從〈燒掉柴房〉到《燃燒烈愛》 - 電影

從〈燒掉柴房〉到《燃燒烈愛》：影像改編的再創作

http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2198

文 / 張婉兒

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導演 李滄東
演員 劉亞仁、全鍾淑、史蒂芬元
出品 韓國 / 2018

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韓國名導李滄東睽違八年推出新作《燃燒烈愛》（Burning），
影片改編自日本知名小說家村上春樹的短篇小說〈燒掉柴房〉
（收錄於其短篇小說集《螢火蟲》中），
今年在坎城影展甫登大銀幕，即拿下坎城場刊史上最高分。

雖影片最終與主競賽獎項失之交臂，僅抱回費比西國際影評人首獎，
讓一眾影評為之抱屈，卻也在海外掀起一波聲勢高漲的口碑效應。
然而與之相對的，卻是《燃燒烈愛》在韓國本土票房的潰敗，
甚至在專業影評人中，也不乏質疑之音。
如此曲折迂迴的反響際遇，或許也正映射出這部電影在改編上的曖昧與複雜性。

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》故事調性的重定義


在此前讀過原著〈燒掉柴房〉的讀者，
興許或多或少已在心中描繪了一番電影的可能形狀。
想像中的開場，不應該是渺遠曠野上正燃燒著的一間柴房嗎？
然而事實上，電影中僅有的熊熊燃燒的溫室場景，
卻是在一個靜默無聲的幻回童年的夢境裡。

比起以蒼茫唯美的遠景作為開場，李滄東卻選擇以一種紀錄片式的寫實跟拍當作切口。
不飾編修的影像色澤，就似周身可見的鬧市街頭，搖晃的運鏡，
甚至讓人在開場幾十秒便不斷暗忖，這樣的眩暈到底要何時才會終止？
李滄東從一開始，就重新定義了故事的調性。


故事中的男主角「我」不再是會上爵士酒館、談論唱片的已婚中產菁英，
卻是畢業後四處打著零工，想寫小說、卻始終不知要寫什麼的年輕人鍾秀（劉亞仁飾）。
頹著身子，目光猶疑，看上去還有些精神不濟；
女主角「她」，也不再是因為嫌麻煩、就可以推掉通告的恣意廣告模特兒，
卻是背著卡債、得在街頭拋頭露面的商場活動女郎海美（全鍾淑飾）；
「我」和「她」的相識，同樣不再起於偶然認識的友人結婚派對，
相反的，他們卻是來自同一個地方——國境要塞坡州的童年鄰居，
擁有重逢後會在巷口吸幾根煙、輪流咳著痰的那種粗糙卻緊密的關係。


比起閒逸雅緻的文青濾鏡，李滄東不吝在一開始，就加諸這個故事落地寫實的泥土氣息。
至此，李滄東的改編意圖再明確不過，他想藉由這個故事，談談這個世代的年輕人。
電影中，鍾秀曾問海美，為什麼不追問他父親的事？海美答，問題一直都在不是嗎？
同樣的話，或許也能用在這個世代的青年問題上。

電視裡播報的青年就業數據、川普當政的新聞報導，
耳邊總是不間斷迴盪的北韓對南宣傳廣播，
還有在韓國到處可見的溫室（塑料棚），而非柴房。

電影中每一個細微暗角，都在回扣著躁動不安的現下時局。
這也讓電影作為故事的另一種表現形式，雖極力保有原著的文學性，
但在敘事流動間，卻仍始終不離社會性。

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》當代青年的三種樣態


電影開篇不久，海美就對鐘秀說起非洲的 Great Hunger（真正飢渴者），
以及那追求生命意義的舞蹈。她說比起在生理上難得溫飽的 Little Hunger（飢餓者），
Great Hunger 是對生命意義感到飢渴的人，汲汲追尋著「為什麼活著」、
「人生有什麼意義」的本質解答。

