乍洩的春光：王家衛的電影音樂 - 王家衛

乍泄的春光：王家衛的電影音樂


作者： 葉月瑜

來源：作者惠賜


流行音樂有給予電影一種強力且生動優勢的潛能。

－馬丁史柯西斯－


搖滾樂是晚期資本主義藝術形式的摘要。

─紀敏思─


搖滾樂是美國文明繼好萊塢電影后，所產生最具爆發力的文化利器。它在二次戰後對美國
文化的優勢有直接的助益，無論是戰勝的英國、戰敗的德國、獨立的菲律賓、或是飽經政
治災難的臺灣，莫不受到此新音樂的影響。在這些政經文化大相徑庭的地區，青年們無不
在搖滾樂的原始韻律下擺動，急欲宣洩身上多餘的精力和情緒。搖滾樂主要的力量當然不
是來自於類似政治或軍事性的強權侵略，而是在於它的情感媚力，自我表達和自我創造的
豐富上。它對情欲初綻的青少年，是製造及豢養幻想的絕佳媒介；對蠢動不安的樂手，是
靈肉與音樂的競技；對不滿大城小調流行歌的愛樂者，是充滿生機與動力的新聲音。在戰
後令人窒息的政治空氣和保守道德觀的監視下，搖滾代表反叛；搖滾帶來快樂；搖滾是現
代的福音（S. Frith; L. Grossberg)。

然而搖滾樂同時也帶來新的商機。當搖滾樂於1955年首次登上大螢幕時，美國及歐陸的青
少年無不為之瘋狂，在英美各大城市，便傳出多起青少年爭相擁入戲院觀看《叢林教室》
（The Blackboard Jungle）的新聞，報導中的青少年不但邊看邊手舞足蹈，還因過度興
奮，搖壞了座椅，並在戲院鼓噪暴動（Romney and Wooton 3）。搖滾音樂片和青春片自
此成了好萊塢的新副類型。從50年代中期開始，搖滾樂伴隨青春片陸續出現在各城市的大
小戲院，喜愛搖滾樂的年輕觀眾不僅大飽耳福，還能目睹心儀的樂團和歌手表演。譬如在
1956年的《粉紅搖滾夢》(The Girl Can't Help It)中，觀眾便能看到當時盛極一時的搖
滾紅星如金文生、小理察、愛狄考克倫、茱麗倫敦和胖子多明諾的獻唱。這些影片並非當
時的大製作，卻因穿差許多搖滾歌曲並頌揚搖滾樂精神父，而大受歡迎。從這些早期的例
子來看，搖滾樂在影片中的意義除了商業的考量外（如吸引樂迷買票聽歌看戲和推銷新歌
），還蘊含了搖滾本身的意涵。在意涵的製造和傳達過程中，首要的便是奠立搖滾樂的「
至尊」地位；影片最常把搖滾與其他音樂相比，強調前者的文化優越性，諸如它的機制不
似古典樂般地有社會階級的區別，只容許有錢有閑的中上階級消費及實踐，而將無剩餘社
會資源的中下階層排拒於外。此外，搖滾還具有民俗的精神，兼納各類音樂、階級、及人
種；它更具有反叛意識，不僅反對音樂自我局限在特定的型式中，更厭惡音樂為保守的意
識型態服務，使音樂的消費變成社會疏離的麻醉劑。

搖滾樂與電影共生共商的關係在50年代並未成熟，是到了60年代方顯熾熱。以美國電影為
例，搖滾樂與電影之間的關係自1967年的《畢業生》起，開始變得密切。該片由賽門及葛
芬柯（Simon and Garfunkle）的電影歌曲不但成全了影片本身，也奠定其在流行音樂的
地位。原聲音樂帶自此在電影及音樂工業體制中占了一席之地。這個情形從80年代開始更
為突顯，目前不論是好萊塢的產品、獨立製片(如Alison Sanders的《汽油、簡餐、住宿
》）或作者電影(如溫德斯的《咫尺天涯》），原聲音樂的再制生產幾乎已成必然的環節
。從商業角度而言，音樂的銷售和影片同進退，大者「席捲」全球（如前年的《獅子王》
和去年的《風中奇緣》），小者也能在國內市場小贏一番（如《費城》的原聲帶）。從意
義生產方面來看，原聲帶與電影的關係可深可淺，深者直接指涉影片的聽覺視野，即法國
理論家西雍（Michel Chion）所稱的audio-vision，淺者輔助影片的文化、國族、音樂、
政治身份認同，不論其相互指涉的程度如何，音樂已成為敍事機制的重要部份。

