Re: [專題] 房子：宮崎駿動畫電影中沉默的客體 - 動畫電影

※ [本文轉錄自 GHIBLI 看板]

作者: xclass (xclass) 看板: GHIBLI
標題: Re: [專題] 房子：宮崎駿動畫電影中沉默的客體
時間: Sat Sep 26 15:35:07 2009

: 房子：宮崎駿動畫電影中沉默的客體
: 放映周報
: http://www.funscreen.com.tw/Fans.asp?F_NO=584&period=226

: 文 / 曾炫淳

: 翻開動畫電影史，世界動畫除了迪士尼動畫，由宮崎駿領軍的吉卜力工作室則代表另一股
: 由東方觀點出發的動畫勢力。且宮崎駿其創作理念、風格、個性一貫且統整，儼然為動畫
: 電影作者論的重要代表者，是以宮崎駿的動畫世界與迪士尼動畫王國所代表的意義，終究
: 是如此黑白分明迥然不同。

這段認同，因為兩者的製作方式跟理念都不一樣。
迪士尼是一個企業，寫劇本的就有數十人，作畫的上百人，
整體作品的走向由出資上級決定，絕對是國際行銷大眾取向。

而吉卜力是一個小工作室，全體也才一百人左右，常常不到這個數量。
作畫的方向由影片的監督也就是導演作決定，通常都是宮崎駿本人，
劇本腳本全都由他一個人包辦，而且當初宮崎駿就決定作"日本取向"得動畫。
是不會因為受歡迎了就去迎合國外的口味，一直是出自於作給本國人看得取向，
如果外國人能接受那是剛好，這是鈴木跟宮崎一直強調的，
所以當時迪士尼的高階人士來到吉卜力發現這樣的動畫竟然出自這一撮人，
不禁感到非常驚訝，因為他們從沒想過這種小團隊的模式，
而商業化的迪士尼更是不可能。

套用鈴木敏夫講過得一句話：

「GHIBLI對迪士尼一直汲汲追求的帶給全世界歡樂的『世界標準』，
並不十分在意。」

所以與其用東西方來說，這要從手塚開始講，吉卜力即使在東方也是個異數。
在日本本國，也鮮少有吉卜力這樣專門製作高成本高品質的劇場版動畫公司。

: 日本動畫自二戰後，即使日本帝國夢碎，但挾著大東亞共榮圈所扎根的基礎，仍多少較輕
: 易地佔有文化霸權的優勢，為廣大東亞觀眾所接受。有趣的是，日本在建築藝術領域中亦
: 有著根深蒂固的發展傳統，無論傳統田園造景到現代當代前衛建築，皆在世界建築品味中
: 佔有一塊版圖。因此宮崎駿動畫電影中的房子，是否隱匿了日本文化獨特性、想像力、創
: 意性，而這個動畫、建築跨領域形式似乎預言著一個隱藏、沉默卻非常重要的文化觀察。
: 未來主義與宮崎駿

這絕對跟大東亞共榮圈沒有關係，日本在二戰的確計畫發展大東亞共榮圈，
但是眾所皆知根本沒有成功，而且即使要說今天兩岸三地的動畫迷們，
是因為過去殖民時代或是戰爭時期被其文化霸權影響造成動漫優勢，
相信只會被解讀為另一類的皇民思想，這在我們這一代看起來根本沒有關係，
那是因為從80年代開始的動漫畫影響台灣，而中國更是從90年代末才開始，
所以因此為廣大的東亞觀眾接受根本是沒有的事。

日本的建築的確具有獨特性，是否隱匿了其日本文化？當然有，
因為就上一段所闡述，宮崎駿是作給自己國人看得，尤其談到日本建築，
大家就會想到的1988年的龍貓，這部宮崎駿是因為看了一本植物的源起，
造成他少年開始厭惡的日本重新產生懷想跟扎根作用，
宮崎駿本人是都市人，他自己闡述過他的龍貓是去鄉村渡假時的許多靈感，
而宮崎駿的童年也沒有龍貓這樣子的鄉村，因此龍貓不是他的懷舊電影，
建築文化上是宮崎駿去附近取材時對當地建築的描繪，跟美術男鹿和雄先生，
這個真正的鄉村長大人所畫得草稿討論出來的，而且前面說到宮崎駿少年厭惡日本，
正是因為他對自己國家是二戰侵略國的這點感到厭惡進而自卑，
所以這段乍看娓娓道來，事實上立論完全不對。

