南聰案採訪記者對 無聲 抄襲疑議之回應 - 電影

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南聰案採訪記者對 無聲 抄襲疑議之回應




週三晚看了電影《無聲》。此前與此後，和當時負責此事的人本張萍、電影監製方談過。
隔天透過Ｐ詢問《沉默》作者陳昭如是否願意聊一聊？陳昭如拒絕。儘管如此，後來輾轉
透過朋友得知陳昭如對目前爭議的感受與看法。

　

書是多年前讀的，有些印象，細節模糊，為寫下此篇，將書重新讀過。做這些事，前後加
起來並不超過二十四小時。但目前爭議的主流談法，讓我的憤怒蔓延了不僅這些時間。電
影現在面臨的「版權」或「致敬」爭議，在我看來，十分詭異。而這些爭議竟被高舉成與
「倫理」緊扣，更匪夷所思——所有可能會傷害的採集與再製，倫理都應回歸到事件當事
人本身。而今的爭議，圍繞在採集者；且採集者低調，卻一再被僭越代言。身為採訪過這
起事件、同樣從事敏感題材的非虛構寫作者，為此感到嚴重的噁心與被冒犯。



出版於二〇一四年的《沉默 台灣某特教學校集體性侵事件》，全書有五章節，共二百四
十九頁，重點約可分為三部分。第一部分是案例事件被揭發的經過，第二部分是人本與教
育體制周旋的挫敗，第三則是作者本人的反省與呼告。整體而言，書的重點圍繞在人本對
教育體制的控訴、奔走事件的努力與對此事加害者無法得到應有懲罰的憤怒與思考。



至於《無聲》，從電影開頭一場主角張誠與一位偷他包包的老人扭打，而被送警局，卻與
聽人世界無法溝通的孤立場景，就揭示了導演柯貞年在這齣電影中想要討論的重點。諸多
訪問乃至映後，柯貞年亦提及拍攝《無聲》的其中一個動機，是困惑「為什麼這些遭受性
侵的孩子不願意離開啟聰學校？」



觀影後，我所掌握到的電影核心也是如此。導演對孩子不願離開的詮釋，是基於他們對聽
人世界的距離。這個距離包含溝通的不易乃至於將聾人定義為「障礙」，甚至是將他們匡
限成「無能者」。成人對處理在孩子身上的悲劇有成人的想像，但對孩子而言，悲劇本身
可能是比表象事件更為深層的東西。因而電影的視角是由孩子出發，去看痛苦、去問苦衷
，柯貞年一邊把成人的保護編織在裡，一邊也加入她認為人面對悲劇可能有的韌性與修復
能力（貝貝看見何仙姑），所以在片尾，孩子長出了自己的力量。



柯貞年選擇這樣的視角有跡可循。二〇一四年她獲得金穗獎的作品《溺境》亦從類似困惑
出發——



一群孩子出去玩，當其中有人溺水時，其他孩子因為過度害怕而把相關物品藏起來。第
一次看到這新聞時感到很驚訝，因為媒體都說這些小孩殘忍，所以當時有把這新聞放在心
理，不過那時還沒想要把它寫成劇本。沒想到後來又再度看到類似的新聞，覺得這種事件
層出不窮，而媒體焦點都是放在斥責小孩，那時候我會覺得，看到的真相不一定是真正的
，背後或許有許多不得已苦衷或偶然、巧合，所以才會選擇用抽絲剝繭方式去闡敘。有時
候我們以為的事實，後面還有另一層真相，而我們以為的真相，背後可能還有更哀傷的苦
衷。至於為什麼選擇小朋友？因為想用童真的視角去闡述殘酷的事實，如果是用大人，會
覺得是已經長大、具有心機的去做這些無心的舉動，我選擇用小孩的觀點去看大人的故事
。



對我來說，將性侵事件抽換掉，整部片改以探討霸凌為主軸亦可成立。《無聲》另一條支
線處理的即是受暴力迫害者為何轉為加害者，乃至於斯德哥爾摩症候群。不夠深刻，但仍
存在。由此即可清楚分辨《沉默》一書與《無聲》的觀點並不相同，對電影冠上「改編《
沉默》」的帽子，過於牽強。

　

目前討論緊咬著電影「就是」改編自「書」，抨擊者舉證歷歷，如加害案數、貝貝與書中
其中一個案的背景相同、老師在調查時詢問貝貝的話，與書中的「對白」也相同。抨擊者
以電影細節與書中多有重疊一事，強調「導演不可能繞過人本與書而知道這些細節」，甚
至認為「除了可以自由取材的新聞資料之外，有一些資料是需要授權、合作。」



