張釗維╳杜海濱──兩岸紀錄片的成長之路 - 紀錄片

張釗維╳杜海濱──兩岸紀錄片的成長之路
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記錄整理／譚爭劼
圖片提供／張釗維．杜海濱．CNEX

張釗維

台灣台南人，一九九七年自英國北方媒體學院取得紀錄片碩士學位後，即返台參與
四十部以上的紀錄片、電視紀錄片與紀實節目的企劃與製作，主要擔任編導工作，
如公共電視製播的《綠色矽島首部曲》、〈臺灣百年人物志〉和獲國藝會補助的《
山海的喉嚨—胡德夫與飛魚雲豹音樂工團》等。亦曾任台北國際紀錄片雙年展國際
競賽之影片評審。目前擔任CNEX基金會的董事與製作總監，甫推出紀錄片作品《財
富之道》。

杜海濱

陜西人，現居北京。自二○○○年畢業於北京電影學院攝影學院後，一直從事獨立
影像創作至今。歷來紀錄片作品包括：《竇豆》、《鐵路沿線》（獲得日本山形國
際紀錄片特別獎和中國首屆獨立映像展最佳紀錄片）、《高樓下麵》、《人面桃花
》、《石山》等，自認「拍紀錄片是愛好也是責任」的他，日前甫以新作《傘…》
入圍二○○七年威尼斯影展的「地平線單元」。


走向院線：台灣紀錄片與劇情片互補

張釗維：我們就從台灣近年來紀錄片市場發生了一些變化談起吧，這個變化主要是
紀錄片的院線放映獲得很好的票房成績，甚至超越了劇情片。

那自然是有一個過程的。譬如在台灣九二一大地震後，有些紀錄片工作者用了很長
的時間記錄地震的影響，其中一部片子叫做《生命》（吳乙峰導演）。《生命》當
時就做了院線發行。他們先在博客作家當中辦試映會，在網路上形成了一股擴張的
效應，然後各地在舉辦試映會，接著就會有基本的效應出來，網路上也出現一些更
有名的文化人來做評論，之後，就開始進院線。這波宣傳效應的最高潮，是政府的
高級領導人公開談論這些片子。我記得至少有三四部紀錄片是以這種模式出來的─
─從博客作家開始動員，然後到各地的試映、放映會，針對文化精英和媒體精英做
放映，讓它產生影響。從二○○三年、○四年起，每年都有一兩部這樣的例子，累
計到最近這兩年，包括了《生命》、《跳舞時代》（簡偉斯、郭珍弟導演）、《無
米樂》（顏蘭權、莊益增導演）等。

杜海濱：我（對台灣紀錄片）的認識都是片斷的，從電影節到後來看到的影片和盜
版碟，不太能成為一個系統。

張釗維：那麼我先講一些很一般的脈絡吧。我從英國回到台灣是一九九七年，那個
時候我們這一輩或稍前輩的紀錄片工作者，剛剛開始拿到生涯中的第一個獎，都是
一些小獎，就像現在的紀錄片發展協會理事長楊力州，還有吳乙峰都是在同一年拿
到人生第一個獎，像是金穗獎。

到我們這一代出來拍的時候，外面開始浮現一些對紀錄片的聲音，因為吳乙峰做社
區影像推廣已經有一段時間了。但當時有一些反映是，為什麼這些片都要拍很邊緣
的人，而且總是很悲情的樣子，可不可以更「好看」一點？當然我們都會受到前輩
的影響，也有很多人開始探索新的影像語言，例如《無米樂》的導演顏蘭權與莊益
增，《奇蹟的夏天》導演楊力州，他今年拍了《水蜜桃阿嬤》諸如此類的，從題材
到風格都變得比較平民化，讓觀眾感到更生活化一點，這也是造成他們有可能進入
院線的一個重要因素。

另一個因素，也是我想跟你討論的更宏觀的部分。台灣的紀實文藝，從七○年代的
鄉土文學風潮，到八○年代的紀實攝影如《人間》雜誌，再到九○年代的紀錄片，
這是一條線索。另外一條鄉土文藝的線索，則是走劇情片的形式，例如新電影，大
家看到侯孝賢拍《童年往事》、《戀戀風塵》那個時期，他們都是很寫實的，只是
這個國片脈絡到了九○年代的市場上已經不行了，但觀眾對影像還是有需求，所以
紀錄片有點填補了劇情片的真空狀態，這是我自己的看法。加上台灣紀錄片有與觀
眾互動的能力，所以這幾年的賣座都超過台灣自己拍的劇情片。

杜海濱：我對台灣紀錄片現狀的認識，最早接觸是因為一九九九年「山形國際記錄
片電影節」，有一部台灣紀錄片拿了「新浪潮獎」，是吳耀東的《在高速公路上游
泳》。那年我沒去參加，但是選片人來中國的時候把影片帶給我們看，那是我第一
次看台灣的紀錄片，無論從製作還是觀念上都帶給我很新鮮的感受。

二○○一年時我自己親自參加了山形電影節，碰到了一批台灣的紀錄片導演，年輕
的、老的都有，以至於後來我們也對台北的雙年展開始關注，但是同樣看不到片子
，因為兩岸的交流特別不暢通。直到近幾年有一些台灣的盜版光碟出現，只要看到
，我都會照單全收，就像《無米樂》、《歌舞中國》（彭文淳導演）等，還有一些
台灣的政論片；老師朋友介紹的《月亮的小孩》（吳乙峰導演）、《生命》；還有
一部就是在釜山電影節看的《奇蹟的夏天》。

所以我對於台灣本土紀錄片發展的認識是斷裂不成系統的，但中間可以感受到一些
變化，例如《歌舞中國》、《無米樂》、《奇蹟的夏天》，這些影片的製作都已經
很精良，可以感覺它不是一個像過去一樣的個人操作，比如吳耀東的《在高速公路
上游泳》，就完全是部作者電影。所以我也在想，一定程度上，「市場」對這些導
演是有一定影響，所以這些導演才會根據市場的需要，調整自己的方向，總之這也
不一定是壞的事情。


中國九○年代至今：保持獨立姿態

張釗維：台灣對大陸的紀錄片的了解也差不多。很多人對大陸紀錄片的了解多是通
過「雲之南影展」，也是片斷的，我們在台灣看不到太多的作品。我之前過來中國
出差的時候就會蒐一些片子，例如《鐵西區》（王兵導演），然後帶回台灣去。

杜海濱：中國這邊的發展也經歷了好幾個階段，特別是獨立的紀錄片。我們開始接
觸紀錄片，很多是通過國內的「東方時空」（中央電視台製播的新聞性節目）。「
東方時空」這些人是比較早接觸到紀錄片觀念的人，比他們更早的，應該就是吳文
光、張元、段錦川、蔣樾他們。

然而即便是九○年代初，說白了，這些人也還沒有紀錄片的觀念。這就必須談到文
化、文學的領域了。八九年之前，中國內部的思想還是非常活躍的，國外先進的文
學文藝創作也都被引入，八九年後戛然而止，那個時代的年輕人於是開始轉向另外
的領域。我現在翻閱的書很少有記錄八九年前紀錄片的文字，可能那個時代紀錄片
的觀念還沒有來得及引入中國就停止了。


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