這段討論在原著中並不存在，卻恰如其分地為全片下了最佳註解，
也為電影中的三個人物找到了生命軸心。
在某種程度上，他們何嘗不都是對生命意義感到飢渴的人？
而圍繞著這一軸心，命運糾纏不清的三人，
卻也以不同姿態在同時燃燒著，更顯影出了當代青年的三種樣態。


電影成功為女主角「她」輾轉於男人間迷離不清的情感狀態，找到了靈魂。
片中完美再現了小說裡「剝橘子」這件事。「她」在「我」面前演練默劇的剝橘子，
她說：「......不要拼命想像那邊『有』一堆橘子，
只要把『沒有』橘子這件事徹底忘記就行了，很簡單的。」

這句富有禪意的話，相信是每一位原著小說讀者都不會錯過的金句。
妙的是，電影不僅重現了橘子皮的「有」和「無」，
更巧用同樣句式，作了進一步延伸，也深邃了海美的角色。


不論是請鍾秀幫忙餵「想像中」的貓，還是童年時掉入「無人記得」的水井，
我們就像鍾秀一樣，反覆忖度著海美話語與記憶中的真實與謊言，存在或虛無，
急欲從他人（海美的家人、村里的鄰居、鍾秀的母親等等）口中得到應證，
又或期盼著那隻名為 Boil 的貓的最終現身，這如凌遲般吊足胃口的懸念，
令人起疑又惶恐，最後撕裂開的，卻是海美殘破不堪的血肉。

這些看似細微末節的奇想所側寫的，其實都是海美的童年創傷與孤獨。
因為總是孤身一人，所以才活得飄忽，所以當她獨自一人走到世界盡頭，
在沙漠中親睹夕陽時，才會突然間眼淚就流了下來。

電影改編為海美找到了與觀眾的情感連結點，而新人演員全鍾淑的演繹，
也讓海美的角色顯得尤為搶眼，且絢麗萬分。


就如同李滄東在接受韓國電影雜誌 CINE21 的訪談時所說，
「電影一直在講的是『有和無』的問題」。
不僅僅是海美，在另外兩個男角身上，這樣的對照同樣存在，
就如同鍾秀在窗前對著孤塔進行的「獨性」（獨自進行的性生活），
也是一種假裝擁有的空無。


然而更重要的是，電影藉由年齡的嫁接與置換，
其實也進一步深化了鍾秀和班（史蒂芬元飾）的對比。
小說中的「我」三十一歲，「他」約二十五、六歲，到了電影卻似顛反過來，
鍾秀是初入社會的一無所有的年輕人，班則是比他年長六七歲卻擁有一切的男人。
當然不變的是，班的神秘帥氣和優雅得體，還有鍾秀的沈默與庸碌無為。


不論是在小說還是電影裡，對鍾秀來說，世界都像是一團迷霧，
只是這份茫然在電影裡又得到了進一步的放大。
在鍾秀的人物塑造上，電影或也雜揉了威廉・福克納的短篇小說《燒馬棚》。
這個鐘秀熱愛的小說家筆下的人物故事，無疑也投影著他自己的人生。

《燒馬棚》裡那總是脾氣暴躁的父親，習以燒毀鄰居或雇主的馬棚來解決問題。
而十歲的主人公男孩，在血緣親情與公理價值間，也面臨著艱難抉擇。
《燃燒烈愛》正是以父親的陰影填補了鍾秀的人物背景。
片中不時穿插鍾秀出庭看父親受審，甚至為他奔走簽請願書的橋段。
那個鍾秀討厭的、永遠憤怒的父親的存在，
為他那有些怯懦被動的性格作出了合理解釋，當然也醞釀了他的最終爆發。


相比於鍾秀，班有錢多金，一如原著，就像是《大亨小傳》裡的蓋茨比，
年紀輕輕就過上豪奢生活，但又游手好閒不知道在做什麼，是個謎一般的年輕人。
電影甚至借鍾秀之口補述，韓國的蓋茨比實在太多了。
只要是有趣的事，班都願意做，比如狩獵有趣的女人。

