光影詩人李屏賓專訪(長江圖與刺客聶隱娘) - 電影

光影詩人李屏賓專訪──「鏡頭就像詩一樣，簡短有力就好。」

作者:吳老拍

圖文好讀版刊於獨立評論@天下，連結:
http://opinion.cw.com.tw/blog/profile/304/article/4627

李屏賓是享譽國際影壇的攝影大師，電影圈多尊稱他賓哥，今年2月李屏賓與中國楊超導演合作拍攝的《長江圖》榮獲本屆第66屆柏林影展最佳藝術成就銀熊獎，今年6月紐約現代藝術博物館MOMA為李屏賓舉辦北美首次回顧影展，是MoMA為亞洲攝影師首度舉辦的專題影展。MOMA讚譽李屏賓是全世界重要電影攝影師之一，今年7月李屏賓更臨危受命接下第18屆台北電影節主席。

▋李屏賓受中國山水畫影響，攝影富有詩意

李屏賓愛好中國山水畫與古典詩詞，拍片時也會寫五言、七言格律的詩或短文抒發心情，他的攝影風格受到中國文學與水墨畫影響，盛唐詩人王維的詩被蘇東坡譽為「畫中有詩 ，詩中有畫」，李屏賓用影像感動觀眾，拍攝的畫面富有文字感，他的鏡頭像詩一樣留白，卻表達豐富的情意且蘊含詩意，而有光影詩人的美譽。

▋楊超耗費7年打造劇本、再花4年完成《長江圖》

李屏賓與楊超導演2012年合作拍《長江圖》，畢業於北京電影學院的楊超導演，耗費7年打造劇本，獲得五個國際電影創投支持，坎城影展「工作室」，鹿特丹影展HBF、法國南方基金、香港國際電影節HAF、台灣金馬創投項目。楊超導演耗費4年完成本片，今年柏林影展一鳴驚人勇奪銀熊獎，預計9月於中國上映。

▋《長江圖》以魔幻寫實主義訴說長江的愛情

楊超導演透過中國演員辛芷蕾飾演的謎樣女子安陸，與秦昊飾演的曾為詩人的年輕船長高淳，船逆長江而上，途中撿到一本名為長江圖的詩集，片中重要場景都有一首相對應的詩，兩人在江邊的小港口、寺廟、廢墟追逐彼此身影的愛情，時空卻是交錯進行，以魔幻寫實的敘事方式，訴說著長江上千百年來永恆的愛情，也將長江流域數千年的歷史與文化精華，揉合在兩個小時的光影裡。《長江圖》堪稱是一部魔幻寫實的愛情史詩鉅片。

▋黃河是父親，暴烈霸氣；長江是母親，靜水深流

楊超導演在台北電影節講座說：「長江在中國人心中，不是物理河流，是一條時間河流。人們說黃河，感覺它是父親，暴烈霸氣；但是提到長江，覺得它是母親，靜水深流。辛芷蕾女性的形象就像是長江的女兒。」李屏賓也提到與楊超導演討論時，就決定要把長江拍得像一幅傳統的山水畫。而不是記錄長江的山川風景的紀錄片，要透過電影體現一種時間感，李屏賓拍攝的畫面充滿詩意，長江的黑夜厚黑迷離中帶著神祕感，透過鏡頭的適度留白，讓觀眾感受長江的神魅與絕美。

▋李屏賓稱楊超導演有文人的抱負，也有文人的包袱

楊超導演有著濃厚的人文情懷，不只是藉著拍一部神祕的愛情故事來講浩瀚的長江。電影還拍下了被生態被破壞的長江、興建三峽大壩造成的影響，片尾用動畫做了一條長江最有名的白鱀豚，因為大壩蓋好後沒辦法洄游，現實中已瀕臨絕種。但鏡頭也拍出三峽大壩宛如巨大的鋼鐵教堂，也拍下長江中的廢墟小島，本來叫小上海，是很繁華的，但有一年長江淹大水，居民就回不去了。導演加上了虛構的習俗變成廢墟的鬼故事，也讓觀眾看見長江沿岸居民的人文變遷。

賓哥接受獨評專訪，信手拈來即是《長江圖》、《刺客聶隱娘》拍攝的小故事，分享他的攝影美學，也是他的生活哲學；身為本屆台北電影節主席也談影展和國片面對中國市場的吸納，以下即為精采訪談紀要：

