世紀對談：溫德斯與侯孝賢（二） - 藝術電影

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（網誌排版較清爽）

整理／吳重寬

問：如何進入一個陌生的環境和不同的文化來進行創作？

溫：我是有這樣特定的性格，從我三歲開始，我最大的欲望就是離開我的城市，到別的地
方去看看別人是如何生活。地圖是我最喜歡看的東西，我會看著地圖然後幻想我沒去過的
地方會是什麼樣子。如果我出生在電影還沒發明之前，我一定會成為一個繪圖師。

面對一個陌生的城市，我會試著去找出那裡天氣、食物、交通、聲音是怎麼一回事。除此
之外我就是隨便走走，但是不能夠和在地人一起走，不然永遠沒有機會去了解那個城市，
你必須靠你自己去挖掘和尋找。其實住在當地的人對自己的城市並不了解，就像很多台北
人從沒上去過101、很多紐約人沒上去過帝國大廈、很多巴黎人沒上去過艾菲爾鐵塔；佔
領著城市的人對城市的了解反倒不如一個明眼的外來者。但是我從來沒有想過要去拍一部
介紹外地文化的電影，我都是拍一個訪客眼中的城市，就像是《里斯本的故事》的德國收
音師那樣，有趣的是，這和侯孝賢《咖啡時光》中替火車收音的男主角有微妙的相似處。

侯：以前我是不可能到國外去拍片的，因為我的英文不夠好，不能用英文思考就不可能抓
住國外生活的細節，我就沒辦法呈現在影像上。其實我語言能力很強的。(觀眾笑)

我有個習慣，就是一到外地就會坐上大眾交通工具，一坐就坐到底。像是去香港就坐電車
，到了終站再改搭船坐到對岸。第一次到風櫃也是一樣，當時我是去看王菊金導演拍片，
我一坐上公車就坐到了底站，也就是之後拍《風櫃來的人》的地方。在東京，我最愛坐山
手線，因為它的路線是個圓圈，可以隨時下車逛逛再走，如果走累了想休息就坐上去，還
有冷氣吹(觀眾笑)，睡個一、兩個鐘頭再起來也沒關係。

至於在日本拍片，我是先從演員角色開始著手，從我的日本朋友身上找模型，例如我一個
常常泡咖啡廳的好朋友。有了原形之後再去想角色的職業背景，再去想他會住在哪一區，
然後就在那裡租了一棟房子，研究角色處在這個地方會有怎樣的作息習慣，把這些全部弄
清楚後，你才會知道這個角色爲什麼會在這個時間出現在這個地點，身為導演你才能夠作
判斷。

巴黎的話，雖然我常去坎城，但會順道去巴黎的機會其實很少，到拍《咖啡時光》的時候
去不超過五次，而且都是短時間停留。所以我還是照我一貫的方法：先找到演員，然後設
計角色。我先是找到了茱麗葉畢諾許，然後從我的公關朋友和製片找到靈感，像是片中的
西蒙就是我那位朋友的小孩，公寓就是製片的公寓。當我把製片的公寓附近摸熟了之後才
回去開始寫劇本。

但是在寫劇本之前呢，我會看很多書；平常我也會把看到感覺不錯的雜誌剪下來或收起來
。像是《咖啡時光》中一青窈的角色，就是從報章雜上得到的靈感，也是和小津所有電影
的主題：「嫁女兒」，相互對應。

到了巴黎也是一樣，我找到了兩本書，一本叫「左岸琴深」是講一個二手鋼琴。還有一本
是「從巴黎到月亮」，在這本書中提到了《紅氣球》，於是我就把《紅氣球》找來看，看
完覺得很有意思，就借了這個紅氣球，把它當作一個老靈魂來到現代。

因為角色是茱麗葉畢諾許扮演，我就盡量從茱麗葉的背景去想，譬如她的父親是做木偶的
。然後我又去看了沙特，因為我覺得她父母親是沙特那個時代。把整個背景都設計好，但
是用不用在電影裡面其實不重要，因為這是個依據，這樣當演員在表演的時候，或是在某
個你設計的情境裡，你才知道怎麼去判斷這個角色。至於對白，都是設計好情境之後把它
丟還給演員，因為我沒辦法幫他們寫對白，因為外國人說話的方式和他們生活上的價值是
跟我們是不太一樣的。

每個國家的人有著不一樣的習性，這跟電影的起落也有很大的關係，像義大利電影，本來
是相當蓬勃發展，可是怎麼在一瞬間就沒有了？我有個學生在法國研究資金流動的機制，
他說這是個底子，如果這個機制沒有建立起來的話，電影是永遠起不來的。雖然說法國人
非常囉唆，非常注重細節，但是他們制度的設計還不錯，就是因為這樣他們才可以一直做
下去。而義大利人的話，我感覺比較像中國人，所以就會大起大落。

溫：我發現侯孝賢拍片的方式是比較從角色、人的角度出發，而我自己是從地點去著手，
相當不一樣。

我想說說我和侯導的第一次會面是怎麼回事。當時是1989年，我們在東京赤阪的一家飯店
見面，當時在我們身邊還有一個共同的朋友；不過我記得那個人只會講法語和日語，侯導
你是怎麼跟他溝通的啊？(觀眾大笑)

當時我們是坐在飯店五十樓的酒吧窗邊，但是我們的朋友有懼高症，根本不能正視我和侯
孝賢，不然就會看到窗外，他只能一直看著背後(觀眾笑)。我和侯孝賢兩個人沒有相通的
語言，兩個人拿著酒，什麼話都沒說，就這樣度過兩個小時。(觀眾笑)

侯：他當時有送給我一個小燈泡(觀眾笑)，是拍電影用的。這次忘了帶出來，可惜了。


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