《孽子》 – 獻給那些暗夜裡的青春鳥兒 - 舞台劇

本文選自林易衡之文章

《孽子》 – 獻給那些暗夜裡的青春鳥兒

2003年，曹瑞原導演用20集連續劇的篇幅將華人重量級作家白先勇老師唯一的長篇小說孽
子拍成經典，橫掃了當年電視金鐘獎的各大獎項。時隔11年，青春鳥兒再度現身於國家戲
劇院的舞台上；相同的導演以及相同的故事架構，堅強的製作陣容加上兩廳院年度製作的
背書，自然讓各界充滿期待。

　　孽子主要講述1970年代新公園（現在的228紀念公園）裡頭一群不為社會主流所接受
的男同性戀的故事；以主角李青為中心，記錄了他被父親輦出家門後短短九個月裡周遭發
生的一切。在這樣的架構之下，不僅涵蓋了令人為之動容的愛情故事，對於親情、鳥兒們
之間的姊妹情，甚至是對於人類各種慾望的描述，白先勇老師也都刻畫得相當入微。而11
年前電視劇版的孽子，集結了當年出道不久的優秀男演員們，用電影般地細膩精緻的手法
將原著內容呈現地淋漓盡致，更為原著的黑暗增添些許光明，在導演巧妙地替故事中的主
角們療傷的同時，也引發了觀眾的共鳴；孽子電視劇對於社會文化的意義和改變著實驚人
。

　　孽子的經典性，自然讓每一次的改編都是一個挑戰。先不論受到各界矚目的壓力，此
次孽子被搬上戲劇院舞台，過去的作品成為了再次改編的最大阻礙，曹導要如何突破自己
，將孽子提升到另外一個新的、有別於以往的層次，成為了一個相當困難的任務。於是，
我們在舞台上看到的，是書中的楊教頭搖身一變成為新公園湯包(Tom Boy)；是阿鳳這隻
狂野鳳凰的舞蹈；是更多來自舞台上特有的美。

　　在這裡，我私自地不想按照許多表演藝術評論者那般透過舞台分場算節的模式來分析
品味戲劇。畢竟分析地再詳細，表演藝術變化萬千，人們對於戲劇的感動來自不同地方，
劇評對於普羅大眾而言也只是一個「評論者」的想法而已；再者，「評論」二字主觀帶有
批評、議論一切的味道，我自覺尚有許多要學習的地方，不夠格進行評論，是很單純的分
享自己看完戲之後的想法而已，那就懇請讀者姑且當這篇文章是「看戲心得」吧！

片頭，是李青的思念

終於，要來談談戲劇本身。

　我最想先分享的是文學改編劇場後劇本的窠臼，那彷彿是某種文學劇場的宿命。怎麼說
呢？近一兩年裡，比較有名的文學劇場如人力飛行劇團《台北爸爸，紐約媽媽》、《
CHINA》、音樂時代《少年台灣》到這一次的《孽子》，都出現了同樣的問題：原著本身
文字的美感和重量，根本不是現實生活中會說出來的對白（說得白一些，那些文字並不是
人話），當導演和編劇捨不得將這些文字刪去，通通放到了舞台上讓「人」說了出來，難
免顯得太不真實。臺灣的劇場先鋒姚一葦教授在其戲劇原理的著作中，第一章談論「戲劇
的與非戲劇的」時，開宗明義地就區分了「小說的」和「戲劇的」差別。我想正是因為文
學小說和劇本在語言上的差異，導致觀眾在欣賞演出的過程中，時時被拗口字句給分神；
像是「公園裡的樹木，熱得都在冒煙。那些棕櫚、綠珊瑚、大王椰，一叢叢鬱鬱蒸蒸，頂
上罩著一層熱霧。公園內蓮花池周圍的水泥台階，台階上一道道的石欄杆，白天讓太陽曬
狠了，到了夜裡，都在噴吐著熱氣。」這描述環境狀態的詞語居然變成台詞被人說出來，
造成的後果就只有出戲一途了。

　或許是由於曹導第一次導演舞台劇的關係，也可能是曹導認為舞台劇就該是這個樣貌，
當他碰到那些文學裡的美感不能用簡明扼要的事件和對白來闡述時，導演一併丟給舞蹈，
丟給畫面，使得一些真實的情感和對白沒有實質存在，通通轉化成抽象的現實。為什麼非
得簡明扼要不可，這個理由相當簡單，三個半小時的舞台劇不比20集的電視連續劇，在一
定的時間篇幅裡，如果沒有辦法簡明扼要，那能夠呈現的情節肯定更少，對於原著的刪減
又是另外一個大工程。因此，舞蹈和畫面成為了一個關鍵性的角色，我相信導演肯定花了
相當大的功夫去進行每一個舞台上的調度，搭配上美得令人瞠目結舌的燈光舞台影像，觀
眾或許感受到文字試圖給予讀者的美。最清楚的例子莫過於阿鳳是由舞者張逸軍來呈現：
阿鳳狂野的事實呈現太過瑣碎，乾脆不說了，留給阿鳳一段令人屏息的現代舞；龍子與阿
鳳說不清道不盡的，也通通讓觀眾自己去體會去尋找意義。我並不覺得這樣不好，甚至能
夠形塑出某種風格，不過總是看到這樣的呈現方式，對於沒有讀過原著的觀眾而言，不會
顯得太過理所當然嗎？

