情感無感與性感 中日韓電影說故事技巧 - 編劇

情感、無感與性感──當代中日韓電影的說故事技巧

中國時報 E4/人間副刊 耿一偉 2011/04/25 ~ 2011/04/29


故事說得好，觀眾自然覺得電影好看。中島哲也善用猶如嗆鼻芥末醬的對比蒙太奇，與是
枝裕和偏愛像柔和蘿蔔泥的固定鏡頭，恰好是天平的兩極。但這兩種電影料理手法，但都
是為了喚醒陷入無感的日本社會，恢復他們的道德味覺。

　　今年三月下旬，陳凱歌來台宣傳他的「趙氏孤兒」，也上了「康熙來了」接受訪問。
在小S一陣犀利發問後，蔡康永忽然問陳凱歌與製作人妻子陳紅，回家後會不會聊公事，
聊什麼最多。結果兩人不約而同地回答：劇本，最多還是聊劇本。


　　電影就是說故事

　　這就是電影的本質，其目的是說故事。故事說得好，觀眾自然覺得電影好看。這並不
代表情節之外的其他元素不重要，而是這些技術都應該輔助電影將故事說好。如果一部電
影不能將故事說得好，即使女主角再美、燈光再好、剪接再棒、配樂再動人，大多數在觀
眾走出戲院時，依舊不能得到滿足。

　　難怪經手過「飛越杜鵑窩」、「洛基」、「現代啟示錄」、「與狼共舞」、「西雅圖
夜未眠」等上百部大片的好萊塢製片麥德沃（Mik e Medavoy）說：「一部成功的電影通
常是從劇本開始的。我對一部好劇本的評判標準很簡單：我願意繼續閱讀下去看看發生了
什麼故事嗎？我關心人物的命運嗎？它能打動觀眾嗎？它的主題有意思嗎？它是否匠心獨
具？」

　　韓國女星李英愛在朴贊郁編導的「李英愛之選擇」（2005）中，飾演一位被誣告綁架
殺害男童的少女金子。影片一開始，是她入獄十三年後重獲自由的那一刻。宛如天使般的
金子步出監獄，外面已經有一群人在唱著聖歌迎接她，沒想到金子卻無情地將象徵清白的
豆腐蛋糕打落一地，獨自離開，留下表情錯愕的牧師。隨著劇情的開展，我們看到金子拜
訪開始先前出獄的獄友，尋求她們的幫忙。幫什麼忙呢？

　　觀眾會在第11分38秒的時候，看到當理髮師的前獄友問金子：「妳開始妳的計畫了？
」金子抽著菸沒有回答，此時旁白卻說：「不，計畫13年前已經開始了……」，於是我們
知道金子要展開復仇的事實，接下來所有的劇情就是圍繞著這一核心而旋轉。這樣的故事
手法，恰好符合一條編劇法則──情節是在回答一條簡單的基本問題（金子是否能復仇成
功？），這個問題應在劇情10%的時候揭曉，而「李英愛之選擇」片長115分鐘。

　　這條10%法則背後有著經驗基礎在支撐。觀眾需要一點時間來調適看電影的心情，像
飛機降落般緩緩進入銀幕的世界裡。太快揭露問題會讓他們措手不急；太慢釐清問題（如
到一半），觀眾又容易覺得不耐，不知如何繼續看下去。

　　「李英愛之選擇」很明顯符合麥德沃提出的五項標準──電影適時提出問題，讓觀眾
想繼續看下去，我們關心金子的計畫是否能成功，為她女兒被兇手挾持的遭遇感到同情，
而復仇的主題永不過時，美女成為冷血殺手則令人眼睛為之一亮。

　　所以我在這篇文章中不禁想問，在中日韓的當代電影中，存在著什麼樣的說故事技巧
？我用的方法很簡單，在每個國家挑出三到四個為大眾所熟知的代表性導演，然後比較這
些導演的作品，看看哪裡些地方相似，哪些地方相異，還有他們呈現出來的民族特色為何
？