班說做菜就像是為自己做好供品，然後再吃掉它，這個令人顫慄的隱喻，
卻讓人想起那些被他玩弄在股掌間的女人，彷彿暗示著他的感情經營就是收編把玩女人，
再「吃掉」丟棄。至於是怎樣的丟棄，直至電影終了，都懸而未決。

電影以班的呵欠連連，進一步刻寫他的百無聊賴。
他總是在玩，沒有情感地玩，甚至缺乏眼淚可以作為悲傷的證據。
他燒毀溫室，就像是在以激烈延續熱情，以確認存在本身。
對他來說，唯有心口響起貝斯，骨骼深處感受撞擊，才是真正活著。
只是反諷的是，他最後招得的，卻是烈火燃盡存在的實體——他自己的身體。


這兩個男角就像是走在人生軸線上的兩個極端，他們的不相容，
肇因於階級、成長背景、價值觀等等，電影中的一顆鏡頭，
或許再明確不過地揭示了兩者的差異——鍾秀啃著粗糙的食物站在街頭，
仰望著正在健身房裡鍛鍊的班。


於是，在《燃燒烈愛》的影像舞台上，共構出了三種青年樣態——海美一無所有的孤獨，
鍾秀無所作為的憤怒，還有，班擁有一切的虛無。

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》文藝與類型的混沌


鍾秀家中那顆捕捉到電視反射光的沙發鏡頭，田野上忽然跑過的某個動物暗影，
不論是幀幀如畫的影像構圖，又或是偶然擷取的自然一瞬，
李滄東在影像美學上向來是不失神采的，尤其是長鏡頭。

而在影像詮釋上，在不脫寫實的前提下，倒也帶著幾分村上春樹文學的神韻。
在那個一天只擁有一次看到太陽機會的狹小公寓裡，鍾秀在和海美做愛的一瞬，
看見了反射自南山觀景台玻璃的日光；在黃昏時分的魔幻時刻，海美釋放拘束，
跳起生命之舞，近距離的逆光剪影，捕捉著她純粹無雜的生命律動，
還有轉瞬滑落的淚光。

這些僅停格一瞬、稍縱即逝的美，
甚至讓人聯想到村上春樹在同本短篇小說集裡的另一篇文章〈螢火蟲〉。
文章自始至終都帶著一抹難逝年輕友人驟逝的、透明又無所遁逃的悲傷。
文末，當螢火蟲飛走後，
那殘餘在風中與心中的、不可觸及的光線軌跡，也是一剎那的事情。
在《燃燒烈愛》的前半，正是以這樣一種奠基於寫實基底上的類文學創作在推展，
雖步調遲緩，卻倒也富有一種慧詰雋永、又不難入口的文藝氣質。


然而到了電影後半，卻似乎陷入了某種尷尬拉扯，
既不願落入類型電影的窠臼，卻在節奏上難掩拖沓。
隨著班那怪異、甚或說驚悚的收藏癖的層層揭開，
只要是對類型稍敏感的觀眾，應該幾乎馬上就能聯想到變態殺人魔。
然而電影卻始終以克制緩慢的節奏，在玩轉懸念，
鋪排鍾秀對溫室燒掉與否的反覆確認，以及對海美的找尋。

原著最終結束在關於燒掉柴房這件事的無疾而終，予人一種有若《等待果陀》般，
無窮盡的生命乞盼、虛耗和無所依託感，止步於典型的村上春樹式寫意。


可到了電影裡，鍾秀卻是一次次的跟蹤、旁觀、懷疑，自矜壓抑，
直至最後赤裸顫慄的爆發。這樣的結局幾乎是可以預見的，
而它不論是在藝術性與寫實性上也都無可厚非。
但這一行動背後的原因還是顯得太過複雜。

