中國新紀錄片運動的力與痛 - 紀錄片

2009-11-01 旺報 【呂新雨（上海復旦大學新聞系教授）】

　新紀錄運動的崛起是當代中國重要的文化現象。從八○年代中後期、九○年代以來
，一直到今天，中國的紀錄片一直保持著一種令人驚訝的繁榮局面。它開始於對中國傳統
的宣傳類節目樣式：專題片的反叛基礎之上，這種反叛是從體制內和體制外同時進行的。
這也是我為什麼稱它為一場新的運動。

　八○年代初期中國電視台體制中最主要部門一是新聞部，另一就是專題部。專題部
生產出來的影片就叫做專題片，這是中國的電視中「專題片」這個名稱的來歷，它的主要
功能就是電視社教節目。從八○年代初以來，用電影膠片製作新聞和紀錄片的功能衰退了
，取而代之的是在中國電視中出現的專題片，紀錄片這個名詞幾乎消失。所以當吳文光
1988年開始拍《流浪北京》的時候， 他說他心裡並沒有紀錄片的概念。但是一種整體性
的追求卻逐漸顯現，那是建立在對專題片「假大空」的反叛基礎上的，因為有一個共同的
反叛物件，所以它塑造了一個運動 。

　其中，1989年中國發生的天安門事件對於這種轉變有非常重要和直接的影響。它使
得中國的一些影像工作者開始意識到自下而上地了解中國現實社會，從而理解中國社會的
必要性。而傳統的自上而下地圖解和宣傳是不「真實」的，在新的「真實」的合法性大旗
下，中國新出現的紀錄片從主題、創作理念和美學風格都產生了極大的變化，而且是不約
而同的共同追求。


　源起：反叛舊的烏托邦

　所以在大量「田野調查」的基礎上，我在研究中第一次正式把它命名為當代中國的
「新紀錄運動」，它包括體制外與體制內互相影響和糾葛的兩個方面。這個稱呼還意味著
這個運動其實與中國社會自八○年代以來的社會發展和變化有著緊密的血緣關係，它對中
國當代社會的發展給予特別的關注和讀解，這種關注具有更多的民間視角和意義，獨立製
片開始贏得前所未有的空間和地位，民間製作由於DV的出現而方興未艾。

　與此同時，體制內的紀錄片也在中國贏得了空前的發展，在有些電視台,它被作為
專業水平的核對總和體現。從中央台到地方台，紀錄片的欄目生存得以確立，建立了通過
大眾傳媒與觀眾見面的渠道，培養了大批中國的觀眾群落，為紀錄片在中國的發展起了很
大的推動作用。

　八○年代後期、九○年代初興起的新紀錄運動始於對舊的烏托邦的反抗，它既是對
傳統的政治意識形態的拆解，也是對整個八○年代面向西方的理想主義烏托邦的反省。蔣
樾的《彼岸》正是在這個意義上體現了新紀錄運動立場、觀點和方法的轉變。當舊的烏托
邦被拆解成為廢墟的同時，與之相反的驅動，也就是對新的烏托邦的追求已經蘊含其中。

　對一種假設未被現代文明所侵染的文化精神的詠歎和認同，我們甚至可以從第五代
導演田壯壯的最新作品《德拉姆》中看到。城市和現代化不再是烏托邦的來源，當年吳文
光《流浪北京》表現了五個從外省到北京的藝術家，這些「最後的夢想者」是到北京──
中國最中心的城市中尋夢的，而這個夢想的結束和破滅卻是一直要到《四海為家》，這些
沒有被北京實現的夢想延續到了西方 。

　吳文光後來的作品《江湖》，表現的是另一種鄉村對於城市的烏托邦想象的破滅，
這種烏托邦是建立在大眾傳媒工業生產出的流行文化上的。在這種現代化想象的破滅面前
，鄉愁作為一種對現代化的拒絕和反思，獲得了一種延續的意義，從城市出走，到鄉村去
尋找精神烏托邦，這既是對八○年代的延續──這從田壯壯在今天拍紀錄片《德拉姆》的
行為中就可以看到；同時更是從今天出發，對生活在鄉村和苦難中的人們的尊嚴和價值表
達致敬。


　第二階段：DV時代的興起

　新紀錄運動從八○年代末到九○年代中期，它的第一個階段已經完成。個人作品中
以反叛舊的意識形態權威為標誌的政治性立場逐漸淡化 。第二個階段是從九○年代中後
期，伴隨著DV的興起而出現，紀錄片開始了多元化發展的趨勢。一方面，在電視市場化發
展的大潮中，電視紀錄片欄目大面積衰落，與此同時，受西方商業娛樂類電視紀錄類型片
如Discovery頻道的影響，電視紀錄片向商業化方向發展，表現出對故事性和戲劇性的強
烈追求。另一方面，獨立的新生代作者身處一個已經完全不同的社會環境，反抗專制的衝
動不再是主導型的力量，社會和政治的意義似乎不那麼重要了。創作群體不再圍繞著電視
台。