　　以時間治療無感的日本電影

　　怎麼定義一個故事？我們可以說，故事是因為某個事由，造成主角必須去追求某個目
標，而目標與主角間存在距離，在追求的過程存在幫助者與阻礙者。愈符合這個結構，戲
劇性越強，愈遠離這些要素，散文性越高。短到像「哆啦A夢」（大雄要考試找哆啦A夢幫
忙，卻被胖虎奪走自動解答筆），長到「魔戒三部曲」（哈比人佛羅多被賦予將魔戒丟到
火山的任務，甘道夫與亞拉岡等是幫助者，薩魯曼與半獸人等是阻礙者，咕嚕有時是幫助
者有時是阻礙者），都可以用這樣的結構來說明。

　　有些電影不完全符合上面提到的故事結構，影片便充滿濃濃的散文味，是枝裕和的電
影是很好的例子。像「無人知曉的夏天」（2004），在被遺棄小孩的生活中，沒有具體的
阻礙者，只是媽媽不在而已；至於「橫山味之家」（2008），兒子與女兒在哥哥忌日時回
老家吃飯，沒有明確追求目標，不過大家都避開話題；「空氣人形」（2009）呢？女主角
跟她喜歡的店員存在距離嗎？好像不太明顯，幫助者與阻礙者的功能也十分含混。

　　這三部台灣較熟知的是枝裕和作品，都牽涉到死亡。最值得一提也是最神秘的一點，
是「無人知曉的夏天」與「空氣人形」中，都有屍體打包的場景。這些片段雖然很短，但
重複出現就構成解讀是枝裕和電影世界的關鍵。

　　在是枝裕和的電影裡，總有一種小孩子的眼光，這種眼光的存在，使得他在意的日本
社會，冷得不是那麼令人難以忍受，死亡也不至於那麼殘酷。打包的動作，將身體轉化一
種物的存在，使得死亡變成與日常生活的物件損壞般稀鬆平常，不帶任何感傷。是枝裕和
是拍紀錄片出身，這意味著他對事實帶著觀照距離與批判色彩，小孩眼光正是隱藏他紀錄
片視角的方式。

　　在紀錄片的世界裡，導演是被動的，他試圖讓鏡頭底下的事實呈現自身。是枝裕和的
電影，雖無刻意採用紀錄片式的搖晃鏡頭來增加真實感。但在細心經營的鏡頭觀察底下，
情節往往被削弱，剩下是觀眾如何在銀幕上緩緩流動的景色當中，得到他自己對日本社會
的解讀。

　　如果說這種解讀有什麼普遍性，我覺得是對日本陷入無感社會的觀察。我們可以在電
影「告白」（2010）中，觀察到新世代日本導演的共同關懷。誠如Darrell W.Davis與葉
月瑜合著的「東亞電影震撼」（2011）所點出，1995年奧姆真理教毒氣攻擊與1997年11歲
小學生土師淳被霸凌與斬首，「這種毫無所感的殘忍激起對公共道德的極大焦慮。這類的
事件讓日本社會不只具有威脅性，同時也更具有戲劇性… …『突然失控』的現象也被廣
泛討論。」

　　這種無感，在「告白」中，呈現為國中生對他人痛苦無法感同身受的失能狀態。但許
多觀眾一定無法想像，執導「告白」的中島哲也，居然也是「令人討厭松子的一生」（
2006）的導演。但這兩部片之間，還是有相當多的類似之處。首先，中島哲也在兩部片都
運用了大量類似廣告的剪接手法，如「松」片的百貨頂樓的旋轉木馬，「告白」一開場的
牛奶濺起的鏡頭等；再者，MV式的音樂橋段一樣在兩部片中表現出色；最後是日本通俗文
化中影響力最大的漫畫，其風格技巧，也滲透在這兩部片中，像如松子誇張嘟嘴表情或是
「告白」中弒母的濺血畫面，都是很醒目的例子。

　　大量感官刺激的鏡頭與剪接，卻是用來講述不幸女人與國中殺人犯的故事。中島哲也
善用猶如嗆鼻芥末醬的對比蒙太奇，與是枝裕和偏愛像柔和蘿蔔泥的固定鏡頭，恰好是天
平的兩極。但這兩種電影料理手法，但都是為了喚醒陷入無感的日本社會，恢復他們的道
德味覺。