中文電影長期在資本不足、技術匱乏或文化工業結構微弱等因素影響下，一直未重視聲音
的製作，對配樂也多半抱持節儉或投機的態度，遑論開發影片中的音聲論述（杜篤之；林
小涵）。雖然50、60年代盛極一時的戲曲片、歌唱片和黃梅調電影，均以音樂為主要訴求
，並以歌曲作為敍事的骨幹，但在形式上屬於類似好萊塢的傳統歌舞片，和本文所討論的
搖滾音樂片，或使用搖滾樂為主要敍事音樂的類別甚為不同，因此在此不列入討論。當然
搖滾樂長期在中文電影中缺席的另一重要因素，是中文文化在80年代以前未發展出質與量
均等的搖滾樂，自然無法在影像實踐中取得一重要的地位。然而這個情形在80年代有了變
化；首先在臺灣的新電影運動中，搖滾樂開始受到重視，被認為是討論現代化過程一個有
效的媒介；接著在中國大陸的後新時期電影中更上層樓，被用來代表青年人的新認同及新
的價值觀念；在最近的香港和臺灣電影中，搖滾樂與電影的關係則更撲朔迷離，夾陳商品
包裝的概念、前衛美學的創作，和港臺新音樂的刺激，兩者間的互動出現了支離但豐富的
樣態。

香港的流行歌曲和電影近年來的關係有增無減，一方面是文化工業的龐大，一方面是電影
類型的多樣，不管是動作片、功夫武俠片，文藝片、藝術電影、懸疑片、歌舞片、復古黃
梅調片，還是懷舊奇情片，都不乏豐富的主題曲和插曲。這些歌曲在影片中的位置不一，
有純為打歌而為；有為片中明星演員音樂專集做宣傳；有為增加敍事的男性氣慨而為；也
有為頹廢的歷史做見證等等。音樂的使用林林總總，大抵還是周旋于「增強敍事」這個主
要功能的範圍之內。這和影片的類型特徵有直接的指涉關係，但在音像互為輝映的體現上
，反而顯得較為次要。不過在某些電影作者的作品中，卻有相當創意的表現。其中王家衛
的作品，便出現引人入勝的不規則遊戲。高伯嫚（Claudia Gorbman）在其著作《聽不到
的旋律》（Unheard Melodies）中指出，電影音樂與敍事間的關係一般而言可分為兩種。
一種是增強敍事的意圖，可以是製造懸疑或緊張（譬如像希區考克的電影音樂），也可以
是營造氣氛或情感（譬如通俗劇中的煽情音樂）。另一種則是反其道而行，與影片的表面
敍述相互矛盾，這種情形往往出現在敍事欲制造反諷，或嘲弄人物之時。除此外，音樂在
電影中還有非故事性的應用，分別是美學和意識型態的實踐。從克芮考爾（Siegfried
Kracauer, 144）和巴拉煦（Bela Balazs, 216）的著作中，可以看到聲音和音樂被認為
是實踐寫實主義的理想工具。克芮考爾認為適當的音樂可添增影像無法企及的時代感，巴
拉煦則大膽直言聲音的優越在於其無可取代的「真實性」，就算是錄音，也是直接取自於
實際的物質。兩位古典電影理論家咸認定，由於聲音「立即性」(immediacy)的本質，使
它比影像更接近真實。史柯西斯的《好傢伙》（GoodFellas, 1990），狄尼洛的《布朗克
司故事》（A Bronx Tale, 1993）都以60、70年代著名的流行或搖滾歌曲來建構時代感。
反觀藝術作者電影，則多傾向使用音樂來創造與影像互為補遺的美學表達，譬如在小津、
塔科夫斯基、黑澤明、馬盧、柏格曼、侯孝賢、溫德斯等人的作品中不難發現，音樂的存
在不一定與敍事有必然的正、反邏輯關連，它常常是可以單獨指涉，形成不具「再現性」
（representative）的美學經驗。