: 19世紀下半葉的後工業革命時代，尤其最後十年(1890-1900)是飛機、汽車誕生的年代（
: 當然別忘了電影也是）。在飛機、汽車成為日常生活的一部份時，機械、速度也對人類文
: 明各方面帶來觀念上的重大革新，包括了戰爭型態以及建築形式。1920年代美國建築家傅
: 勒(Richard Buckminster Fuller)由建築藝術的人文精神出發，他希望利用先進的科學技
: 術改善全球居民生活，他的住宅方案，一直到二戰結束後才有實踐的契機。因二戰量產軍
: 機的需求，航空業一時榮景到了戰後顯得過於飽和，傅勒利用這個空窗期與飛機工業合作
: ，終於在20年後實踐「Dymaxion House」的住宅構想。而所謂的「Dymaxion House」是一
: 種節能、可移動、高效率與多功能的機械設計合金房舍。一直到去年(2008)還有新聞報導
: 顯示歐美設計師正在鑽研「終極住房：會移動的房子」，用旅遊者與遊牧式的生活以對抗
: 天災洪水、人禍吵鬧的鄰居…
: 而機械、速度、科技這些關鍵詞彙同時也影響了來自義大利對全世界宣示的藝術觀念革新
: ，誕生「未來主義」藝術，同樣的這些關鍵字，眼尖的動畫迷會馬上大喊「宮崎駿《霍爾
: 的移動城堡》」以回應。是的，移動的城堡其迷人的機能確實是非常「類未來主義」。然
: 而，我卻認為宮崎駿跟未來主義是大異其趣的。不只未來主義者是反傳統的改革者，從破
: 壞中求取新意，頌揚戰爭為藝術的極致展現；相較而言，宮崎駿則是懷舊與創新、傳統與
: 科技之間矛盾衝突的融會者，動畫中出現對戰爭的描繪旨在呈現戰爭的荒誕與無知，以成
: 就作者貫徹反戰的意念。20世紀初義大利的未來主義者雖然從未卓然成家，泰半也都戰死
: 沙場，然而從發表宣言始至終他們都有明確的理路可尋；宮崎駿則在科技改善生活或是破
: 壞生活裡充滿了矛盾，他的機械崇拜和嚮往反璞歸真，似乎才引發一個永無止盡的戰爭。
: 宮崎駿成長於一個飛機製造家族產業，迷戀飛行器與飛行幾乎是他每部動畫的母題，如果
: 不應用在戰爭上，機械或飛行器對他而言比較類似精緻的手工藝品，不難想像《紅豬》劇
: 情中的戰機為什麼要回工藝之都米蘭維修，也不難想像1997年一部環保意識、消弭對立為
: 主題的《魔法少女》在日本上映且大賣時，同年邊出版《宮崎駿雜想筆記》中的插畫，宮
: 崎駿又能對戰車、飛行器、艦隊如數家珍般表現豐富的機械知識和狂愛。對於稱他為未來
: 主義者，吾寧可將他跟建築家傅勒對照，兩個人都借用對機械的癡狂，以畫筆為人類設想
: 、構築一個美麗的異想世界。

前半段詳細敘說並引用了傅勒作為移動房子的現實參考對照，
但很可惜的是，宮崎駿製作的<霍爾的移動城堡>是改編作品，
是改編自英國作家黛安娜．偉恩．瓊斯（Diana Wynne Jones)，
也就是關於移動房子的理念以及藝術是原作者的構思，
宮崎駿的難題不在於其城堡的移動理念上，而是如何在銀幕上呈現這個城堡，
所以拿傅勒出來的確有比較性，但是跟宮崎駿本人關係不大。