因為理想而曾經走上街頭的一代，作品有著與新生代不同的精神氣質。而在很多第二代強
調個人立場的導演的身上，對「藝術」的追求成為共同的旗幟。


　社會運動與影像的結合

　從先鋒藝術的領域，從學習電影、藝術、媒體的學生裡，以及與上述專業毫無干係
、只是希望擁有個人影像表達方式的年輕人中間，湧現了很多紀錄片的導演，他們把先鋒
藝術的實驗精神和電影語言的探索帶到了紀錄片的創作中去。

　反叛的衝動既有形式上的，也是題材上的。對邊緣人群的關注一如既往，而且更加
激進，性別認同，少數民族，殘疾人群體，底層生活，礦工、性工作者、失地農民、各種
打工者、吸毒者，涵蓋的社會面極為廣闊。例如《盒子》（導演英未未）作為一部女同性
戀題材的片子，沒有奇觀式的展現，而是致力於挖掘她們情感世界詩意性的存在。《天堂
花園》（導演艾曉明、胡杰）則體現了女性主義學者與理論走向現實的實踐，它記錄了黃
靜案的過程。而《怒江之聲》（導演史立紅）萌現了作為社會運動的民間環保實踐與影像
的互動，體現出中國社會運動與影像結合的開始。

　在這個意義上，它與第一個階段的新紀錄運動是在同一個脈絡下的延展。在美學風
格上，第一個階段的作品多表現為社會觀察者的視角和方法，美國六○年代出現的以懷斯
曼為代表的直接電影的方式，以及日本六○年代出現的以小川紳介為代表、自覺站在社會
底層展現社會議題的紀錄片受到重視並產生極大的影響，它直接聯繫著新紀錄運動得以發
軔的動機，那就是自下而上地解讀中國的社會現實。而第二個階段除了繼續這一傳統之外
，還湧現出大量不約而同並各自探索的自我反射和表演式的（Performative）紀錄片，對
攝影機鏡頭的反省、導演以及被拍攝物件在作品中的自我建構成為新浪潮。這從「藝術」
這個詞與新紀錄運動不同階段的關係中可以看出，第一批新紀錄運動的主要導演表現出對
「藝術」和「藝術家」這些稱謂的抵制，他們稱自己為「手藝人」，以劃清自己與自我封
閉的精英的當代藝術之界限。

　在今天當代藝術生產機制和展示機制被市場操縱的環境下，《淹沒》的導演之一李
一凡曾激越地表示以「當代藝術家」為恥。李一凡六○年代出生，《淹沒》雖然屬於DV時
代卻承接了第一代的理想和追求的。第一代導演在年齡上以六○年代出生為下限，也是因
為理想而曾經走上街頭的一代，這使他們的作品有著不同與新生代的精神氣質。而在很多
第二代強調個人立場的導演身上，對「藝術」的追求成為共同的旗幟。

　在這些紀錄片中，一個貫穿的線索是中國現代化過程中城市與鄉村的關係。自從賈
樟柯在電影《小武》中發現了中國的小城鎮，城鄉結合部就成為一個隱喻，它是現代化與
鄉土中國短兵交接的地方，是沿海和內陸短兵交接的地方，也是中國和全球化短兵交接的
地方。對於位於珠三角的廣州來說，三元里正是它的城鄉接合部。三元里所蘊含的中國與
西方、鄉村與城市的意義，在《三元里》這部片子中以一種歷史堆積物的斷層取樣的形式
出現，這是一種不同於傳統紀錄片的方式，是先鋒藝術家介入中國新紀錄運動的一個結果
。


　中國現代化過程中的城鄉關係

　當年吳文光以紀錄北京先鋒藝術家生活的《流浪北京》成為新紀錄運動的開始，現
在我願意用《三元里》這樣的紀錄片作為新紀錄運動在第二個階段的一種回應，它再次凸
顯了藝術與現實、歷史的關係與問題。什麼是「先鋒」，今天的先鋒需要重新定義。如果
「先鋒」的動機及後果僅是為了參加各種展覽，而沒有能力和社會、歷史保持對話的關係
，這是對先鋒的反動。

