從鏡頭談作者，評紀錄片《天堂路》 - 電影

※ [本文轉錄自 documentary 看板]

作者: fansss (新天堂樂園) 看板: documentary
標題: [評論] 從鏡頭談作者，評紀錄片《天堂路》
時間: Sun May 4 22:30:55 2008


http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=9173896
從鏡頭談作者，評紀錄片《天堂路》
文／林木材

「作者論」（Auteur theory）是電影評論中一個重要的理論，主要起源於1950年代
法國的「電影筆記」雜誌。倡導者們認為劇情電影中的作者，應是導演而非編劇，
後來意義漸漸衍伸為，導演若在一系列作品中都有著自己獨特的印記，像是特徵式
的題材、風格或內涵，那麼就可以稱之為「作者」。（有點對抗著當時的片廠制度。）

有句話非常傳神地形容了作者導演的意義：「終其一生，只拍著同一部電影。」

紀錄片縱然無法像劇情片裡那樣處處都可以設計出「作者」的烙印，但用類似「作
者論」的概念與思考方式來看待紀錄片時，不僅常常可以發現影片中的暗藏趣味，
也能窺見議題之外的深層切面，特別是關乎於導演「創作本質」上的。當然，更必
須強調說明的是，此類評論分析方式難脫一種主觀式的推論和臆測。我正是以這樣
的角度，看見了紀錄片裡的拍攝者林家安所面臨的障礙和問題。

記得林家安於2004年完成的紀錄片《台北來的人》，記錄的是從台北城市下嫁至中
部鄉村的一位婦女。基於某些原因，生活的條件和精神狀況並不好，攝影機緊跟著
被攝者，卻用著拗口的學術名詞不時問著對方關於「被男性宰制」之類的問題。當
時身為觀眾的我冷汗直流，納悶著怎麼會有人用這樣的「語言」去和人溝通。不僅
彼此間的交流顯然有問題，也突顯出一種極欲從對方口中得到自己所需要的答案的
心態，（這與透過對方的口闡述事件發展是不同的），頗讓我感到不自在。

接著是看了2007年完成的紀錄片《天堂路》。這部以記錄台西地方居民抗爭六輕、
八輕與台塑大煉鋼廠的環境污染事件為主的影片，雖然放入了大量激情的抗爭畫面
，（甚至有很多部份是重複的，包含不理性的謾罵），理性討論的層面少了些，但
用心的程度並不至於被抹滅。……直到我看見了某個鏡頭，突然喚醒了過去觀賞
《台北來的人》的不舒服經驗，一切像恍然大悟般，我彷彿明白了隱藏在所謂作者
身影中的創作侷限。

這個鏡頭是這樣的：

大群居民們集結著去某部會前抗議環境汙染，在抗爭的現場大家有秩序且理性呼著
口號。突然間，有個婦人按耐不住激動的情緒，做出了下跪且激情哭嚎的舉動。大
伙正在意識著究竟發生什麼事的同時，林家安的攝影機以俯角（顯然是站著），從
上往下拍去。前景是哭泣下跪的婦人，而背景卻帶進了兩位拿著攝影機的記者，也
以同樣的方式站立著拍攝這位婦人。

「竟然是一樣的攝影方式和角度！」，不經意入鏡的記者就像一面鏡子般，完全反
映出了林家安在當時的尷尬矛盾位置。（紀錄片有別於新聞，紀錄片拍攝者有別於
記者，但在此刻竟完全相同。）

對於這個鏡頭我的理解和想像是：

作者一方面想把持自己旁觀記錄的位置，一方面又是與在地居民一起努力運動的夥
伴，這種矛盾思考在此鏡頭內毫無掩飾地暴露，一覽無遺。也解釋了為什麼影片總
充滿著這麼多激情謾罵，卻不見作者跳進來排解或是介入，但有時卻會問居民們「
現在心情怎麼樣？」，（我的意思是，仍必須透過直接發問，取得想要的答案，有
點類似新聞記者要取得速成效果的問法，但若已耕耘很長時間，應能捕捉與察覺到
居民心情才是）。在拍攝位置與身份上的游移和猶豫，無法全心投身事件的莫名顧
慮，害怕建立關係，使得林家安所拍攝的紀錄片總存在著一種「距離感」。