　　第三，經典角色的選角筆者相信都是一時之選，但不曉得為什麼放到了劇場的舞台上
卻顯得格格不入。樊光耀、柯淑勤的表現可圈可點，郭公公娓娓道出青春鳥兒們的故事引
人入勝，在李青探母一段尤其動人，空間時間交錯精神不正常的媽媽，每一字每一句無不
令人為之鼻酸。莫子儀、丁強和陸一龍也因為演員的經歷豐富而有穩定的表現。不過，吳
中天飾演的龍子受限於劇本篇幅、阿鳳舞蹈的存在，使得全書宿命的高潮沒有被堆疊，反
而流於侷限在肢體的關係上，大大的減少了龍子這個角色的生命力。此外，全劇時而國語
時而台語以及少部分大陸語言的變換夾雜雖能凸顯出大時代底下的背景，但是在劇本中並
沒有處理得完善，以致於唐美雲這麼樣的一個好演員在溝通對話上被犧牲，不時地被台語
國語束縛；楊教頭成為女T的形象抹煞了原著中男性不同面向的存在（指男性傳統陽剛的
角色與楊教頭代表的些許傳統母性的溫柔），導演想讓劇中增添母性光輝原意非但沒有畫
龍點睛的效果，反而顯得畫蛇添足；加上其他演員的即時能力又沒有一定的水準與基礎，
導致演員丟接徹底失敗。新公園和安樂鄉該是孽子一書描述青春鳥兒的重要場景，但是在
舞台上只要來到這兩個場景，楊教頭和青春鳥兒是一次又一次的停頓和空檔，使得整齣戲
的節奏搞得一蹋糊塗。

　最可惜的地方莫過於舞台、影像、音樂和燈光一切到位，但是導演並沒有妥善的發揮。
其中，郭公公第一次帶李青回到相館、李青探母、傅老爺向李青講述一個父親的故事以及
龍子向傅老爺傾訴等等的幾段戲是全劇難能可見的戲，其他多數的情節流於畫面，沒有事
件的發生和故事的推動。我最喜歡的弟娃片段，也全都交給阿青用口述的方式帶過。弟娃
對阿青來說是很真切的依靠，雖然篇幅不用多，卻也不應該只是完全的口述。是了，我認
為這一次孽子舞台劇的呈現比較著重在親情間的糾結，不僅將李青破碎的家庭有了完整的
描述，同時也把傅衛、龍子兩人和父親間解不開的愁保留下來。我猜想，或許是文本上白
先勇老師著重在鳥兒們對寄託的渴望，而11年前導演在電視劇版本時對愛、情和慾多所描
繪；因此，在這一次的舞台版中，導演反而希望能夠比較貼近於原著的味道。但，「戲味
」沒有了，只剩下畫面，還有刻意的「笑果」－不是來自喜劇的本身，而是刻意的綜藝效
果－那些情感如果沒有背景去襯托，不免讓喜歡看戲的觀眾覺得：那些能夠被細細刻劃的
父子糾結與同志情愛，沒有了故事，沒有了真實的相信，就算有了舞台上表面的真情，還
能稱作是戲嗎？
　
　　我相信，曹瑞原導演是明白以上所提到的幾點的，只是他初次指導舞台劇的呈現還是
習慣於電視的手法，而那樣的手法放到了舞台上就會被突顯出有多麼的不恰當。順道一提
，舞台劇的字幕是否必要，應該是取決於字幕能否幫助觀眾，既然演員的語言表達口條都
相當清楚，實在沒有字幕的必要。畢竟只要演員說錯了一個字，都會影響觀眾的目光聚焦
。2/8晚場的表演還有一整段大忘詞，字幕沒有收掉，反而放任他一直往下走到兩者終於
合在一起，我想沒有多少觀眾還能專心的看戲，反而都是替莫子儀擔憂他何時才接得下去
吧？同時我還發現，票價高低多少附加了一點觀眾期望的高低，如果兩廳院主辦的票價能
夠定到這個價位，觀眾自然會報以更多的期待。曹導演先前的孽子電視劇創造了一個里程
碑，要再次勇於挑戰自己實非易事，況且除了白先勇老師原著的壓力外，這次還要承受來
自各界欣賞的、不看好的、看好戲的目光。我願意肯定曹導演的勇氣，能讓這個劇場初試
啼聲的作品完成，不過要讓這個作品更加圓滿，那自然還有很長的一段路可以努力。

　　最後，還是要再一次的感謝白先勇老師，創造出這麼一個經典不朽的作品。

文章出處:http://talks.taishinart.org.tw/event/info/2014010204

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