悼念大師：小津安二郎 - 王家衛

悼念大師：小津安二郎

來源： 作者：侯孝賢　賈樟柯 2004-03-15 15:52:31

重新再看小津安二郎
侯孝賢

　　一九八五年我拍完《童年往事》，十一月隨《冬冬的假期》參加法國南特影展，卻在
巴黎阿薩亞斯女友的家住了近一個月，為等遲遲未寄達的《童年往事》拷貝。當時貝沙洛
影展主席馬可穆勒也在巴黎，跟我講有一部"小律"的電影一定要看。馬可說一口道地的普
通話，年輕時是義大利共產黨，到中國念書碰上文化大革命待了七年。他把小津說成小律
。

　 我們看的是小津的默片《我出生了，但……》，以及一部中國1930年代的片子《烏鴉
與麻雀》，被我叫成two birds。這是我第一次看小津電影，很喜歡。看完一直模仿電影
裏鬼心眼弟弟金雞獨立的頑皮動作，回臺灣逢人就講。大家看我中邪般的模仿好笑，引起
了興趣，竟也在錄影帶店找到《秋刀魚之味》，互相傳看，爆發了一陣小津熱。便很快從
香港友人那裏錄來《我出生了，但……》，大家看得入迷，就又找到《東京物語》、《早
安》，之後陸陸續續，能看到的帶子都看了。最喜歡的是《晚春》，小津四十六歲時拍的
，透徹極了，厲害。

　 早年我常常遇到人問，有沒有受到小津電影的影響，最顯而易見的當然是指，小津不
移動的固定鏡頭，因此還被人戲稱為"不動明王"。問的多了，看場合我就乾脆回答："因
為懶"，結果哄堂大笑，賓主盡歡。

　 如眾所皆知，小津一直只使用一種鏡頭，攝影機離地板數十公分高，保持與角色坐在
榻榻米上的平行角度來拍攝。由於日本人在榻榻米上生活，若用高踞在腳架上的攝影機來
觀察這種生活，是不真實的，而須以盤坐在榻榻米上日本人的視線水平，來觀察他們四周
的人、事、物。小津鏡頭少移動，到了晚年幾乎不動，唯一的標點符號是跳接。這個說法
，臺灣似乎僅有的一本小津研究翻譯書，作者唐納.瑞奇(Donald Richie)說，在是一種靜
觀的眼界，一種傾聽和注視的態度，這和一個人在觀賞能樂，這做茶道或花道的時候，所
採取的姿態是相同的。

　 至於以前我的不動，是因為我喜歡用非演員。而非演員，最好不要驚動他們。不能太
靠近。若架了軌道拍到他們面前，他們就不見了。所以用中景，拍得長，讓他們在我給的
環境材料裏活動，我儘量捕捉而已。為了捕捉真實，重組真實，以及對真實無以名之的偏
執，就變成這樣不動了。

　 著迷於真實到偏執的地步，是我拍片最痛苦的地方。年紀愈大愈偏執，越不能讓渡，
過關。。我常說電影在腦中想的時候是活的，卻死於劇本的紙上作業，在拍攝當下復活了
，又死於底片，然後在剪接裏再次復活。而我的急性子往往等不到劇本弄好就拍，自認角
色活了，電影就成立了，至於劇情疏漏，下一部再努力吧。所以我也不試戲，直接就拍。
或者說，用底片試戲。這方面比我更走到極端不計血本的，是王家衛，他用底片當草稿。

　 1970年代我做過場記、副導演、編劇，當時拍一部電影約用兩萬五千尺底片。（一部
九十分鐘的電影是八千一百尺。）我開始執導以後，就自覺的不要被底片綁住，大概用到
四萬尺，每每一卷四百尺讓它一個鏡頭(take)跑完。這次為小津一百歲冥誕紀念赴日本拍
日語片，用了十六萬尺，經常一卷一千尺一鏡跑完。或譬如《海上花》開場的飯局，鋪了
軌道緩慢移動推近，九分鐘的戲一鏡到底，完全看場面調度了。

　 1998年底，東京舉辦一場小津展與討論會，系攝影師厚田雄春的後人捐贈了一批膠捲
，乃小津的默片《那夜的妻子》（1930），經過清洗整理後公開放映。同時，在東京大學
總合研究博物館展出厚田跟小津的文物，校長蓮實重彥邀我和小說家朱天文參加，並發言
。

　 大家都知道，小津電影的低角度攝影，對攝影師來說是一個負擔，長時間把肚皮貼在
冰涼的地板上拍攝，茂原英雄就把身體弄壞了。據說接任的厚田雄春之所以撐了那麼久，
是虧得他天生有一副強健過人的胃。