王家衛的電影音樂和影像，在敍事中的地位均等，兩者互相補遺，缺一不可。自他的首部
作品《旺角卡門》開始，看他的電影兼具聽覺與視覺的饗宴，最清楚的例子就是當男主角
劉德華前往大嶼山會見女主角張曼玉時，音樂進行的敍事功能。影像部份先是表現在酒吧
裏的劉抑鬱不歡地在點唱機投下硬幣，點播林憶蓮翻唱的「激情」（原英文歌"Take My
Breath Away"），場景隨即轉至一片暗藍的大嶼山，在中遠景裏，一部巴士自景格的右邊
朝左邊行駛，聲軌中仍然是林憶蓮唱的「激情」，之後巴士抵達終點，音樂聲從小變無。
從劉在酒館裏點播 「激情」到搭巴士這段時間中，這首歌曲主導著他的旅程，蘊釀他與
張曼玉見面時，一觸即發的激情。果然在一段時間的等待與遲延後﹙音樂在這段等待中也
暫時消聲匿跡﹚，劉終於得以對張表現無法抑制的情感。這段戲展現了中文電影難得一見
的熾熱情愛；一男一女沖進狹小的電話亭裏，使出全身的氣力相吻，拼命、沒命似地在小
小禁閉的空間中，營造他們沒有明天的愛情。電影語言在此以強烈的MTV風格來銘刻敍事
意欲的美學體驗；鏡頭的角度維持在中景的位置，幾乎不動的攝影，是不願造成過度的壓
迫感，但慢拍的畫質則招引觀者的特別注視，同時，慢拍鏡頭所造成的時間延遲感，則以
音樂來調和。粵語版與國語版在此所使用的音樂有所不同，前者仍續用 「激情」，以
"Take My Breath Away" 在歌詞與曲式的大要意義書寫男女主角熾熱到可以鼻息相通的激
情，後者則用王傑的暢銷曲，「你是我胸口永遠的痛」來述說積存以久，難以文字啟口的
相思之苦。

電影最後當劉德華必須捨棄愛情，為友誼義氣兩肋插刀時，聲軌運用「癡心錯付」這首歌
來進行兩個層次的敍事。第ㄧ個層次上沿續前一例的用法，以劇外音(extra-diegetic
music)的方法進行，所謂「劇外」(extra-diegetic)音樂，指的是惟有觀者聽得到，而並
未發生在劇中人物的世界中的音樂。這樣的用法通常用來描繪劇中角色的情感狀態，在《
旺角卡門》這個片段中，劇外音樂指涉離情的苦處，及男主角此去生死未蔔的不安。于此
，音樂的效用也延及觀者的觀影經驗，藉音樂來使觀者與角色的當下情緒取得較為一制的
狀態，這樣一來，某種的美學經驗經由音樂的連結，在觀影者的身上獲得實踐。另一個層
次則含有隱義式的評判意味，從鏡頭以張曼玉為中心的觀點來看，「癡心錯付」指的是張
的錯付癡心，正如王家衛曾在一次訪談中提到的：『片中的角色都覺得這不是自己該做的
事，卻還是去做了…劉德華大可不必陪張學友去死；張曼玉大可不必舍醫生（張叔平）而
與劉德華在一起』。 張為忠於自己情感的付出，從結果觀照，是一次「錯誤」的付出。
同樣地，劉德華深知死亡的終結，仍願陪好友共赴黃泉，這樣守舊的義氣道德，從俗語「
明哲保身」的觀點而言，也可能是癡心錯付。「癡心錯付」終結的不只是劉與張的愛情，
或，從敍事的結構來看，段落的句點；而是整個故事轉移至死亡的母題，與對面臨它的準
備。因此音樂從此開始，又呈現出另一種狀態，以吉他音樂來預示即將到來的不祥，直到
劉中槍倒地後，身體不斷抽畜，與死亡做最後博鬥時，音樂再以「癡心錯付」出現，為電
影加上終止符。