　中國的新紀錄運動是今天中國最先鋒的藝術，它與中國反動的電影工業化/好萊塢
化背道而馳，後者正在以動輒上億的豪華投資以及非歷史性、非政治性和去地域性的特徵
成為「民族電影」的代表。正是在那些用金錢堆砌的空洞的影像奇觀面前，我們才能切膚
地體會到新紀錄運動的意義。

　《三元里》的完成除了這部紀錄片，還有一本同名出版物，導演歐寧在序言用了這
樣的標題：「歷史之債」。其創作者是歐寧、曹斐為主創人員的緣影會成員，這是一個活
躍於電影與藝術的民間組織。

　屬於這個創作群體的黃偉凱，是2005年「雲之南」獲獎作品《飄》的導演。它表現
了一位從河南農村來的流浪歌手在廣州地下人行通道唱歌的故事。當這位新生代導演把鏡
頭對準這個自己從小就生活的城市時，他希望講述的是一個愛情故事。但是在這個過程中
卻震驚地撞見了在熟悉城市的繁華表象下陌生而堅硬的制度體系及其暴力。

　片子的結尾是他的主人公被城市公安系統收容遣返，導演帶著他的DV機器拚命追趕
著被警車帶走的主人公，把錢塞給他，讓他用錢自保出來。但是另一位來到廣州的外來人
員就沒有這麼幸運，他在收容站裡死去，這就是著名的孫志剛案件。孫是一名大學生，他
的死引起了廣泛的社會關注，從而推動了中國城市收容制度的廢除。而孫志剛案件就發生
在這個真實電影故事的三天之後，這個名字的背後是那些隱名埋姓從農村湧向城市的巨大
群體，他們成為這個片子潛在的無名的主角。

　在一部關於一個珠三角的村莊在現代化城市發展過程中命運的紀錄片裡，以傳統的
民間音樂為結構的影像呈現的卻是現代性的深刻悲劇（《一個村莊的故事》，導演艾曉明
），這個村莊終於凋謝了，但它留下的卻是讓人顫慄的問題。

　中國的城市化在工業化背景下展開，因此城鄉二元結構不是原因，而是結果。在這
個意義上，城市是有「原罪」的。諸如能源危機、環境污染也是逃不掉的「歷史之債」，
是一定要償還的和被追討的。這正是為什麼突然有那麼多的紀實攝影、紀錄片和獨立電影
開始講述煤礦的故事，全球性的能源危機導致煤炭價格空前高漲，而中國的礦產資源卻在
經歷權錢交易的私有化過程。《盲井》裡的礦主是私人老闆，即便是國有礦產也在地方政
府的利益驅動下市場為唯一目標，這導致中國的礦難不斷升級，中央政府三令五申，卻屢
禁不止。死難的礦工多是農村來的打工者，他們成為當代中國最大悲劇的主角，用生命祭
奠著中國的城市化過程。在地表深處吞噬他們的正是現代化發展的能源飢渴，它展現的是
中國的現代化/城市化過程與鄉土中國碰撞的另一個側影，黑暗中的側影。

中國的新紀錄影像就像黑暗中的礦工，舉著鎬頭，向著歷史、時代和人的內心之礦脈縱深
開掘與延伸，它帶給我們的既有期待，也有痛楚。


　歷史紀錄片不夠豐富

　在一個大變動的時代裡，每個人的命運其實都面臨挑戰，一切固定的東西都在消融
。即便是非常個人化的影像，如2005年「雲之南」的參賽片《結婚》、《失散》，也都是
整體時代命運的一部分。但是，重大的社會性變動，在任何意義上都是不應該被紀錄影像
所忽視，這也正是2005年「雲之南」獲大獎影片《淹沒》（導演李一凡、鄢雨）的意義，
它全景式地記錄了由於三峽工程而被淹沒的小城奉節及其居民的命運。因中國古代偉大詩
人李白的詩而聞名天下的奉節縣，是另一個承載了鄉愁的鄉土被現代化無情撞擊的地方。
導演在當地的拍攝時間長達11個月，影片的宏大與細膩的結合，讓人印象深刻。它是近期
中國紀錄片最重要的作品之一。現代化過程對能源與電力的需求，是三峽工程得以被建立
的時代動機，但是在它的背後，卻是無法漠視的底層人民苦痛，它席捲了無數人的命運。
但是影片的敘述風格卻是沉著冷靜而節制的，它的後面是導演面對歷史和現實的審慎思考
。

　在中國目前獨立製作的影像中，歷史類紀錄片往往不夠豐富。但是對於具有創傷性
集體記憶的歷史來說，嚴肅和認真的歷史紀錄片的重要性無庸置疑。段錦川和蔣樾作為新
紀錄運動第一代最重要的紀錄片導演，在近幾年致力於歷史類紀錄片，《暴風驟雨》就是
其中最重要的作品。它探索用口述史、歷史資料、訪談等不同方式，從不同的側面和角度
檢討了各種不同話語對新中國土地改革的建構，及其種種建構背後的歷史動機。