然而這樣的說法首先就刻意模糊了「小說」與「非虛構」的分野。前述提及，《沉默》分
為五章節、三重點，除最後作者本人的呼告與反省，全書三分之二都是「啟聰學校性侵事
件」。換言之，那些事件，都是「真實內容」。



真實內容的意思是什麼？是那並非「創作」。無論書中用了多優美、多悲天憫人的筆法敘
說，真實事件就是真實事件，不因採集者採集了就變成「創作」。真實事件的第二層意義
是，訊息的內容不會變更。換句話說，只要接觸到當事者，那麼其所陳述的內容就是一致
的。因而所謂的「書中對白」，並非合宜的說法，那應正名為「事件經過」。



南聰案的揭發始於家長帶學生到警局報案後，找上人本協助，報案後校方未依照性平法進
行調查，人本於是致電要求學校依法辦理。書中第二十五頁處，作者寫：「神通廣大的記
者不知道從哪裡得到資訊，直接找上媽媽打探案情，而且對案發經過所知甚詳，就連ＸＸ
的姓名、家裡住址都知道得一清二楚。」



南聰案發生後，我亦採訪過這樁案件，印象是人本希望性平法第36之1增訂條文能在該會
期通過。實際上，人本為了向教育單位討公道、修補教育現場的漏洞，開了無數次的記者
會，有些場合，家長也會到場。而所有記者在採訪時都會做的一件事，就是留下當事人的
聯絡方式。



之前在日月明功的podcast裡便提過，採訪社會案件找人時我的其中一個方法，是廣泛瀏
覽所有報導，然後找到該位記者，詢問他是否仍有案件當事人的聯絡方法。



現實就是這樣，有心要找人、知道方法，不會找不到，只有對方願不願意接受的問題。事
實上，隨便檢索，都能看到電視台採訪到南聰案當事人的專題報導、監察院調查報告、人
本札記、壹週刊於二〇一一年寫下的調查報導。要說參考原型，該篇調查報導可能更近似
於電影的整體架構。



由壹週刊報導可見抨擊者所謂「當事人隔代教養的情節只有在《沉默》出現」的說法並不
真實。而書中有位Ｄ老師因調查性侵案受不當處置，幾年前，都還有聲援該位老師的活動
。臉書上就可找到Ｄ老師本人，至於書中並未提及老師本名。



整起爭議不斷延燒，來自抨擊者以其在社群媒體上的聲勢，未經查證就釋放錯誤訊息、刻
意扭曲。其中一則抨擊文中，提及導演曾回應她自己做了田野調查。但抨擊者不信。仍死
咬導演就是「改編自」《沉默》」。因其假設了「就是非得授權的前提」，使其不願相信
導演的回覆，並更加生氣，認為「製作方都不回應」。



問題是，若電影製作的過程即是自行田野採集的過程，究竟要回覆主張「必須授權」這一
端的什麼？更讓人無法理解的是，製作方究竟要舉證到什麼程度才能證明她曾自行田野？
是否非要告訴社會大眾，她去採訪了誰誰誰，方能自清？而這樣的自清，才是最徹底的傷
害，難道不是？



是這樣打著倫理為號召的攻擊卻牴觸最根本的倫理讓我憤怒。當作者與人本都未動念要搶
奪所謂的credit，旁人的大張旗鼓、拳打腳踢，所為何來？



抨擊者曾說，製作方從未與人本及作者聯繫。這並非事實。導演在起心動念製作電影後，
至少是聯繫了人本。只是，從人本的視角來看，導演並沒有要和人本合作，而是希望透過
他們聯繫到當事人。為了保護當事人隱私，也擔心電影上映後可能對當事人帶來衝擊，人
本表示拒絕。



拒絕是非常合情合理的行動。在第一篇抨擊貼文廣為流傳後，曾在臉書寫下：



近期許多改編，不免參考非虛構寫作者的文本，如北捷案被害者家屬與湯姆熊案兩篇報
導，皆為《我們與惡的距離》之參考作品，製作團隊也曾找我擔當顧問，但對一非虛構寫
作者而言，當下我所顧慮的並不是「我的努力是否受到改編團隊的尊重」，而會是「媒介
」所引發的差異與效應。



一篇daily報導、一篇專題、一本書，所能含括的細節與內容全然不同；一則影音、一部
紀錄片、一部電影，因其想像的對象與製作的框架限制，內容與細節也會有所不同。戲劇
不同於紀錄片，須兼顧娛樂，或說能夠大眾化的符碼，這會使得其傳達的內容與觀點被壓
縮，很難能兼顧辯證。更遑論，出版與戲劇的行銷是完全不同的能量。