這份「距離感」在《台北來的人》裡，出現在雙方對話的語言中（林家安頻頻以知
識份子的姿態向婦人提問，於是出現「宰制」、「父權」、「女性主義」之類的用
語），與被攝者的相處不是一種陪伴的姿態，而像是在找尋自己想要的；在《天堂
路》裡則愁困於自己的立場，（仍帶有知識份子對運動的一廂情願心態，並企圖從
人的身上去印證這些事情，而不是自己去觀察和探析，於是在影片中便出現了壓迫
態度與不明就理，就某種程度上而言，這對當地人是一種很嚴重的傷害），這層障
礙使得影片無力進入問題的核心，只能記錄著抗爭運動，重複著一場又一場火爆的
場面…。這對觀眾對於理解事件本身並沒有幫助，甚至有塑造悲情英雄的形象之嫌。

在某場《天堂路》的映後座談中，林家安提到了自己因為想要兼顧「美學」的部份
（特別著重於某些鏡頭的美感），而在「拍攝者」與「運動者」的身份間掙扎。這
些話讓我深深思考著他所謂的「美學」究竟是什麼？是追求光影或構圖的唯美性？
還是一種由內（初衷）而外的思維展現？

日本的紀錄片大師小川紳介在談及自己的紀錄片時，總是侃侃而談，並說自己一定
細細經營每個拍片環節。像是在攝影上，他說日本人第一眼看到陌生人時，因為禮
儀和文化性使然，都是從對方的腳開始漸漸往身上和臉看去，因此在他的紀錄片裡
，也都是從人的視角和觀點出發，攝影機放在絕對不高於人眼的位置拍攝；如果攝
影機高於人眼，就等於是瞧不起人。千萬不能直接拍攝別人的臉或身體，這是對人
的基本尊重。（電影大師小津安二郎也堅持低角度的拍攝。）

換句話說，以人為本、對人尊重，就是小川紳介紮實美學論述的底蘊和源頭。小川
紳介如是說：「我拍紀錄片最注重的一點，就是人與人之間心靈的交流，是人際關
係。」

這或許可以解釋林家安影片裡總產生著「距離感」的原因。西方紀錄片在60年代發
展出了「真實電影」（cinema verite）與「直接電影」（direct cinema）兩種不
同的紀錄片美學，一派強調與被攝者的關係互動，另一派則希望像牆壁上的蒼蠅不
涉入事物，彼此間的理論雖差異甚大，但它們的共同之處在於，都是深深投入於對
所記錄的世界與紀錄者身份的思考之中。因此代表作品雖調性不同，但都同樣地具
有力量，真實動人。

從這些例子來看，所謂的電影美學，是由內而外的，也就是說從內心的嚮往動機和
思考開始，向外延展，呈現在影片中的各個環節中，包括採取的形式和內容，但唯
有奮力地投入其中才能展現出可貴真誠動人的「精神」和「感情」。

小川紳介有次在自己的筆記裡寫著：「我們不僅是為了拍電影，而且是為了了解真
正的現實，才花了近三十年的時間，想起來不知犯了多少錯誤，被出賣了多少次，
經歷各種的試驗和失敗。在這個過程中，各種聲音啦畫面啦以及各種各樣的故事，
全部都浸透到我們身體裡去了，這就是我們把它稱為紀錄片的原因。」

我無法得知其他人是怎麼看待《台北來的人》與《天堂路》，但我確實無法從片中
感受到生命的力量與動人的交流。以這篇文章來說，嘗試著以「作者論」和「鏡頭」
切入，無非是意識到了影片中某些可議之處（尤其是作者的姿態）。從反覆思考和
書寫的過程裡，帶給我自己的啟示就是：「沒有真正地投入，就難以擁有厚實的美
學基礎，亦無法產生具有能量和熱情的作品。」

而這裡所謂的「投入」，不是希望作者毫無顧忌地將自己投身奉獻於現場與事件當
中，而是要深深地，仔細嚴肅地去思考自己、攝影機、被拍攝對象之間的「關係」
，進而透過理解「關係」的過程，帶領觀眾往更深更遠的地方走去，看清真正的現
實。

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本文同時刊於「紀工報第四期」：http://docworker.blogspot.com


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