　與此同時，一些新的無法被忽視的城市題材的作品出現了。當鄉村在某種意義上還
承載著鄉愁的時候，中國的很多中小城市陷入了失業和由此帶來的人生意義喪失的危機中
。與對城市低層平民生活的人道主義式的描述不同，這裡是沒有希望的人群在欲望中無助
地掙扎，很殘酷，也很冷漠，這種殘酷不是物質上的，而是精神世界的荒漠。這類作品有
黃文海《喧囂的塵土》，表現的是湖南一個中小城市中芸芸眾生無望的生活，他們失業，
無所事事，沈溺於麻將和地下賭場，最荒誕的是全城的男男女女都在收看一個西方引進的
幼兒節目《天線寶寶》，因為據說地下六合彩的數位是隱藏在這個節目。更令人震驚的作
品是章明的《巫山之春》，這個片子是導演回到三峽庫區自己的家鄉過年，舊城不復存在
，新城在一種燈紅酒綠的紅塵之中，他記錄了自己和當年的老同學們紙醉金迷的生活，日
常生活的暴力和性以一種赤裸裸的方式出現，沒有任何道德的顧忌和禁忌。

　今天一些新生代的導演傾向把「社會責任感」理解為一種壓迫性的概念，這並不是
我的本意。在我的理解裡，它指的是導演用自己的方式保持和社會的對話關係，這種對話
包括觀察、理解和介入。在轉型社會中，如果不是刻意把自己的眼睛矇起來，你就會看見
這個社會的變化深入人心。

　對於當代中國的紀錄片來說，記錄這種變動已責無旁貸，它是一種責任，也是命運
。我們關心紀錄片，其實是關心我們自己。我們生活在同一個地球、國家、城市和社會中
，別人的命運和我們的命運其實是糾纏在一起的。紀錄片提供的廣闊社會畫卷讓我們看到
人的悸動、掙扎和眼淚，伸手可觸，而這些除了紀錄片無可替代。


　建構歷史也介入現實

　當代中國的新紀錄運動內在於中國社會發展之中，它是一種歷史的衝動，這個衝動
成為新紀錄運動的腳本。七○年代末悼念周恩來的天安門運動和八○年代末的天安門事件
，分別是中國紀實攝影和電視紀錄片運動的開始，而九○年代末則是具有強烈紀實主義傾
向的第六代導演群體登台亮相的開始，這並非偶然。因此從一個更廣闊的視野來說，我們
應該把這三種不同時代的現象放在一起來理解，它們應該同屬當代中國的新紀錄運動，這
三者之間具有一種整體的結構性。

　而當中國以電視紀錄片為代表的新紀錄運動方興未艾的時候，第五代導演是忙著營
造關於「封建」中國的文化符號，這個局面一直要到賈樟柯為代表的第六代出現才被打破
，這時我們才看到新紀實主義精神在電影界的確立。賈樟柯使中國的電影發現了中國的現
實存在，而不再是遙遠年代和古老神祕的中國意象，而這正是第六代導演和第五代的區別
。在這個意義上，第六代電影導演與紀錄片有著深刻的聯繫，如張元、賈樟柯、章明、王
超等，不僅是因為很多第六代導演涉足拍攝紀錄片，更重要的是很多第六代電影導演的題
材、風格和美學追求與紀錄片有非常大的血緣關係。

　在不同鏡頭面前，我們無法逃避的是同樣的問題。這種相似已經不是偶發的，它說
明對新紀實主義的追求是內在於這個社會之中，是結構性的存在，正因為不約而同，所以
它們同屬一個運動：當代中國的新紀錄運動。在這個社會轉型的過程中，社會底層的客體
性逐漸顯現，像河床一樣承載了這個社會的陣痛，這是一個在主流媒體之外的中國，它的
空間性和主體性在新紀錄運動中得到昭顯。

　在一個多元的紀錄影像的時代，新紀錄運動的鏡頭既指向別人也對準自己，既建構
歷史也介入現實。在種種複雜和糾纏中，中國的新紀錄影像就像黑暗中的礦工，舉著鎬頭
，向著歷史、時代和人的內心之礦脈縱深開掘與延伸，它帶給我們的既有期待，也有痛楚
──這個時代和社會的痛楚，我們每一個人都身在其中。




　本文原刊登於作者專書《書寫與遮蔽──影像、傳媒、文化論集》，此處為刪節版
，經作者授權。


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