的生活，片中的嚴酷和爆發
力是Varda影片裡所少有的。這部作品獲獎無數，也將她的影藝生命帶向另一個高點。
接下來的《千面珍寶金》（Jane B. par Agnes V. /1987）和《功夫大師》
（Kung-Fu-Master /1987），Varda喜歡稱它們是攣生影片。「愛是最大的奧秘」這句台詞
，更是同時出現在兩部影片裡。與其他影片籌拍期間的困難重重相反，這兩部影片的拍攝
期中間是重疊的。電視台通常是以訪談串接影片片段的方式，為影星製作簡單的回顧式
紀錄片。《千面珍寶金》卻是以影片逆向操作的方式，去顛覆電視台的類型影片。本片的
拍攝末期Jane Birkin給Varda看一份四頁的散文，這就是《功夫大師》的起源。她們原本
只打算拍一部二十分鐘的短片，最後卻完成一部長片。影片中，六O年代對癌症的恐懼已
成過去，八O年代正籠罩在愛滋病的陰影中。疾病對未來所造成的「不確定性」與
「威脅感」，再度成為Varda影片的動力。這也是Varda 與Jane Birkin兩個家族全員參與
的影片。

Varda擁有一個電影家族，這算是影壇上少見的特例。除了自己擁有製片公司，採行獨立
製片的方式拍片之外，她的丈夫就是以拍《蘿拉》（Lola /1961）、《秋水伊人》
（Parapluies de Cherbourg /1964）、《驢頭公主》（Peau d’ane /1970）等片聞名的
法國導演Jacques Demy（賈克．德米）。《千面珍寶金》的服裝設計師是Varda的女兒
Rosalie（她也是Godard拍《激情 / Passion /1982》時的服裝設計師）。兒子Mathieu
更是從小就是Varda的演員。近期Varda拍了三部以她的丈夫為主題的影片，先是以
《南特的雅科》（Jacquot de Nantes /1990）敘述Jacques Demy對拍電影充滿了狂熱的
童年故事。在他於1990年逝世之後，則是拍了重述其電影生涯的紀錄片《賈克．德米的
世界》（L’Univers de Jacques Demy / 1993）。之後的《洛城少女曾經二十五歲》
（Les Demoiselles ont eu 25 ans /1992）是一部關於Jacques Demy的《洛城少女》
（Demoiselles de Rochefort /1966）的紀錄片，片中混合了當初拍片的現場紀錄和
二十幾年後Rochefort當地為影片慶生的實況。在這些影片裡，Varda一點都不避諱地表現
出，身為女人，自己對丈夫的迷戀與思念。放眼世界影壇，這絕對是一個特例。?
1994年，為了慶祝電影一百週年，Varda再度接受文化部的委託，以「電影先生」為主角，
拍了一部眾星雲集的《一百零一夜》（Les 100 et 1 nuits），但被評論界認為是她最
不成功的作品。六年後的《艾格妮撿風景》（Les Glaneurs et la glaneuse /2000）由
有線電視台Chnal﹢投資，先是在電視首映，隔天隨即在一家小戲院放映，最後映演的戲院
不斷地增加。觀眾和評論都給予極高的評價。不僅票房上有很好的表現，也參加了為數
可觀的國際性影展。

她的影片向來蘊含著一股對生命的熱情與關注，有時則是以一種實驗的傾向，在敘述上
進行一系列同時具有柔和、瀟灑、卻又大膽等特質的探索。從一開始，他就是一位不斷
往外開拓的藝術工作者，不斷地吸納她所遇到的人事物，將其融匯成一種新的可能性。
更令人驚異的是，她一直能夠保有其對藝術的獨創堅持。不僅是一位影像的製造者、
也是一位影像的愛好者。在她影片裡經常出現的風景名信片、牆上的複製畫與照片、街頭
壁畫、雕像、圖像式的場景、電視節目片段就是證明。報導攝影出身的她，對人物臉部的
表情尤其偏好。可以唯美地歌頌景緻；也從不忘記緊緊地貼近時事，也因此能夠在紀錄片
與劇情片之間開拓出一片寬廣的模糊地帶。



★本文轉載自2001女性影展特刊



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