這個例子說明聲軌所指涉的，除了有氛圍的建築外，還有超乎「再現性」的音樂經驗，易
言之，音樂和影像相互產生節奏感和旋律性，給予視聽人在對故事的理解和消化的同時，
一種較為感官的美學經驗，造成在觀看的同時，也直接感受到音樂帶來的刺激。這麼一來
，音樂似乎在影像一枝獨秀的情況下，有了立身之地，不再只是一個輔助者，亦步亦趨地
跟隨影像展現的意涵。這樣的視聽覺美學最早在前衛同志電影，如Kennth Anger的《天蠍
升起》中 (Scorpio Rising, 1964)，就有出色的嘗試，片中導演運用相當流行的搖滾歌
曲，一方面借用歌詞的意義來強化鏡頭內的同志意像，一方面以歌曲本身具有的強烈喧嘩
，來製造影像外的，聽覺上的性亢奮。《天蠍升起》利用主流音樂構成同志快感，在影史
上的意義不凡，備受讚揚。此種影音和鳴的型態在當時雖罕見，但為當前的音樂錄影帶美
學形式，則奠定了先鋒的基礎。

《重慶森林》和《墮落天使》進一步延深此中文電影罕見的音像實踐。兩部影片在對音樂
的運用上主要以人物和情境為作銘刻的對象。《重慶森林》前半段的兩個中心人物，林青
霞飾演的金髮女郎和金城武飾演的警官何志武，都賦以不同的音樂母題，來述寫他們與所
處環境的關係，連帶的也分別點出他們在整體敍事內的功能。以陳勳奇及賈西亞（Noel
A. Garcia）挑選的科技音樂「感性森林」（"Sensous Forest"）和林青霞的影像同時為
影片揭開序幕，自此這段音樂便做成為林青霞的音樂母題，伴隨她匆促但徒勞無功的疾行
，貫穿一個接一個的封閉空間。但這樣的意涵也需要以影像的電影語言來作更為具像的表
達，運用鏡頭與攝影的技巧，與音樂節奏旋律的配合，製造空間與時間的壓迫感，使林青
霞作為一個販毒國際女殺手的身份呈現複雜多樣的雕刻：神秘、懸疑、光亮、冷酷、迷魅
。

《重慶森林》後半段的音樂則大量使用搖滾或流行歌曲來作為敍事的母題音樂。其中最重
要的莫過於Mamas and Papas的「加州夢遊」（"California

Dreaming"）。這首歌曲除了被用來做為王靖雯的主題音樂，領渡她一步步將想像的時空
化為真實之外，也構成了重要的敍事發展接合劑與轉換要素。「加州夢游」於整個故事中
都是以劇中音樂的方式呈現，從一開始便明白表現劇中人物阿菲的音樂喜好和夢想。音樂
的明亮旋律將阿菲帶到了員警梁朝偉的公寓中，進行秘密的改造。而當她結束了在香港的
加州夢遊，飛往夢想的實地時，「加州夢游」成了梁朝偉的新夢，盼望有朝，夢游的伴侶
返回，完成未完的加州之約。果然，熟悉的歌曲聲將阿菲引回舊地，與梁重逢。當她再度
寫下另張登機證時，鏡頭剪到一旁的音響，音樂再度響起，膠捲卷至工作人員表，故事結
束。 同樣的人物音樂在《墮落天使》再度換裝：Massive Attack的「因果休克」（
"Karmacoma"）營造黎明的殺手母題。在他每次進行買賣時，「因果休克」以四個強力的
敲擊音符構成的旋律母題，配合黎明的身體，在閉鎖冷冽的空間遊走穿梭，表現殺手冷靜
麻痹的特質，如同機器般地執行殺人的交易。此處科技音樂展現其質地，鬼魅的低語和合
成敲擊樂與其音樂所在的時空製造相當的距離，產生疏離冷僻的敍事氛圍。同樣的音樂也
使用在殺手最後一次的任務，死亡肅殺的氛圍不變，唯一變的是殺手反成了被殺的目標，
「因果休克」是殺手的主題音樂，也是他的死亡音樂。