場景合成動畫師高屋法子在文中清楚道出：「宮崎駿導演再三對我重複的一句話是
『這座城堡也是一個人物』，…必須把破舊城堡再次站立起來的強韌性，
以及擁有生命力的感覺表達出來。」

應該探討的不是建築上的，而是把城堡視為一個生命體這個觀點的想法才好。

當初宮崎駿在設計霍爾的移動城堡時，最初完全沒有考慮的內部空間的問題，
很興奮的畫完大半部之後，才發現內部的隔間不知道是怎樣的情形而煩惱著，
事實上宮崎駿的設計不是去模仿別人的作品，而是從原創記憶中誕生的，
鈴木敏夫提到，宮崎駿去歐洲看到有趣的建築卻不拍起來，
而是大概的記住它的模樣與形式，久而久之一些記憶會深刻一些會磨滅，
他便把深刻的地方畫出來，其他用想像力補足，他自己印象深刻的地方會特別突出，
所以會變成很有特色的建築物，魔法公主製鐵屋，神隱少女湯屋跟移動城堡，
都是這樣靠著想像力去畫得，我想倒不是什麼建築理念的問題。

而且本段後面寫到1997年魔法公主上映同年出版<宮崎駿雜想筆記>是對得，
但是這兩者完全沒有可比性，因為雜想筆記是1984～1990年中六年的連載作品，
畫了1~12話的內容，1997年的版本又補足了後面幾話，可總共16話的雜想筆記，
裡面飛機大砲的描寫大都是那六年的事情，其中12話的<飛行艇時代>更是<紅豬>，
的雛型，也就是說，拿1997年的魔法公主出來是很奇怪的。

何況紅豬駕駛飛機一戰的時候的確存在，但是宮崎駿做了一些改變，
這些都可以查詢的到，跟魔法公主關係就不大了。

其他的部份是對得。

: 房子，無法言說卻真正重要的事
: 豪爾巫師的城堡正越過荒地，顛簸地對著她隆隆飛來。黑煙從後頭黑色的城垛往上
: 噴出，成朵朵黑雲。整座城堡看來又高又瘦，很重很醜陋，而且帶著邪氣。蘇菲倚著拐杖
: 看著，她並不怎麼覺得害怕，只是奇怪他是怎麼移動的。 ——戴安娜．韋恩．瓊
: 斯小說《魔幻城堡》
: 宮崎駿，常被視作「動畫界裡的黑澤明」，因為他們的作品皆散發出人性的光輝，但或許
: 沒有人比較過兩人消化異國故事的能力。黑澤明《蜘蛛巢城》，相當成功的將莎士比亞的
: 《馬克白》轉化為日本戰國時期故事。宮崎駿明確的創作個性，也讓全球在地化論述在他
: 的作品中得到印證，他挪用全世界許多耳熟能詳的故事體，改製成由在地出發的個人故事
: 情感，像是「美人魚」、「金銀島」、「青蛙王子」、「格列佛遊記-空中島國」，和敘
: 事性格強的西洋歌曲Country Road，及甚至自英國奇幻小說改編從而構築起亞洲神話中如
: 此日式之《霍爾的移動城堡》。使得這個其來有自，早從歐洲的神話精靈故事中便出現過
: 移動城堡的雛型，成功進入另外一個文化體系當中。
: 讓《霍爾的移動城堡》得到廣大影迷在票房的支持與口碑上的迴響，然而大部分的影迷仍
: 將《神隱少女》、《魔法公主》，甚至更早的《龍貓》名列私房動畫排行榜之首，外加文
: 學改編作品在情感上不免惹人疑竇，總為了原作本真性的框架，讚譽常常正反兩極。即便
: 如此，這個移動城堡卻是宮崎駿在「機械」、「飛行」等創作母題發揮到極致的集大成作
: 品，甚至是作者內在世界觀照的統匯展現。