雖然比起小說，電影已直接挑明海美和鍾秀間的情感流動，但鍾秀對班的最後一擊，
究竟是出於對海美的歉疚（後知後覺的情感領悟，甚至對她施以傳統男性的粗暴批判），
還是對班的不平和復仇，又或是對己身的憤怒？
或許一切都是，然而動機的含混不明，
終究還是造就了觀影結束時一種懸而未決的無解感。
雖有世代共感的力道，卻似乎也迷失在了模棱兩可的混沌裡。

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》電影文本的多義性


當然，在電影繁雜的文本扣連下，也遺下了不少可經推敲的細節。
例如鍾秀父親的律師說，本來就是瘋子才能當小說主人公。
而鍾秀在父親被判了刑，送走了家裡最後一頭牛，
想像了最後一場虛假溫存後，也終於開始動筆寫下小說。
只是他為自己寫下的結局是，在雪雨中裸身燃燒怒火。
這樣的他，儼然也成了一個「瘋子」。
那麼這最後的結局，又到底是存在於現實，還是小說裡？


再如，海美與溫室的次次呼應。
海美曾說，她想像沙漠中的晚霞一樣消失，
但是死亡太過可怕，如果一開始就不存在多好。
後來班告訴鍾秀，燒掉溫室，就是像一開始就不存在那樣消失。
在海美失蹤後，鍾秀急著向班確認溫室是否被燒毀，
班卻反覆告訴鍾秀，或許正是因為他和溫室離得太近，才會錯過、看不清。
言語中，彷彿也暗示著，鍾秀未能守住身邊的海美。

海美和溫室，在片中正是不斷以這樣的形式，在彼此參照、錯位。
最後班說，海美就像一陣煙一樣消失了，
一如他當時形容燒掉溫室，只要「熀」一下就結束了一樣，令人不寒而慄。


又如，在鍾秀徬徨於海美的謊言時，
唯一認可水井存在的人，正是鍾秀那早早離家出走的母親。
然而她和海美一樣，都背著債，在百貨商場工作。

樂觀地說，這是終於為海美的慘淡童年找到了見證人，
至少證明了她不是可悲地活在自己的想像裡。
然而悲觀來看，或許這個與她想像著同一個謊言的女人，也極可能就是她的未來。


凡此種種，那麼，在這樣多義性的解釋下，「燒掉柴房」本身又到底意味著什麼呢？
掙開小說框架，電影似乎意圖賦予它更深重的意涵。

從班的角度看，它可以意味著掠奪。
從鍾秀的角度看，它也可以是喚醒鍾秀潛意識（夢境）裡的野性。
然而更深層往社會推進，燒掉柴房的邏輯背後，無異於就是丟棄對社會無用的青年，
而且還是在聲稱不做評斷、遵從自然的情況下。

而所謂因為太近、所以看不清，其實也恰可與社會對青年問題的普遍冷感漠視相比擬。
此外，燒掉柴房，其實就是從有到無，如果把「有和無」的命題再推到極致，
那麼是不是可以弔詭而諷刺地說，只要忘記貧窮，就沒有貧窮？
如此一來，「燒掉柴房」這個文學象徵，
在電影操作下，其實也可以成為整個當代青年問題的隱喻。


《燃燒烈愛》以最大氣力意圖呈顯當代青年的生活生命，
其中的愛與自我的迷失、茫然、無未來感、孤獨、困惑與虛無。
只可惜在文藝與類型間的曖昧擺盪，也讓這部片雖意圖刻寫世代境況，
卻在調性上找不到一個平衡的切口，並在文義翻轉上顯得太過複雜，
從而築起了與一般觀眾之間的鴻溝。
敏銳的社會洞察和創作意圖，或許讓它擔得上坎城場刊最高分的美名，
但最終的敘事呈現，終究還是差了那最後一哩路。

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原文結束。

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⊙ ⊙ 卡，收工
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