串流時代的吉卜力與久石讓 - 動畫電影

終於等到龍貓外交：串流時代的吉卜力與久石讓
https://www.fountain.org.tw/r/post/studio-ghibli 張硯拓

台灣的Netflix訂戶從2020年2月1日起，會發現吉卜力工作室（Studio Ghibli）的名作一
波波出現在片單中，包括宮崎駿執導的十部長片、高畑勳的四部以及米林宏昌、宮崎吾郎
、近藤喜文、森田宏幸的作品。在我身邊的朋友，儘管大家已經倒背如流了，仍然掀起一
陣小旋風，紛紛重訪《龍貓》、《天空之城》、《魔法公主》、《神隱少女》等等，是一
片「終於等到！」或「早該如此了！」的歡騰。

確實，對Netflix而言，這是補足世界影壇一個重要的綠色角落，依他們的資金和氣勢也
可謂理所當然。然而，如果從吉卜力的角度看，這讓業內人士驚訝的一步，背後的動機絕
不只是「勇氣」和「從善如流」這麼簡單。

吉卜力對串流的謹慎──或應該說，宮崎駿對數位化發行的忌憚，一直是出了名的。據說
這和《風之谷》35年前全球上映的經驗有關：當初在北美的片名被改成《風之戰士》，還
被刪掉20%片長，在歐洲則是有《幽靈船》、《星星公主》等等奇怪的譯名，在香港甚至
連配音台詞都被竄改。雖說這和發行的載體形式是兩回事，但從那之後，吉卜力便對作品
脫離自己的掌控充滿了顧忌。


吉卜力工作室（日語：スタジオジブリ）是一家位於日本東京都小金井市一帶的動畫工作
室，最初於1985年6月期間在日本東京都吉祥寺一帶成立，目的是作為宮崎駿、高畑勳兩
名動畫導演能夠方便製作影片的場所，現今的吉卜力則是位在東京都小金井市裡。


影視串流大勢所趨，吉卜力展開數位佈局


那現在為什麼不一樣了？吉卜力前社長鈴木敏夫在受訪的時候說，是為了籌錢給宮崎駿拍
新作《你想活出怎樣的人生（君たちはどう生きるか）》、以及宮崎老大本人「根本不知
道什麼是Netflix就同意了」等等，聽起來不乏玩笑成分。

事實上，登上Netflix已經是吉卜力數位佈局的最後一步，早在2019年10月他們已先將美
國的串流版權賣給（預計2020年5月上線的）HBO Max，接著2019年12月中起，北美觀眾也
可以在各大平台如Apple TV、Amazon Prime Video、Google Play Store等等數位下載（
digital download）這些作品。Netflix 拿下北美以外的海外串流版權，搶先HBO Max並
提供28國字幕和20種語言配音，其實是後發先至。


促使這座老店踏出新步伐的直接原因，自然是市場的變化。根據美國電影協會（Motion
Picture Assciation）剛發表的2019年度報告，在總值1010億美元的全球影視產業營收中
，數位觀看（下載與串流）已經佔上48%，若單看美國的數據，366億美元中，數位更是佔
了56%，顯示觀眾已經非常適應這個新型態了。

更能夠體現這個「大勢所趨」的還有：相較於2018年，數位營收在美國成長了18%，在美
國以外的市場更是急起直追，成長29%。相對地，實體影碟（DVD和藍光片）的銷售持續慘
跌，戲院票房則勉強持平。以上數據都足以說明：吉卜力過往倚重的「戲院放映」和「影
碟銷售」這兩大（根本是唯二的）管道，快要不管用了。


為什麼主場日本被排除在外？


但上述分析還缺少一塊關鍵的拼圖，那就是日本本國市場。讓我們複習一下前面的新聞：
HBO Max拿下美國版權，Netflix得到其他海外市場，那日本呢？明明應該是自己人的日本
觀眾，目前依然被吉卜力擋在串流的堤防之外。

也是從這，我們可以推知吉卜力對數位的「抗拒」和如今的「擁抱」，背後的決策心理。
日本觀眾沒得隨選隨看《魔女宅急便》、《平成狸合戰》和《輝耀姬物語》，只能怪自己
：他們依然喜歡買影碟，大過串流付費。根據2019年中的調查，日本觀眾在過去的一年裡
，訂閱過影視串流的只有17.7%，比租過影碟的24.6%和買過影碟的19.3%還低──若再把
實體販賣的單價和平台點擊帶來的拆帳落差考慮進去，那幾乎是天與地。