因此在被找去當顧問的當下我所擔憂的是：一顧問能否踰越創作者的觀點？我是否沒有（
或很少）更動劇本的權力？更重要的是，就算創作者的觀點良善、與我原先立意近似，但
在不同媒介下會有不同的傳播效應——戲劇是綜合聲音、影像與文字，竭盡所能打動人的
表現形式，這偏向某一觀點的「打動」，會不會對另一方是傷害？又，作為一個在非虛構
寫作上這一形式的採集者，我是否有權利「轉賣」他人囑託給我的故事？



那道倫理界線非常幽微。某些細節的諮詢，無涉倫理，比方審判程序的進行、媒體亂象等
問題，但之於當事人的詮釋，非虛構寫作者究竟有多少立場與權利去代言？因而與其為了
倡議而應允，最後我選擇的是推辭。


因而陳昭如的低調使我想起一件事：



二〇一四年，書中的Ｄ老師現身說法談他因參與性侵案調查被學校不當處置的事。友人Ｌ
於當年認識了Ｄ老師，Ｄ老師請Ｌ將Ｌ紀錄其談話的影像紀錄給一名編劇，當時Ｌ即評估
過是否要改編《沉默》，Ｄ老師引介其與陳昭如連繫，陳昭如說，她還沒有準備好改編為
影視。



多年過後，或許她準備好了，又或者，她尚未準備好，無論如何，喧囂的現在，她僅陳述
了一項事實：她並沒有與《無聲》的劇組合作。再無其他。



陳昭如長期耕耘少人關注的議題，我不相信她會是放大自我的人。而能夠說服、取信於同
樣在做艱難工作的社運工作者與其一起進行書寫的倡議，她必定對倫理有更深刻的思考，
很難想像，版權或授權這樣攸關自己利益之事，會是陳昭如這樣作者關懷的核心重點。



人本發出的聲明，應該也源自於此。張萍與我對話時說：「我們從來不反對任何人拍此案
。而且尊重每個劇組的各種呈現。」只是，對於涉入此事甚深的社運團體而言，電影的呈
現並非他們的關懷。與《沉默》一書不同的是，電影並未凸顯學校隱匿的嘴臉。在情節上
與書多有重疊，且南聰案並未真正結束的狀況下，沒有切割，很可能對當事人來說，成為
一種背叛、以為社運團體與作者「為此背書」。而人本另外擔憂的還有，行銷時「一起玩
」的手勢，是不是會讓當事人感覺傷害。



團體的擔憂，才是我認為所應衍生討論的倫理 ╱ 改編問題。



前述曾提及我對電影內容的部分看法，是抽換成性侵事件亦可成立。導演為何選擇一真實
的性侵事件作為改編基底？我有一猜測是與編劇林品君有關（二〇一五年她即拍過以特教
學校性侵為背景的短片）。但這問題無法代導演回答，文友Wolf一篇討論改編的文章或可
參考。



毋需否認，「真實」本身即具有注目的引力，愈匪夷所思、駭人聽聞的情節更是，所以報
導會有獵奇，那個「傷害」本身，不因虛構或非虛構而有界線。因此，問題在於處理的方
式，而改編真實事件對於現實的保護方法之一，是抹去能夠辨識出當事人的所有資訊。



在《無聲》中，辨識出當事人這件事，是不可能的事。案發後，因人本對隱私的注重，受
害者個資並無曝光。而所有公開資訊裡，當事人皆為代號或化名。比對現有可見資訊（無
論報導、書、調查報告），更可發現導演在角色的塑造上是綜合了不同被害者的經歷；而
在事發地點、個案生活的區域，也都做了轉換。



或有人說，「但無論如何就是知道南聰案」，並且這樣沒有指控教育體制即是傷害。這樣
的說法有其道理，但當一個案極為特殊，不聯想是沒可能的事。而這問題可以繼續深究：
所以創作應該要為議題服務？這對創作自由的扼傷為何？又，就算創作者意願服務，那麼
該服務誰？是曾協助該事件的團體與人？還是當事者？當事者若為數眾多，要尊重哪個當
事者？如果改編者見了當事者，也取得了當事者對呈現視角的認同與授權，是否這樣就沒
有倫理問題了？