1.楊超導演邀您拍《長江圖》，您為何說服他用35mm膠卷拍，不用數位拍？北影是2k放映，九月在中國上映用4k放映，請問膠卷和數位拍、2k跟4K的差異？

長江的水跟天有很多層次變化，數位沒辦法表現底片能呈現的細節，加上船艙非常暗，攝影要暗部跟亮部都兼顧。三、四年前拍的時候，數位表現能力還很難達到這樣的水準。那時HD是2K，就是2千銀幕畫素能呈現的細節，現在數位進階到4k，多了一倍細節與表現能力，但事實上是不只。當時用底片的關係，現在我們可以選擇2k或4k放映。考量電影呈現的細節美學，4k能達到比較精緻的結果，也顧慮到成本，所以當時選擇底片，當然用底片拍，還有一種情懷。

（小常識：K是什麼？Pixel指畫素，即畫面有幾個畫素格組成的。幾K是縮寫，代表銀幕的寬有幾千個畫素：2048*858→2K；4096*1716→4K，數值越高代表解析度越清晰。）

2.在船上用膠卷拍攝有比較難拍嗎？您喜歡用軌道拍，在江上用軌道拍困難嗎？

在船上的拍攝不能NG，因為沒有NG的條件。長江上有航道，船隻要遵守航行規範，跟在高速公路開車一樣，不能掉頭，我們有兩艘船，一艘拍攝，一艘被拍攝，現場調度不容易，沒拍到就沒了。用底片沒增加難度，頂多是重量，底片是一盒盒的，數位就一個小碟可以拍很多。

長江本身就是一條軌道，船在江上移動，還是在軌道上拍，因為船很小，船上拍攝軌道的長度比較窄，但因為移動，鏡頭就會產生一種視覺語言，也會有軌道的魅力。船的晃動，造成了較難維持視覺水平的平衡，是拍攝時每天會遇到的困難。

3.《長江圖》跟《刺客聶隱娘》一樣用35mm膠卷拍攝，但兩部片風格不同，《刺客聶隱娘》像華麗飽滿的寫意畫，《長江圖》比較蕭瑟迷離？

我自己喜歡看中國山水畫，從水墨裡面可以呈現出暗的層次、黑的厚度。拍聶隱娘的時候，我給侯導介紹了近代畫家傅抱石，他的畫是影像的參考概念。畫是一個人可以做到的情懷，我們拍電影是有內容、有劇情，有天氣的變化，電影是沒辦法模仿的。

長江圖一開始我就跟楊超導演說，要把長江拍得像一幅傳統的山水畫。不然要用什麼角度拍長江？紀錄長江？要記錄可以拍紀錄片，若用電影拍就要有強烈的影像魅力，透過鏡頭的留白，給觀眾自己去想像、去連結。

4.《長江圖》是逆流而拍，照理說越下游江面越寬闊，越上游河道越小，但越往上游畫面越大器，越感受到大自然的力量，為什麼？

就是越自然，越真實。

在拍下游近出海口時，畫面只有海、江、天，當然這也有一種大，但那種大是平面的，比較沒有張力，沒有觸動。但是越往上游拍，可以看到越沒有被破壞的大自然，景色的魅力就更強烈。

5.這符合您說的攝影是「無形，但有力」？

其實拍到最後，越有魅力的那些影像是什麼呢？越簡單，就越美，越真實，其實最迷人。

我是追求這種美的，當然每一次還是經過人的處理，但是我們在處理的過程是模擬一種真實，去加強那個真實感，不是只為了內容而去呈現。

6.這也是您說的，攝影是「再創造一種真實」？

電影很多是虛構的故事、是人的生活體驗，但是我們拍的時候，它不是記錄，是把這個真實再拿回來，這是我喜歡的方式。不管拍什麼，即使是再創的、模擬的情景，也盡量讓它感覺是真的在發生。

7. 觀眾看您拍的影像總能感受到詩意，您常說畫面要有文字感，您是如何把文字感放進影像呢？

鏡頭就像詩一樣，簡短有力就好。

我覺得一個鏡頭的呈現，就像簡短有力的一句話，卻有好幾種涵義。除了你想表達的意思外，還會觸動不同的人。我是追求這種美的。就像每個人看同一本書會有不同的感覺，內心對人物會有自己想像的樣子。鏡頭越簡短有力，影像的魅力，越能觸動更多人。