流行歌曲在《墮落天使》中又有另一重要的用法。關淑怡的「忘記他」在描繪李嘉欣排山
倒海的死亡愛戀，有著相當份量的功能，相較於直接了當的自淫景像，關淑怡淒淒的歌聲
反倒更貼切地說出李無法放掉的戀意。齊秦的搖滾老歌「思慕的人」則娓娓道出金城武的
孺慕之情。做為不言語的人物，音樂恰是取代言語的表達方式，當他再次觀看即興拍攝下
來的父親音像，「思慕的人」從劇外音軌進入，成為他劇內的情感再現。

「反復」是王家衛作為一位優秀中文電影作者，與其他作者最為不同的形式差異。無論是
人物、地點、臺詞，還是音樂，都會有一定程度的反復出現或重疊。而在其實踐的過程中
，可在垂直式的作品排列順序（從《旺角卡門》到《重慶森林》到《墮落天使》﹚和水平
式的單一作品內（對某人物、某地點均採用同一特定音樂）窺探出。從王家衛三部背景設
在當下的香港作品看來，國籍甚少是選擇音樂的要素，往往是時代、類型和音樂感才是重
點。因此我們聽到美國、英國、香港、臺灣，還有日本的流行或另類音樂，交替地為影像
敍事塗色打光，為攝影和剪輯增添栩栩如生的韻律和味道。但是模糊的音樂國籍並不意味
意義的曖昧。黑人音樂在《重慶森林》的兩部份都用來指涉帶有罪惡但又極富誘惑的（異
）性情欲。影片的前段使用Dennis Brown的「生命中的事物」（"Things in Life"）做為
掛有生力啤酒招牌酒吧的主題音樂，並連帶地轉喻為女酒保深具性誘惑的身體音像，和她
與白人老闆性關係的聽覺催化劑。這段音樂在敍事中共被使用三次，三次的場景均為生力
酒吧：第一次在林青霞一進入酒吧時便出現，明顯地為酒吧的文化意義下一符注；第二次
則為女酒保與白人老闆在狹小的酒吧隔室裏作愛交歡的情景伴奏，Brown的歌節奏短促明
快，譜寫片中男女作愛的輕挑與急速，加強了兩人情欲賁張的興奮，特別是女酒保的蛇身
魅影，經由音樂的催化，更顯栩栩如生。電影的後段用Dinah Washington的名曲「多不一
樣的一天」（"What a Difference a Day Makes"）描繪梁朝偉與周嘉玲的短暫相聚。
Washington傭懶催眠的唱腔配合周嘉玲恣意的前戲延緩，讓高漲的情欲更顯難奈。同樣的
ㄧ段音樂也在梁朝偉在恍然大悟，前去Midnight Express (電影《午夜快車》的原名，一
個中西文化交錯的隱諭？)見王靖雯的段落中。惟此次音樂缺乏半裸的女性胴體來指涉，
因而少了份性的召喚，多了份不語相知的局促和喜悅。

這些例子清楚地顯示王家衛是中文電影中最擅長運用英美流行樂的導演，兼具後殖民的狡
睫和電影感的開創，這大半歸因於他對歐美通俗文化符號的偏好。正如同電影再現中的混
雜身份、混雜語言、混雜時空、交錯的人物關係、和「擦身而過」的偶發機緣和亙古記憶
，西方文化中的古典可口可樂、美國煙、炸魚薯條、廚師沙拉、漢堡速食攤、蕃茄醬、點
唱機、酒吧、金髮、嘉士伯啤酒等都是重要的場景符征，與流行樂共同勾勒出香港的迷魅
。而這究竟是殖民終期的遲慕(洛楓）？是大都會經驗的深層挖掘？還是東方之珠不滅的
光芒？只有留待下一個世紀的智慧來回答，但可肯定的是王家衛為中文電影創立了跨國的
風格，就像不斷轉動的點唱機，輪流播放動聽的音樂，帶領聽覺穿過論述的腐垣，飛過時
間的催促，跨越國族的傲慢。搖滾樂與中文電影於此似乎相得益彰，突破了以往現代化與
本土論述的二元相對，開創了複音多語的格局，為影片正文的影音增長加寬了軌道。

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