何況，依吉卜力在國內的滲透度，說不定許多家庭都早已集滿一整套藍光系列了呢。

更不用說，當吉卜力作品在電視上重播，日本觀眾依舊非常買單。過去幾年，當日本電視
台（日テレ）在夏季週五晚上的「金曜ロードSHOW！」重播吉卜力作品，獲得的迴響常常
像是全民運動。其中《天空之城》更是吸引廣大網民在推特上一起喊出片末的毀滅咒語「
巴魯斯（バルス）」，不但瞬時數據屢創新高，還曾造成系統大當機。這也讓逾30年來重
播17次的《天空之城》到了2019年，依舊開出14.4%的超高收視率。

如此巨大的熱情，讓吉卜力缺乏走向串流的動機，即使如今踏出這一步，仍然排除日本市
場。


賣體驗的時代，久石讓生涯全集也登上串流


無獨有偶地，和吉卜力工作室關係密切的配樂大師久石讓，也在2020年2月下旬將生涯重
要的數十張作品放上串流平台。在這之前，日本的數位音樂市場發展之緩慢，比起其他國
家實在令人咋舌，背後的原因當然也和上面類似：日本人依然很愛買CD。

不只是為偶像投票、或蒐集不同版本封面、或單純仍愛收藏實體，即使在近年當CD的銷售
開始衰退，數位節節上升，眾多大歌手如Mr. Children、安室奈美惠、嵐、彩虹樂團等等
紛紛「數位解禁」，日本人購買CD專輯、單曲以及演唱會DVD、BD等等的比例依然超過七
成，相較於美國市場只剩下9%的CD收入，真是天壤之別。


在這個時間點，久石讓跳入還在崛起中的潮流，自然有相當的指標性意義。除了和吉卜力
工作室互相助攻之外，還可能有一項考量：當全球音樂產業因為網路而長年衰退，唱片公
司無不體認到一個道理：這是個比起賣音樂，更應該賣體驗──亦即演唱會門票──的時
代。從各國的歌唱選秀節目，到打團體戰（而且不能缺少跳舞）的K-Pop興起，都在印證
這一點。

根據日本演唱會主辦商協會（A.C.P.C.）的報告，日本本地的演唱會數量從2013到2018年
成長了43%，總票房更成長了49%，這個數字在2019年預計會以9%的幅度繼續上升，領先全
球市場的（依然相當強健的）3%至6%成長預估。

由此看久石讓跳往線上，不只是放眼新興的數位版圖，還有個決定性因素：這幾年持續在
全世界巡迴的他，不只希望日本樂迷複習他的作品，更要讓廣大的海外市場認識他的經典
。畢竟，若能夠吸引新的聽眾認識他，進而在巡迴的時候買票進場，就算把音樂免費送他
們聽，也很划算吧。


門票才是重點，為2022吉卜力樂園奠基


於是，這又要再說回吉卜力工作室了：讓他們下定決心進攻串流，把經典動畫們推向一百
多個海外市場的理由，會否有個可能性，是和上面說的一樣，是為了門票──為了即將在
2022年秋天開幕，座落在愛知縣的吉卜力樂園（ジブリパーク）的門票。

台灣的宮崎駿迷，應該都知道（或甚至去過）東京三鷹的吉卜力美術館（三鷹の森ジブリ
美術館），該館的門票採取事先預購制，分成日本和國外名額，其中國外名額往往在每個
月開放的那天，不到一小時就被搶光了。然而，去過的人應該也會同意，以吉卜力動畫的
意象規模，這樣一座美術館能呈現的實在太少太少。比起來，預計佔地200公頃的吉卜力
樂園才會是「來真的」──但同時，能夠容納／營運所需的旅客數量，也將是美術館的數
百上千倍。

因此，拓展旗下作品的知名度，將是接下來幾年吉卜力工作室的首要目標，而這在日本當
地當然不是問題，要如何擴張全球性的粉絲量，才是當務之急。從這個向度來看，無論如
何都要登上串流之船，被沖得越遠越好，就一點也不奇怪了。




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