其實不用特別去對比黑澤明跟宮崎駿，原因很簡單，他們倆會對比的原因，
因為一個是日本電影界最知名的導演，一個是日本動畫界最知名的導演如此罷了。
各個成功的藝術作品無不散發出所謂"人性的光輝"，
這方面拿成功的藝術家去比誰都可以這麼說。

宮崎駿的確有受黑澤明影響也是真的，但是當時誰不受他影響呢？
如果詢問宮崎駿兩者對於異國故事的消化能力來說，
這個只要是日本藝術創作者都會去做的事情，只是手段不同，
全世界都受到莎士比亞的影響，另外格列佛宮崎駿有講過自己或許天空之城，
有受其啟發，但是整個故事還是他自己的創作，心之谷的Country Road更是，
當時一群人想要加歌曲進去的選擇，事實上故事跟這首歌曲有關連，
但也不是原曲之意，這種借西方元素的創作太多了。

: 片頭，動畫裡的大主角便出場亮相了，氤氳灰濛的霧氣中，緩慢踏著步伐，隆隆的運作、
: 金屬撞擊聲與外洩的蒸氣，觀眾視線中城堡永遠塞滿畫框，那麼巨大那麼值得人敬畏，他
: 的龐大與所透露出詭譎的氛圍，似乎就像英國曼徹斯特般工業廢城如此神秘氣息。
: 雖名為城堡，但從屋體結構看來卻是一個靠（火焰惡魔卡西法）魔法的力量，進行多媒材
: 大雜燴的拼貼裝置。魔法是動力的來源，驅動四隻雞爪移動奔馳，煙囪、鋼砲、船桅、鐵
: 管、眺望台、矮屋殼等各種破爛的金屬、木質媒材聚合成的龐大機械（機器人），甚至他
: 是有頭有臉有嘴能吐舌但其貌不揚的生命體。移動的城堡的出入口具有小叮噹式「任意門
: 」轉盤按鈕，過而猶無不及，使得城堡擁有多個外在皮相借居於其它屋殼中，屋殼內在則
: 是一個四腿不斷奔跑移動的實體，一個簡單的按鈕就瞬間往返於港口、首都與荒野或世外
: 仙境之間。這龐然大物除了滿足人類(如建築家傅勒)的美夢，實踐自動化遷徙，以游牧躲
: 避災難，僅僅燃燒普通的木材，能源幾乎不滅，便能高機能豪邁奔馳。這除了是一個建築
: 歷史的美夢，還是人類嚮往的主題樂園。

筆者可以這樣想，不過這只是個意念創作，
要實現真實形體應該探討其他建築元素而不是宮崎駿的作品。
換句話說，要探討宮崎駿的作品講到拿建築家來比喻就有點違和感。

: 反觀首段引言中原著小說對移動城堡視覺性的刻劃描寫，更顯宮崎駿在詮釋移動城堡時，
: 從原作中簡單的文字轉換成作者個性的貫徹之創作意念。宮崎駿的移動城堡，在我看來，
: 除了是個多媒材的拼貼裝置，還是作者其它動畫作品的剪影。
: 從霍爾的移動城堡本體，我察覺了《神隱少女》中「油屋」內部的自動機械裝置設備，也
: 發現了《天空之城》海盜的飛行屋內有廚房、寢室…，在劇終如「王子與公主過著幸福快
: 樂的日子」般，霍爾的移動城堡再一次變身進化大改造成為名符其實的「天空之城」。這
: 個進化版裡，城堡從雲端冉冉昇起，振動著雙翅，尾部有風扇旋轉渦輪，四肢（雞爪）還
: 在，屋舍二三層樓排列整齊、屋瓦櫛比鱗次，眺望台於屋頂靠前正視前方遠眺未來，雙管
: 煙囪由屋體拔起象徵著精神與生命力，屋身的背面還有後庭院栽植著郁郁的綠樹，磚砌的
: 步道兩旁是小草皮廣場，四方的看台有些安置望遠鏡，有些欄杆上拴著小水桶……一家人
: 在裡面生活。而「家」總是宮崎駿動畫裡「房子」建築群像中最隱匿但反覆游離的轉喻。

