從《旺角卡門》到《2046》的王家衛 - 王家衛

從《旺角卡門》到《2046》的王家衛

2004年09月30日 17:23 南方週末　陳漢澤


　　9月20日，《2046》全球首映式在上海舉行。9月25日，《2046》又在北京
舉辦了大型公映會。王家衛的影片從未在中國內地如此大張旗鼓地推廣，王家
衛也從未在媒體和觀眾面前顯得如此活躍。

　　除木村拓哉和正在美國的章子怡、鞏俐之外，王家衛帶著他的豪華班底--
梁朝偉、張曼玉、王菲、張震、劉嘉玲、董潔"傾巢"出動，以至於首映式的女
主持將之形容為"以王家衛為核心的2046"。

　　就像《重慶森林》和《墮落天使》起源于同一個劇本大綱一樣，《花樣年
華》和《2046》這兩個"背靠背"的故事最初源于1997年王家衛一個名為《北京
之夏》的原始創作。嘗試過送審報批，並且在北京拍攝一段時間之後，《北京
之夏》卻申請不到拍攝許可。由於負責獨立監製的澤東公司是依靠賣"片花"來
投入電影實質運作，對於澤東而言，《北京之夏》放棄，就意味著必須給片商
另一部電影交待。而原本《北京之夏》劇本中原有主角每天買雲吞面吃的細節
，王家衛將之放大，從而衍生出1999年的《花樣年華》乃至如今《2046》的未
來架構。


　　今年5月，經過5年的拍攝製作，《2046》終於在戛納電影節首映後，部分
觀眾已經將這部電影視為王家衛對過往創作的回顧與總結，在9月19日《2046》
舉行的全球首映記者會上，王家衛在黑雲壓陣的國際媒體前也坦承了這一點。
"這種題材我們拍了十多年，積累了相當經驗，估計以我們的能力，即使想在
近幾年突破也不大可能。所以我們想借《2046》來個總結，然後開始嘗試其他
。"

　　在9月初的威尼斯電影節上，王家衛與安東尼奧尼和史蒂芬·索德伯格聯合
執導的短片集《愛神》首次公映。在王家衛負責的名為"手"的那部分中，舒緩
豔麗的旗袍再一次成了主角。這讓不少人擔心王家衛的創作團隊會身陷上世紀
60年代情緒無法自拔。幸好王家衛說他仍然願意改變，因為"追求改變是每一
個人的要求"。

　　但這種"改變"大概不包括拍攝技巧。慢鏡頭般拖曳的畫面、影片中的旁白
已經與墨鏡一起成為王家衛的招牌。《2046》不但有旁白，而且一開場就來上
了一大段。王家衛喜歡讓攝影機在拍攝主要人物時，把速度放慢下來，演員也
以慢速表演，而背景人群則以常速行動，用這種差異來體現人群與角色間的疏
離。《2046》中的未來場景則再次讓觀眾溫習了"王家衛式慢鏡加印"，王家衛
這樣解釋在未來列車上演員們的表演："在幻想部分，演員們在2046年都是機
器人，在拍攝時我把攝影機速度放慢1倍，要求演員每個動作必須放慢2倍，有
機械感。"張震在接受記者採訪時表示，慢2倍速流淚是讓他最痛苦的部分。

　　對於這個被影評人議論、同行借鑒最多的技巧，王家衛式的解答卻是"這
麼拍是因為膠片不夠"。

　　王家衛一向與傳媒保持著很遠的距離，但為了這部帶有自傳性質的電影，
他卻在上海和北京頻頻出鏡。也許同樣是由於對《2046》的緊張，王家衛也前
所未有地表現出對傳媒評價的重視。

　　當王家衛在我對面坐下時，我意識到自己正面對一個"對時間敏感到任何一
根毛孔都會隨之顫動"的創作者，於是我的提問也就按照他生命中一個個精准的
刻度來進行。

　　1988：《旺角卡門》

　　"拍《旺角卡門》之前，我在鄧光榮的影之傑公司當編劇。他(鄧光榮)走過
來問我要不要做導演，我說好，於是就拍了《旺角卡門》。"

　　記者：為什麼在1988年，忽然會有一筆投資會讓你從編劇直接當上導演？

　　王家衛：拍《旺角卡門》之前，我在鄧光榮的影之傑公司當編劇，那也是規
模很大的一個公司。有一天他(鄧光榮)走過來問我要不要做導演，我說好，於是
就拍了《旺角卡門》。

　　1988年正好是香港電影的黃金時期，新浪潮(指以徐克、許鞍華、方育言等
人為首的香港新浪潮電影風潮)過去了。從《英雄本色》開始，忽然從韓國、新
加坡、馬來西亞以及臺灣等地區湧來無數的錢，要求拍攝江湖片。(只要)你說需
要拍戲，就會有投資，市場需要很多很多的電影。

　　還有一個原因是，那時候很多新的導演出現，只要你有這樣的一個可能性，
他們就會投資去拍。

　　記者：《旺角卡門》在今天看來，似乎是王家衛作品中惟一具有完整故事的
作品。

　　王家衛：《旺角卡門》之前，我和導演譚家明曾經合作很長時期，他當導演
，我當編劇。《英雄本色》出來以後，我們在想怎麼樣把所謂的"英雄"重新定義
一下，我們設想出兩個小混混在十幾歲、二十歲、三十歲三個不同時期的故事梗
概，後來譚家明拍的《最後的勝利》其實是最後一部，兩個混混都成長了：一個
成功一個失敗。但是他拍完最後這部之後就沒有機會再拍了，因為那個時候市場
需要"英雄"，不希望看到這樣的"反英雄"。