　 那次展出，我看到厚田跟小津的筆記，一概整齊沒廢字。尤其小津，巴掌大的手冊，
密密爬滿了鉛筆螞蟻字，乾乾淨淨，叫人咋舌。小津的分鏡劇本，每個鏡頭都附注著鏡頭
幾秒鐘，底片多少，總長多少，共需底片多少，清楚到不能在清楚。我記得是用底片兩萬
尺，這有點嚇人。最近我才知道，當時是片廠制度，廠裏的公佈欄表格公佈公司所屬導演
每個人的底片使用量，可見壓力多大。

　 不過我想，就算沒有這個壓力，小津也是習慣于像工程師的計算精確。他的分鏡表如
此縝密、經濟。他的電影形式是用來激發感情的同時，節制感情，節制到幾乎不露感情。
他拍片現場奇異的安靜，聽說只有一次怒斥過一名太過火的演員："高興就又跑又跳，悲
傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子幹的事。流行歌詞，笑在臉上，哭在心裏。說出心裏
相反的言語，做出心裏相反的臉色，這才叫人哪。"

　 小津生於1903年12月12日，1963年同日辭世，今年冥誕一百周年，全世界都在辦小津
展。他一生拍了包括短片共五十四部電影，當時在日本，他的劇情片部部賣座，有幾部還
是年度十大賣座前幾名。然而世界並不太知道他，直到1980年代法國發現了他，大力推介
才廣為人知。

　 小津曾說："我拍不出來的電影只有兩部，那是溝口的《祗園姊妹》，和成瀨的《浮
雲》。"

　 說老實話，有時候我好像喜歡成瀨更勝過小津。而成瀨的被世界所知，比小津，又更
晚了十年。朱天文曾寫過兩人的不同。她說小津簡潔的風格，獨創的景框(frame)是數學
的，幾何的，在垂直線和平行線裏梭織著感情。她說小津靜觀，思省；成瀨卻自己參與在
內，偕運命同流轉，多了顏色，更無痕跡。我曾看到雜誌上登列導演們心目中的第一名，
王家衛的是成瀨的《浮雲》。

　 近幾年大家都著迷溫德斯的《樂士浮生錄》，記錄了那批華麗又差不多快絕種的古巴
老藝人。昔日，溫德斯也採訪到厚田雄春。厚田說："小津去了，我的心也跟他去了……
我把人生的黃金歲月都給了他。我很高興也許全世界沒有一個攝影師能夠像我這樣，小津
得到了我的最好的……"訪問在厚田動容起來，不斷抱歉，哽咽不成聲中結束。
　

世界就在榻榻米上：１００年的小津安二郎
賈樟柯

　1903年12月12日，小津安二郎出生在東京深川一戶中等人家，父親是做肥料生意
的商人，在十歲的時候小津隨母親搬到父親遙遠的故鄉，在鄉下接受教育。他的父親卻留
在東京做生意。可以說，在小津10歲到20歲的成長中，父親一直是缺席的。在母親的袒護
下他可以為所欲為，小津稱自己的母親"理想的母親"。但當他到了創作的成熟期又將父親
的形象理想化，如《晚春》、《東京物語》等。

拍攝於1949年的《晚春》是我最喜歡的小津電影。故事講述一個已經過了婚齡的老姑
娘和年邁的父親一起住在鐮倉。她沒有婚姻的打算，覺得能照顧孤苦的父親，和他相依為
命就好。父親覺得自己耽誤了女兒的青春，考慮要續弦。女兒知道父親要再婚就決定嫁人
離家。結婚後，家裏只留下了根本沒有打算要續弦的父親。從這部影片開始，小津的作品
表現出一種平衡的靈韻，極少的人物構成，簡潔有力的場面調度，使小津的電影具有了某
種抽象色彩，極度具體又極度抽象，這是小津電影的奇跡。

公認最能完整表現小津電影美學的作品是拍攝於1953年的《東京物語》。故事講一對
住在外地的年邁的夫婦到東京看各自成家的兒女。孩子們太忙，沒有時間招待老人，就想
了一個辦法，將兩位老人送到熱海玩，表面上是在盡孝，實際上是打發老人。而真正對老
人好的，卻是在守寡的二兒媳。老母親去世後，孩子們回來奔喪像是在完成任務，匆匆來
匆匆去，只留下孤獨的老父。小津在《東京物語》獲得《電影旬報》十大佳片第二名後說
："我試圖通過孩子的變化，來描繪日本家庭制度的崩潰"，接著他說這是他最通俗的一部
作品。這當然是小津的自謙之詞。小津的影片根紮世俗生活，始終表現人的普遍經驗。

　1921年小津高中畢業後在鄉下當了一年小學代教，然後回到東京。他的叔叔介紹
他和松竹公司的經理認識，這樣小津很快進了著名的松竹電影公司工作，一干就是45年。
小津是典型的片廠培養的導演，他從搬器材的攝影小工幹起，一年後就升為助理導演，又
過了一年升為導演。這中間有他付出的努力，也可見他的編導才華。小津的處女作是1927
年根據美國電影改編的一部古裝戲《懺悔之劍》，事實上他並沒有看過該片，只是在電影
雜誌上讀到了這一故事。今天這部黑白默片的底片，拷貝和劇本都已不在，我們無法瞭解
影片的具體情況，總之小津從此踏上了導演之路。