8.這也是您說的，攝影就是「表面，就是深度」？

就是追求簡單，深度在那？深度就在表面。

這是一個生活的體驗吧，你看人的時候，一接觸就知道他的深度，就是他的內涵、談吐、舉止。拍攝也是這樣，因為我需要觀察光影的變化，我需要知道周邊環境什麼可以利用，有什麼顏色可以呈現，有什麼光可以用，然後加上自己準備的，拍起來畫面就會比較豐富。這些都是很小的事情，其實就是觀察。

其實最難的就是最簡單的。有時候大家常常追求很多東西，但是最簡單的，大家覺得太容易，卻不願意去做。

聶隱娘基本上都沒什麼特效。但憑什麼拍到那些鏡頭？最後師父（許芳宜飾演）在山頂上，山嵐上來的畫面，看起來很簡單，但是其實很難拍到。你怎麼知道那個氣會上來？等待也沒有用，因為你不知道什麼時候才是合適拍的時機。所以平常要養成觀察，比方說我在拍左邊，山嵐在右邊，我還沒拍到它之前，已經觀察到它產生的原因，等到要拍的時候，就容易掌握到它的準確度。

聶隱娘也是用底片拍，鏡頭的開始跟結束就很重要。如果開始太早，可能尾巴不夠長，那是一個很長的鏡頭；如果你開始太晚，最好的氛圍就沒有了。這些看起來都很簡單，但是都可以形容深度就是在表面。

關於許芳宜飾演的師父立於山頂山嵐飄過的畫面，可見《刺客聶隱娘》前導預告：
https://www.youtube.com/watch?time_continue=10&v=554SklLwYxc

9.您在拍攝時，就是不斷地觀察，根據現場的變化，做出當下判斷？

長江圖也是這樣，你不能等到了的時候再觀察，等到了的時候，船就划過去了，過了就沒了。所以在很遠的時候，你就要看到它、想到要拍到什麼，鏡頭在它過之前，你就要掌握到。

再比方說聶隱娘，有場戲張震去後宮，小孩跟他的皇后、將軍夫人都在那邊，進來說有刺客。那場戲只布了簡單的燈。那個下午，陽光就這麼很真實的射進來，我跟侯導說：我們要趕快搶，不然這個光就沒有了。這就是你在現場有沒有看到。有些人看到會把它遮掉，用原本打的燈，這沒有損失，但也就沒有收穫。拍完之後，那個景很真實，觀眾就會相信那種真實的感覺。

當下判斷也要看製作環境，如果是拍好萊塢大片，因為他們所有事情都在計畫中，包括要拍攝的鏡頭、演員、各種細節都很清楚，你拍攝當下再判斷就不行。也要看合作的對象，還有合作的空間，好比導演願不願意給你這種空間。

10.這是您常講到的：電影是屬於導演的？

電影是屬於導演的，這是一個既定的事實，因為電影是一個叫導演的人從零開始的，他找人寫了劇本、找到資金、然後找到我們去幫他，我們是在協助他完成。所以我跟導演合作，不會強制說我的方法是什麼，但我呈現給導演看，他們覺得有意思，就會想你多呈現一點。他會想知道你的角度，合作起來也會比較愉快。

11.您多年來跟不同導演合作，商業大片跟藝術片都有，您接拍都不以預算考量？

我不顧慮這個的，比方說拍商業片，有些東西是我不懂的，我就去學起來，好比我當時拍香港動作片、警匪片，我不懂怎麼拍，就去學習，學會以後再選擇我做不做。這幾年去西藏拍、去長江拍、拍聶隱娘也是去比較辛苦的地方，也比較多跟新導演合作，想用我的經驗去協助他們。因為電影的路很容易彎來彎去，我的參與可能可以讓它變得比較直、比較短一點。

