人間---台灣電影時代的結束 - 藝術電影

※ [本文轉錄自 LitCritic 看板]

作者: bucklee (alessio) 看板: LitCritic
標題: 人間---台灣電影時代的結束
時間: Fri Jul 20 07:30:54 2007

中國時報 　2007.07.20

■人間---台灣電影時代的結束

楊照

在《光影言語》書中，白睿文（Michael Berry）訪問楊德昌，談起《海灘的一天》的杜
可風，楊德昌突然笑著說：「那是一個很有趣的故事，以後我的回憶錄都會寫到！」

楊德昌寫了，還是沒寫他的回憶錄呢？那存在或不存在（來不及存在）的回憶錄裡，除
了如何找到杜可風來拍《海灘的一天》，還會寫什麼呢？應該寫什麼？

這是個不該想，卻又無法不去想的問題。無法不去想，因為那個時代，那個電影時代有
關的人人事事，自動地冒湧上來，彷彿自己有了生命呼喊著：「寫我！記我！」那麼多
人那麼多事，似乎都沒有道理可以在楊德昌的回憶錄中缺席，而我所知道的人人事事，
由各種管道二手三手多手傳播聽來的，跟楊德昌真實看過經歷過的相比，何其有限！因
而楊德昌能寫的，該有多豐富！

所以不能想。想了就必須面對事實──面對楊德昌永遠離開了的事實；面對台灣最輝
煌的「電影時代」中很多精彩故事，隨著他去世而永遠消失了的事實；面對台灣「
電影時代」一去不返的悲哀事實。

美國大才女蘇珊．宋塔格（Susan Sontag）看楊德昌的《一一》，連續看了四次，喜愛
得不得了。她逼貝嶺也去看《一一》，然而貝嶺看了，卻只覺得《一一》「很有日本電
影的味道」。

究竟宋塔格看到了什麼貝嶺看不到的呢？除了一個是美國猶太人，一個是來自中國的流
亡詩人，身份差異之外，還有什麼更能解釋兩人看《一一》的不同結果嗎？

照理說，貝嶺要比宋塔格更容易理解《一一》電影裡角色所講的中文。不過換個角度，
或許熱愛電影，自己動手拍過電影，還寫過影響甚遠的論文《論攝影》的宋塔格，比貝
嶺更熟悉楊德昌使用的電影語彙。


八○年代後期，我在美國留學，看台灣電影，通常是在學校或美術館的藝術放映廳，也
就很有機會跟從來沒去過台灣，一點中文都不懂的美國同學美國朋友一起看，看完後一
起聊天。

我發現：平常就愛看電影，看過千百部電影的老影迷，幾乎都對楊德昌的電影「一見鍾
情」，即使他們不見得真能掌握英文字幕翻出來的對白、劇情，即使他們有時還搞錯了
人物關係或情節發展。

相對地，那種滿腦鄉情從郊區趕來看電影的華僑台僑，儘管完全聽得懂劇中對白的人，
看完後常常露出不明所以的疑惑表情。

這樣說吧，別被楊德昌電影裡的角色對白給矇混了，楊德昌電影真正的溝通工具，是影
像構圖、是畫面變化、是前景與後景的細膩安排、是攝影角度的連續與斷裂，這些，比
語言、對白更關鍵、更重要。

我一直記得一個故事，雖然忘掉了故事的來源。故事說楊德昌拍《恐怖份子》時，拍到
劇中的少女要爬樓梯上去李立群和繆騫人住的公寓，拍到一半，楊德昌感到一股強烈的
厭倦，他知道在這裡應該讓攝影機搖上去，跟拍少女的背影，換作任何其他導演都會這
樣拍，可是他就不想！

當年，就是這個故事啟發，讓我理解了，或自認為理解了楊德昌電影的奧妙迷人之處。
楊德昌腦袋裡收藏了千百個電影的畫面，同時收藏了整理這些畫面的規則，從這些畫面
中歸納中出的習慣，而他用一種厭倦不耐的態度忍受畫面、規則、習慣。