我的疑問並非諷刺。這件事本身就是極難。說到底，回應的艱難正是為何拒絕擔任戲劇改
編顧問的根本原因。但無法回應這些極難的問題，就代表改編的不可行嗎？恐怕也不是。
否則，我們不會有《牯嶺街少年殺人事件》、《不能沒有你》，不會有《殺人回憶》、《
青蛙少年》、《Unabomber》，甚至看見那麼多戲劇都融入華城連環殺人案的元素。



媒介有侷限。無論哪一種媒介，當要呈現觀點時，即有剪裁、即有取捨，無論報導、紀錄
片、小說，不可能漫天漫地什麼資訊都要塞入，若此，很難有閱聽的形成。也因此，所有
創作都會有不公平、會有傷害，這本非關於虛構或非虛構，而是再現的視角。

　

就以拙作《黏土：灣寶，一段人與土地的簡史》為例，可說是非常政治正確的一本書，但
因書中採用了農民的觀點，就注定對戰後那批專業政治官僚的付出有所不公。或是備受好
評的《我們與惡的距離》，即便採取了理解加害者的觀點，戲劇上映後，被改編進去的當
事人一家完全不敢看。因比起《無聲》，《我們與惡的距離》儘管轉換了真實事件的當事
人資訊，卻仍能清楚辨識，播映與熱烈討論對他們來說是壓力跟恐懼的重返。就更別說是
被害者了，因觀點的選擇，在這件事後，被害者已完全不願再與外界聯繫，連帶使紀錄片
《我的兒子是死刑犯》導演李家驊的約訪碰壁。



所有的創作必定都是有話要說。無論虛構或非虛構，作品的產生即是為了傳遞某種思考。
只是我所一再重複的：作為一個非虛構寫作者，自認無權代言，更精確地說，是恐懼那些
幽微的蝴蝶效應、怯於承擔透過我的代言所可能誘發的傷害。於此而言，挑戰改編真實事
件者是有勇氣的。



但勇氣又非迴避倫理或傷害的免死金牌。如前所述，「戲劇不同於紀錄片，須兼顧娛樂，
或說能夠大眾化的符碼，這會使得其傳達的內容與觀點被壓縮，很難能兼顧辯證。更遑論
，出版與戲劇的行銷是完全不同的能量。」因此傷害的緩衝可能來自對行銷的思考、對輿
論的回應乃至於更多的行動。比如《無聲》上映後，台南市長黃偉哲包場、教育部長也包
場。包場對於讓更多人認識這個可能已經被遺忘的議題是好事，但同時它也成為一張贖罪
券。當電影上映的行銷叩合著道德的訴求，這即成為電影無法迴避的「消費」的質疑，而
非非戰之罪。



於是往下還能討論，為什麼台灣的創作經常出現情感訴求議題的創作類型、戲劇的改編如
何避免被質疑是消費、為何他國戲劇創作比方我非常喜歡的郵件炸彈客《Unabomber》幾
乎照著原事件進行改編，卻不讓人感到冒犯，而會感到詩意甚至產生許多思考、為何同樣
改編真實事件、備受好評的《熔爐》可以成為翻轉事件的推力，而《無聲》卻陷於授不授
權（並且還不是作者本人的主張）的泥淖裡，甚至，是的，非虛構寫作乃至報導是否應該
成為授權標的（儘管我個人偏向反對）也是可以討論之事……但不會也不該是這種方式，
假若這是這起爭議為何發生的根源。



早前，看好友Ｚ在臉書上貼了一張照片。那是黃華成的《大台北畫派宣言》。宣言有八十
一條，Ｚ所拍下的是第五十條：不「把正義放在背心裡，隨時拿出來」吓人。莞爾一笑。
不只這條，黃華成還說：不可悲壯，或，裝作悲壯、反對抽象具象二分法，拋棄之、不可
過份標榜某一心得，像「存在主義」那樣小題大作、不起鬨，不擠，不作權威狀，不一竹
桿打倒一船人，不騙鬼吃豆腐……很多很多，都很受用，無論對誰，無論哪方。



最後想提多年前端傳媒刊登一篇談非虛構寫作的文章。Barbara W. Tuchman說：「非虛構
不是虛構剩下的東西。」同樣的，虛構也不是非虛構剩下的東西。如駱以軍小說《翻牆者
》之於吳耀東紀錄片的《Goodnight & Goodbye》，如村上春樹的《1Q84》與《地下鐵事
件》。非虛構與虛構兩者所欲觸及、傾訴的，各有局限，各有對象（或有交疊），而某些
時候，這些形式，是為了更能各自保護 / 修復他們所關照的對象。願電影、願書、願爭
議與觀看，最後都能照顧到當時受傷的人。





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