　　等到我有機會當導演的時候，我就把第二個故事重新拿出來拍，這就是《旺
角卡門》。

　　記者：《旺角卡門》和後來的作品相比風格差別非常明顯，故事完整。這是
因為你作為新人導演對於影片整體格局缺乏控制，還是個人的風格正在逐漸形成？

　　王家衛：我不會說《旺角卡門》跟我其他的電影有什麼不同，我會說在那個
時間裏我能拍的就是那個樣子。如果你今天讓我去拍，那肯定會不同，但是要我
跳回十幾年前去拍，我想肯定還會那個樣子。

　　記者：你有自己演變的過程。

　　王家衛：對。

　　記者：從劉德華、張曼玉出演《旺角卡門》開始，你的電影就是明星雲集，
到《重慶森林》又開始起用金城武等臺灣新人，使用明星是否是票房方面的要求？

　　王家衛：不是的，我從小看電影就希望看到明星，電影沒有明星就不好看，這
是我的習慣。所以每當我開始構思一個電影的時候，我會根據梁朝偉、張曼玉他們
的樣子去想每一段情節。

　　我的電影裏沒有臨時演員，他們表演一定要到位。化妝不能說這是主要角色，
那是次要角色，所以次要角色可以馬虎。還有，我喜歡用一些真實的人，比如劇組
中負責服裝、道具的人，他們也扮演片中的角色，來和影片中明星的身份對撞，這
個非常有意思。

　　1991：《阿飛正傳》

　　"我們第一天開工，我跟他們說這個電影是有旁白的，所有人就昏倒了。"

　　記者：從《阿飛正傳》開始，旁觀者覺得你的電影是真正開始進入個人化創作。

　　王家衛：《旺角卡門》很成功，讓很多人問我下一部是什麼。我就說一直很想拍
一個六七十年代故事，講幾個人共同成長。上一部的背景放在1960年，下一部的背景
就放在1966年。

　　香港那時候很多電影都是配音，而我一直不相信配音，我覺得一配音電影就不好
看了。拍《阿飛正傳》我就要求同期錄音，那個時候基本沒有(同期錄音)這回事，連
收音設備都是從電臺借來的。因為沒有先例，電影出來大家就說，哇，這是怎麼一回
事，電影怎麼會這樣。我們那個時候就是想做到最精緻為止。

　　所以很多事情我想是實踐中慢慢積累起來的，《阿飛正傳》要是放在今天就對了
，但在那個時代，他們看到那樣的陣容，用了那麼大的"卡士"(梁朝偉、張曼玉、劉德
華、張學友、劉嘉玲)基本上會想是一個江湖片。

　　記者：《阿飛》第一集結尾，梁朝偉穿好西裝後就再也沒機會出現了。

　　王家衛：對，《阿飛正傳》第一部商業上不成功，投資商就不敢拍第二集。

　　我們第一天開工，我跟他們說這個電影是有旁白的，所有人就昏倒了。那個時候
有旁白的電影是三大禁忌之一，是絕對不能做的事情，只要有，別人就說你是悶片。

　　記者：徐克做過。

　　王家衛：徐克的《蝶變》旁白很簡單，講幾幾年幾月幾號，這個人去做什麼，
《阿飛正傳》大段內心獨白讓觀眾很納悶，問"這是什麼"。
　
　記者：《阿飛正傳》票房不好，在當時有"票房毒藥"的稱號，你又退回去做《猛鬼
學堂》的編劇，在這種情況下，1993年怎樣再找到資金投拍《東邪西毒》？

　　王家衛：《阿飛正傳》也讓我面臨壓力，香港是以票房論英雄，一部這麼大"卡士
"的電影不賣錢，他們會感覺這個導演很危險。我要做其他電影，投資商就覺得我們給
你故事，我們要求你怎麼去拍才可以。可我不相信這一套，我不相信電影只有一個拍
法。

　　還有最主要就是那個時代的製片人都很懶，什麼東西好賣，我們就趕快照抄一個
收錢，但是電影不該只有一個類型。還好我們趕在了"王晶時代"，你自己做電影也可
以，只要你有故事，有演員。我們就開始嘗試這樣去做，自己做監製，找演員，拿一
個故事賣給製片人，然後做自己想做的電影。

　　好像是從《重慶森林》開始，它去賣埠時我們就說這部戲有林青霞、金城武，是
警匪片，還有動作鏡頭。那時要賣埠沒動作不行。而《東邪西毒》是緊接在《東方不
敗》之後，當時警匪片已經沒落了，我們就說這是古裝武俠片，還有金庸的小說。

　　記者：這種"曲線救國"會否讓片商覺得受騙？

　　王家衛：片商都不是笨人，第一次他可能會說受騙了，但後來他們都知道是怎麼
回事。有時候一些事情是他們估計不到的，一開始《重慶森林》到韓國，他們以為肯
定會虧，結果卻大賣。而且我和很多地區的發行片商都變成朋友，那段時間基本那些
地區就是那幾個人。後來慢慢地多開一些市場，我拍戲的壓力就不會太大，還有就是
片商也知道了你在做什麼。


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