他沒有反叛這些畫面、規則、習慣，沒有要拍背逆規則、習慣的藝術電影。然而他的不
耐態度隨時在蠢動著，他一直在想一直在問：「不可能沒有別種拍法吧？」不可能沒有
一種不將鏡頭搖上去，還同樣具備說服力感染力的拍法。就算楊德昌最終沒有找到那「
另外」的拍法，可是「另外」的追尋動機，已經貫徹在他的電影語彙裡。

美國導演昆丁提諾年輕時在錄影帶店打工，看盡了所有能看的電影，等他自己拍電影，
他就拍一種奇特的電影，每個鏡頭每句台詞都指涉某個電影史上的典故，反覆創造電影
「互文」的樂趣。看昆丁提諾的電影，最大樂處，不是來自電影拍了什麼，而是電影內
容不斷刺激引動你想起你看過的其他電影，那些腦中被叫出來的記憶電影，帶來最大興
奮滿足。

楊德昌的電影，其實也有類似、但不完全相同的成份。他的電影一直在營造看似習慣性
的發展，誘引觀眾自然地假想預期下一幕下一景會是什麼，然後，真實舖開在眼前的，
卻不是那麼回事。

楊德昌沒有要追求戲劇性的驚訝，「怎麼可能這樣拍！」不是他要的反應。他創造給資
深影迷的標準感受，毋寧比較接近：「啊，這樣拍也可以，這樣拍竟然也很好！」

●

楊德昌和侯孝賢，他們那一代的電影人，從來沒學過沒學會什麼樣的電影風格，沒學過
沒學會哪一套電影語彙。他們沒系統沒程序地看了一大堆亂七八糟的電影，將所有亂七
八糟的東西都吸收進去，然後假想自己拍的電影，也是拍給同樣塞了一肚子亂七八糟電
影的觀眾看。他們的「創意」（套句流行話），在於跟這些大量、長期曝光於不同電影
風格下的人遊戲溝通，拍出他們會感動喝采的電影來。

「台灣新電影」的成功，一部份就是靠當時台灣存在的一群這種觀眾。他們看過台語片
日語盲劍客、看過紹氏武俠片、還從電視上的「週末長片」裡看過大量從三○年代好萊
塢黑白片歌舞片，移植看到台灣三廳主題的電影。

這群觀眾知道電影是怎麼回事，所以也就馬上明白了楊德昌、侯孝賢在幹什麼想幹什麼
。這些人，還有他們腦中的電影印象，撐起了「台灣新電影」的半邊天。

另外半邊天，則是靠這批電影創作者，強烈自我表達熱情撐起來的。他們，包括楊德昌
，都不是為拍電影而拍電影的人，他們的電影之「新」，和法國電影「新浪潮」有同樣
的「新」法。他們以作者的角度、作者的眼光，而非生產者的身份來拍電影。

而他們真有那麼多話要說！他們的生命本來就累積了許多被封閉、威權體制壓抑、甚至
不承認，所以不能講、沒有講出來的經驗。一旦他們投身以電影試圖表達這些過去不能
表達、沒有表達的意念與感受，他們就又讓自己被一種特殊的時代熱情氣氛所包圍。他
們還來不及想要成明星、賺大錢，他們也還來不及抱怨環境惡劣、悲觀現實無奈，他們
就是日復一日周旋在一群群「不正常」的人之間，一邊表現生命，一邊在表現、創造表
現方法的過程中，獲得更多生命的撞擊與體驗。

現今這個時代的人，不能想像楊德昌的回憶錄，會有多麼豐富的故事；就像這一代品味
越來越單純馴化，不再駁雜混亂的電影觀眾，無法理解、享受楊德昌的電影。

那個時代，台灣最精彩的「電影時代」，就這樣被楊德昌撞上、活過，也就這樣被楊德
昌帶走了。留在後面想像楊德昌存在或不存在的回憶錄內容，希望還有機會重溫那個時
代鬧熱記憶的，都成了某種意義下的「倖存者」。時代走了，「倖存者」尷尬地、並且
莫名地發現自己竟然還倖存著。

--