12.這次台北電影節您臨危受命接任主席，請您說說您帶來的改變？

主席是很象徵性的，也不能誰來誰改，但是我既然答應了，加上很少有電影節主席是攝影師，我希望讓更多幕後工作者在北影找到他們的舞台。尤其台北電影節主要是為台灣電影人服務的，如果我們只管誰入圍，也不太好。所以我建議電影節每年從不同角落把一些退休的、新的台灣電影人找來，可能的話增加一些獎項給一些可能一輩子沒機會進電影節的幕後，或是一些得過獎、貢獻很多的前輩，或是讓年輕朋友多來參與，這對他們來說也是一種激勵。

13.這次台北電影節入圍有一部分是去年上映過的舊片，新片較少？

是，其實我們會關注這樣的事情。當然很多時候我們是被動的，我們徵片的時候，很多想邀的影片沒參加，因為前面有坎城影展（5月）、後面有威尼斯影展（8月），大家都想去國際影展，這對我們來說是一個損失。當然他們有這個能力，我們也很支持，但是還是希望大家能夠來台北電影節。

這也是我們多年累積出來的成績，因為作品越來越好，當然這是導演的創作，但是因為以前台北電影節提供平台，讓人家認識他們，所以他們越來越強壯。越來越強的話，當然是希望去國際影展。還有就是一個導演兩三年才能拍一部作品，不可能年年有那麼多新片參加，這是我們的限制，要看整個市場跟台灣的環境。

14.這次北影邀請很多香港影人來台，您本身與香港電影淵源也很深，現在台灣與香港面對中國龐大市場的吸納，可否分享您的看法？

因為資金的關係，現在跟中國合作的片很多，所以好像越來越有危機感。香港是第一個有這樣情況的。我們現在怎麼樣能延長這個時間？我覺得是抵抗不了，因為這不是政策，全部是自由的，是市場競爭嘛。

15.延長這個時間，是指面對中國的強大吸力，台灣如何面對？

如果我們電影節做得好，大家喜歡看國片。讓國片有市場，這就是可以延長的力量。很多周邊國家，年輕人都看他們的國片，比方日本，上次我跟是枝裕和導演聊，他說日本年輕人都看國片，對好萊塢片沒什麼興趣，還要好萊塢片上日文字幕，用日文發音。

這也是一個曲線，可能隔幾年日本年輕人又不看國片了，我知道這曲線好像有七、八年、甚至十年了。如果我們有這麼一個十年，年輕人看國片，讓國片越來越包容各種類型，越來越有深度的話，當然就可以延長我們被中國吸納的時間。在整個華人區域，人文方面我們台灣還是最強，這點我覺得競爭力是沒有問題的。

16.海角七號後這幾年國片有所謂的復甦期，但現在面對中國市場，您的想法？

這是經費的問題，如果講商業片，現在中國製作都很大，不要說電影了，光看電視就沒競爭力，一部電視劇的預算，就是我們一部片的預算，甚至兩三部片的預算，受限於預算，你就沒能力去發揮。但其實商業片的類型也有限。商業片要有很好的資金才能呈現，就是要靠錢來堆積。

如果以藝術電影來講，藝術電影比較小眾，很難讓觀眾都來看，其實不切實際，但是我們還是要保存拍攝跟觀看藝術電影的能力。因為全世界電影節的競爭，除了好萊塢大製作外，我們能跟人家競爭的就是人文。

▋光影詩人李屏賓 重要獲獎紀錄

1985，《策馬入林》獲亞太影展最佳攝影
1986，《戀戀風塵》法國南特影展最佳攝影獎
1993，《戲夢人生》獲金馬獎最佳攝影
1995，《女人四十》獲金馬獎最佳攝影
2000，《花樣年華》坎城影展最佳攝影獎、金馬最佳攝影、亞太影展最佳攝影
2001，《千禧曼波》獲金馬獎最佳攝影
2007，《心中有鬼》獲金馬獎最佳攝影
2015，《刺客聶隱娘》獲金馬獎最佳攝影
2016，《長江圖》獲柏林影展最佳藝術成就銀熊獎

《長江圖》預告：
https://www.youtube.com/watch?v=2ydmVqD2IRk

（註：《長江圖》因為榮獲今年柏林影展銀熊獎，可不須經過大陸片配額抽籤，在台北電影節放映之後，希望能有片商願意引進在台灣上映，以饗影迷。）

（本文感謝獨立評論@天下編輯謝瑩、與天下雜誌數位內容編輯王思澄協助編修）

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