　　不可想像，小津在1928年拍了五部電影，1929年拍了6部電影。1930年拍了7部。這比
法斯賓德還要"猛"很多。這些早期的影片大部分是喜劇，他在喜劇中融入了現實的社會背
景，開闢了一條日本式的現實主義道路。從1929年的《突慣小僧》（《小頑童》）開始，
小津已經找到了他日後一慣的主題--家庭，以及家庭的社會性延續，如學校、單位、公司
等。從1930年開始，小津的電影語言越來越簡樸，他放棄了當時默片慣用的技巧性剪接，
如溶、淡等，在商業性的創作中逐漸形成自己的電影方法。

　　1932年，小津拍出了他的第一部傑作《我出生，但。。。。。。》。這部91分鐘的黑
白默片表現一個工薪階層家庭中的兩個八、九歲的男孩，發現他們敬愛的父親竟然在老闆
面前點頭哈腰，但在學校裏，老闆的兒子在哥倆面前連鬼都不如。哥倆絕食抗議，但最終
覺得老闆好像真的很牛。這部影片結合了小津電影美學的各個要素，通過小孩子的視點閱
讀了日本社會森嚴的階級結構。在兩個小孩兒失去純真的時候，電影不再是單純的喜劇。
小津自己說：一開始我要拍的是兒童片，卻拍成了成年人的電影；本來要拍一部歡快的小
品，卻拍得越來越沉重。這部電影獲得了當年《電影旬報》十大佳片的第一名。

　　1936年，小津拍攝了他的第一部有聲片《獨生子》；1958年小津拍攝了他的第一部彩
色片《彼岸花》。他是那種見證了電影技術的成長的導演，在漫長的電影生涯中不會被技
術征服，也不會被技術淘汰。他始終專注於自我電影世界的建立，他創造了一種電影，用
以表達他對世人的看法。

　　小津電影的高貴品格在於他從不誇張和扭曲人物的處境，而扭曲和誇張人物的處境直
到今天都是大多數電影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那樣對家
庭抱有浪漫的幻想，也不像成瀨已喜男那樣毫無保留地批判家庭。小津始終保持著一種克
制的觀察而非簡單的情緒性批判。小津的立場是審慎客觀的，因此會有人不喜歡他的作品
，說他太溫和，太中產階級。儘管日常生活中的日本，並不是一個真正克制、真正寧靜的
民族，但這些美學品格依然是小津的誠實理想。小津的電影沒有流於極端，他的人物始終
保持著簡單和真實的人性。

　　小津在整個導演生涯中，都熱中於使用一種鏡頭：一個人坐在榻榻米上的高度所攝得
的鏡頭。不論室內或室外，小津的攝影機總是離地高約3尺，很少移動。但他用很少的移
動突然間穿過他在此之前營造好的靜止世界，產生一種神秘不安的氣息。這些都是小津招
牌式的鏡語，他的中國追隨者侯孝賢其後也一樣，兩位元大師的電影語言都來自他們的人
生哲學--靜止中的觀察，實際上是一種傾聽的態度，是一種尊重物件的態度。畫框也是小
津最重視的形式依託，他在拍片之前，都要用鉛筆畫出每一個分鏡的草圖。小津的機位元
很低，這些都顯示小津想獲得一種繪畫意義上的平衡感。

　　小津給他的電影方法以嚴格的自我限定，一種極簡的模式。他絕不變化，堅定地重複
著自己的主題和電影方法。這形成了小津電影的外觀，成為人類學意義上的寫作，成為日
本民族的記憶，成為日本文化重要的組成部分。而他的克制，在形式上的自我限定卻也是
大多數東方人的生活態度，於是有了小津電影之美，有了東方電影之美。

　　小津的電影方法不煽情，而是敏銳地捕捉感情，他限制他的視野，但能看得更多；他
局限他的世界，以便超越。比起普通的電影。，小津電影中的："故事"要少得多。而所謂
故事，看起來往往只是一些閒情散景。小津的53部影片中有25部是著名編劇野田高悟和小
津合作的，《早春》之後的八部作品都是在野田鄉下的寓所裏，在兩人一起散步、喝酒、
爭論中完成的。小津的電影世界，給你極少，又給你極多。

　　1963年12月12日，小津安二郎因癌症而死。他在去世後多年才獲得了國際性的聲譽，
他當然不會在乎這些，他的墓碑上無名無姓，只刻有一個大大的"無"字，他早參透了人生
。

　　1999年我第一次到日本，我的監製市山尚三帶我去鐮倉丹覺寺看小津的墓。我們點了
香，進了酒，送上花。鞠躬的時候聞到淡淡的香味，我相信空中繚繞的一定是所謂小津的
精神。


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