: 家。鄉。風景
: 在人類破壞生態與大自然反撲之間的戰爭中，人類的未來世界僅存最後一塊淨土——風之
: 谷，如石林從地面拔起的風車地標，碉堡、穀倉、住宅全是由風車構築而成。同樣的命題
: 與背景，無論風之谷、《魔法公主》中森林與對岸的城寨、《天空之城》空中島國歐式莊
: 園城堡，全都是劇中一群人的家園與鄉土，最後都因為瘋狂的戰爭與屠殺，帶來對家園的
: 排山倒海毀滅。關於家城，有些人必須固守，有些人則必須遠離，甚至有些人必須自毀家
: 園以拯救全世界。《天空之城》的小男孩救了空中之城的小公主，為了探索父親留下空中
: 之城的謎團，離開礦坑山丘上方的小屋與磚造鴿籠塔，並短暫搬進了飛行屋（海盜的艦艇
: ）中，我們看見小男孩從一個不斷向地底探尋的生活，轉向踏上尋覓天空之城的路途。《
: 魔法公主》，是一個極東方小國家的少年，因為要解救村民受到致命詛咒，因而離鄉背井
: 來到遙遠西方尋找解咒的方法，卻遇上西方國家人類與森林大自然之間的戰爭，又因為人
: 類內部的貪婪與分化，造成世界性的毀滅。
: 建築並不等於房子，房子也常常不一定是家。由1984年吉卜力工作室還未成立前的《風之
: 谷》開始，這25年宮崎駿的建築越來越奇幻與異想，不變的是他的房子許多都成為「家窩
: 」內在的指涉，他的動畫還有一個常被忽略的主題「離 / 返家(鄉)」，這似乎透漏了創
: 作者對家很私密的想望，部份也填補觀眾對於個體自身缺憾但看見動畫影像，從此得到的
: 滿足感。就像《龍貓》是父親帶著兩個女兒搬到鄉村新家的故事，除了龍貓和龍貓公車、
: 小龍貓、小黑鬼等可愛俏皮的魔力形象，牽動著每個觀眾內心遙想享受天倫樂的渴望與情
: 懷外，能夠成就天倫樂的空間是這動宮崎駿動畫長片裡不常見到的日式琉璃青瓦建築，有
: 澡堂(父女泡澡一起恐懼一起歡笑屋內的神怪)、褟褟米(父女三人排排躺著睡在寬敞的空
: 間)……並且期待著醫院的母親康復回家。
: 《神隱少女》則是小女孩千尋一家搬遷到新城鎮途中迷路所遭遇的故事，「油屋」不是故
: 鄉、亦非新家，就像一個離鄉背井的人在沒有歸屬、認同迷失的狀態，對生命的探索。《
: 魔女宅即便》13歲的小魔女成年禮試煉，必須離鄉背井去找到屬於自己的城鎮，用新的生
: 活與新的個體與新的城鎮對話。《霍爾的移動城堡》蘇菲在中魔咒前一直在經營父親最愛
: 的帽子店，因中魔咒後只是一個簡單的小手段，讓她不得不選擇離開帽子店前往未知的未
: 來與遙遠的遠方，事實上蘇菲無論有無魔咒影響，年輕的軀殼內便匿身著一個老靈魂，遲
: 早要離家出走去追索人生的意義。星之湖畔的小屋則是魔法師霍爾內心的本源，那裡有兒
: 時的記憶，與火之惡魔卡西法的契約協議，及遇見蘇菲、等待蘇菲的救贖之源。《崖上的
: 波妞》乍看是一個連結海洋與陸地並消弭對立的童話故事，實則故事體很單純是來自海底
: 樹屋的波妞（金魚公主）執著於友情，不惜與父親反目離家出走，離開海洋前往陸地，卻
: 引發大海嘯對陸地造成災難的故事。
: 在各個動畫故事中「離家 / 出走」的命題裡，我們看見了一個比城堡還龐大的故事體，
: 他的寓言性卻是一個可能很小的「家窩」空間。我相信很多人並不是其它人預設立場想像
: 中過得那麼坦順，就像《紅豬》那中咒語的飛行員，用魔咒作為與外界隔離的保護傘，壓
: 抑個人情感與秘密，既沒有國也沒有家地漂浮與戰鬥，有人離家、有人離異而失所，但宮
: 崎駿的動畫讓流離失所的人們對自己誠實與坦率，我們常常看到動畫中所離去的家殼，和
: 中途逗留的拘所，卻看不清楚、看不到作者對「返鄉」真正的樣子的闡述。動畫影像將終
: 點「返鄉」大量的留白，而賜予「返鄉」無限的想像，並且沖淡了旅人與過客在試煉的旅
: 途中，終有一天，他倏地回到出發地，那麼令人悲傷與憂鬱情感一些正面溫暖的力量。家
: 窩是承載生活所需的容器，這是對內在機能、結構、設備而言；宮崎駿對於外圍與環境的
: 互動刻劃則如同西方的「風景畫」，東方的「山水畫」，那樣「外師造化，中得心源」。

這返鄉乍看之下好像可以把宮崎駿作品的一個理念貫穿起來，
我卻覺得沒有這種可比性，應該說各個作品要表達絕對不是家這個東西，
我無法認同筆者所寫"比城堡還龐大的故事體寓言性是一個很小的家窩空間"，
這實在是為了評論而把一個作品的豐富性想要簡化成一個歸宿，
這種說法太過汎用，可以拿去形容很多作品，例如攻殼機動隊其實是靈魂，
對軀體乃至於人這個家一般原形的嚮往，心之谷聖司的出走其實是對家鄉命運的反叛，
而女主角與家人的衝突也是一種情感歸宿的思考等等，太汎用了。

我認為應該說以宮崎駿的主角來看都是年輕人，年輕人都會遭遇到成長，
成長不免俗的會跟家庭以及家鄉，出走等等有關係，但並不表示作品可以用這個下註腳。

我認為用宮崎駿曾經出版過得"出發點"以及"折返點"這兩本書的標題來作為一個
切入角度形容，都會比家鄉情感來的好。

附帶一提，宮崎駿很不喜歡人家說他的作品有懷舊情感。
他在製作龍貓的時候強調這絕對不是懷舊而製作的作品。


: 風景畫中的地誌
: 宮崎駿和黑澤明都是個認真執著的創作者，二人的影像每一景每一幕都是一幅幅引人入勝
: 的風景( Landscape)。黑澤明對分鏡畫面和黑白影像的堅持，宮崎駿則堅持手繪方式和質
: 感製作動畫，並且實地去探勘現實世界，觀察地景，以寫實的基本功支應進虛擬動畫中，
: 例如《神隱少女》有著北台灣九份古早懷舊的街景、《霍爾的移動城堡》有歐洲莊園城堡
: 建築的真實內在。連即使是純然想像的，聲稱畫給五歲孩童看的《崖上的波妞》海底曾出
: 現的海底樹屋、蘑菇狀結界屋、花苞傘狀海底屋等夢幻逸品，都在映入眼簾後揮之不去。
: 日本當代建築家安藤忠雄在一次專訪中說道，日本對「美」的詮釋不是靜態的，而是認為
: 可以在不斷變換的過空程中尋找到美，比如季節的到來與消逝、因氣候變化而游移的光線
: 、大自然色澤的變化等等。（見《職業 / 建築家: 20位日本建築家側訪》） 動畫電影中
: 似乎比較少見長鏡頭手法，且動畫又無法如風景畫作品切身在美術館觀者面前得以投注深
: 深地長久的凝視，然而宮崎駿用舒動的視線，與遼闊的廣角，緩緩轉移畫框中的景緻變化
: ，從中，觀眾由游移的視線中看到彼此對風景詮釋的觀點。例如《風之谷》觀眾跟著旅人
: 角色來到谷外，各式風車建築疏落分佈於谷內平原，除了讓觀者感受到明亮「柳暗花明又
: 一村」的氣氛，伴隨著風車自轉的扇面，得知此處擁有潛在的秩序正在運作著，和知曉風
: 在這裡的隱而不顯的力道。
: 或如《龍貓》，父女三人來到鄉村田野的日歐複合建築形式的新家，有一個(類)凝鏡，在
: 情節中的早晨，景框先凝視著新家附近山上的巨大楠木，由幽轉明的光影變化，而後才緩
: 緩斜搖下山腳稻田與草地中心的新家，這是一個家的清晨。《天空之城》搭建在礦坑灰髒
: 不起眼的房舍，是劇中小男孩的家，比鄰搭起一個豢養白鴿群的籠塔，清晨小男孩會讓鴿
: 群在天空翱翔，自己則在屋頂奏鳴號角，鴿群會四處飛翔，帶著觀眾遊覽、發現這是一個
: 陡峻山谷旁的建築體，飛向附近有整齊劃一的市鎮，谷外隙縫滲入旭日的光芒，傾斜地照
: 落市鎮，一個短暫的(類)凝鏡，將此刻此景的光影油彩化，朦朧地定格保留住永恆的印象
: ，這是另一個家的清晨。
: 諸如此類，宮崎駿擅寫景並鋪成人工標誌與自然之間微妙與潛在的和諧關係，於所有動畫
: 長片中都可得到類似的感動，並且烙印於觀眾腦海中。不由得令人深思，若沒有人工的屋
: 舍作為刻骨銘心的人情地標，徒有純自然美景的如仙之境、如夢之土宮崎駿動畫會是什麼
: 樣的風貌，是否就淡然幾分了。

這段除去之前"家"的論點我是贊同的，
只是神隱少女來九份取材這個我仍然覺得懷疑，沒有看過相關資料，
我認為是巧合。另外龍貓那顆巨大的樹應該是樟樹而不是楠木，
作者自己有講到。

: 走出動畫
: 據說宮崎駿工作心煩意亂的時候，就是放下工作，散步去，就算一開始想著電影工作，但
: 散步個30分鐘後，看見周遭的景色環境，也就讓他什麼都不去想了。宮崎駿個人、創作與
: 環境之間無法完全切割，他觀察現實世界，將寫實的議題放入動畫，從世界中擷取題材，
: 成就了動畫世界中的夢幻奇景，但他說：「現代人太著迷於虛擬的世界而走不出來了，動
: 畫也是幫凶。」
: 因此他建造了動畫外的兩棟實體的房子，一為「吉卜力美術館」，另一為「三匹熊的家托
: 兒所」，這裡是在現實世界流離失所、無以安身立命時的家窩。

這到底是什麼邏輯，的確第一段講得沒錯，宮崎駿有說過這段話，
但是跟後面提到建造房子完全是兩回事的原因，建造這兩個地方有背景因素在的，
絕對不是前面提到虛擬世界那些的理由。

: （編按：專欄承上期刊載皮克斯3D動畫《天外奇蹟》與奧斯卡得獎2D短片《積木之屋》「
: 房子」評述後，本期以宮崎駿動畫長片為觀察對象，我們逐漸地瞭解了「房子」建築群像
: 可能在動畫中代表的力量，下期賡續有迪士尼動畫的專題影評，若您正在充滿好奇與疑惑
: ，並期待在本專題告一段落後，能釐清、整理出一條理路，瞭解動畫中房子的語境內涵，
: 或其它特別的新發現？請持續關注與閱讀本專欄。）



最後結語：這評論我覺得用心，並且有多方思考懷想，只是比較的方向我不太能認同。
雖然有文筆跟思考，但是沒有考證也沒有對背景的一些研究，雖然其他人看了就覺得，
已經很不錯了，我卻覺得寫文章之前尤其是評論應該更加深入，
而且就切入核心來說，我覺得沒有能讓人真正感到Hit the point的感受。
版友分享的也很好，只是個人的一些心得在這邊跟大家分享，
純粹只是個人感受，希望版友不要見怪，謝謝。



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