　　如此的危機感，甚至出現在更年長的導演身上。1994年的一場嚴重車禍，讓北野武開
始思考生命的意義。北野武是屬於戰後嬰兒潮的一代，他也開始反省這一代晚年對日本社
會的貢獻為何。這讓日本觀眾在北野武電影的表面的暴力或荒謬底外，感受到他描繪的其
實是當代日本社會的存在樣貌。

　　死亡是最終極的暴力，北野武如此說道。但是死亡的思考早在他東京淺草區當相聲演
員（漫才）時，已經發揮作用。原本就讀明治大學的北野武，在搭電車時會忽然突發奇想
，覺得可以有個瞬間，決定自己要去咖啡廳。後來這種思考，成了他決定去淺草的關鍵。
這種決定性瞬間，讓他有了一種「感到好像整個擺脫了到現在為止的自己。」

　　這種擺脫到現在為止的瞬間，成為北野武電影中的一大特色。例如在「雙面北野武」
（2005）與「導演萬歲」（2007）裡，完整的敘事不見了，只剩下一段段令人皮笑肉不笑
的荒謬橋段。有時我不禁會想，或許這是北野武故意，他希望每個觀眾在看電影時都會不
自覺作出跟他一樣的招牌表情。即使故事像直線跑步的「阿基里斯與龜」（2 008）裡，
這樣的荒謬瞬間也不斷出現，例如畫家想要透過死亡的瞬間來激發繪畫靈感，要他的妻子
壓他到水中，最後卻讓他窒息送醫，差點沒了命。


如果說前面提到的日本電影，像是一碗細緻融合的味噌湯，讓我們可以慢慢品嘗角色的況
味，韓國片更偏愛社會性的強勢力量，愛恨分明得像紅色辣椒醬，將觀眾捲入到電影當中
。如果要用料理來比喻，這就像韓國小菜一般，盤盤材料單一，調味分明，口感直接。

　　我們可以類型學的方式，區分出在北野武電影中兩種瞬間的模式。一種是間斷式瞬間
，不斷在每個當下進行跳脫觀眾思考的演出，這也成北野武搞笑風格的經典。北野武充滿
跳躍瞬間的電影包括了「一起搞吧」（1995）、「雙面北野武」與「導演萬歲」等。當然
，這種跳躍的訓練，與他早年的漫才經歷脫離不了關係。

　　另一種瞬間則是暴力式瞬間，這種瞬間通常如同死亡般在電影結束的最後一刻才來臨
，留下震攝性的結局給觀眾。在這一類型的北野武電影中，之前的壓抑劇情或暴力場面，
則是為否定電影自我的突兀結局作鋪陳。「盲劍客」（2003）中，主角座頭市最後眼睛忽
然一亮就是個好例子。我們還能在「奏鳴曲」（1993）、「勇敢第一名」（1 996）與「
花火」（1997）等片中，感受到這種死亡瞬間。當然，將這兩種模式結合在一起的，「阿
基里斯與龜」是最佳範例。

　　不論如何，這種試圖擺脫過去自己的瞬間選擇，是非常具有沙特精神的。沙特所謂存
在大於本質。這不也是北野武一直在做的嗎？不斷顛覆自己，追求一種自我死亡的瞬間快
感，這種快感伴隨著暴力。

　　所以北野武的搞笑一點都不可笑。觀眾會笑，不是因為北野武好笑（實際上他嚴肅的
不得了），而是被電影中各式各樣否定電影自我的瞬間所襲擊，我們需要用笑來化解這種
尷尬。北野武追尋自由的快感，而觀眾只能跟在他後面追。

　　前面提到的三位日本導演，都呈現了對時間感的耽溺，我們甚至能將這種特色回溯到
小津安二郎的電影──不論是小津特有的靜謐鏡頭、中島式的後現代聲光刺激、瀰漫在是
枝裕和電影的失落感或北野武的跳躍情節，這些導演都忽略故事結構所能帶來的戲劇張力
，偏愛刺激觀眾以欣賞櫻花盛開的無常心境，面對當下片段，成為日本電影敘事有別於其
他民族的地方。


　　以性感包裝歷史的韓國電影

　　十九世紀的法國劇評家沙賽（Francisque Sarcey）曾發現一個現象，如果某個誇張
劇情是發生在舞台外或在情節開始前，觀眾就比較不會去質疑事情的可信度。換言之，如
果電影一開始是小孩的雙親被殺，他躲在一旁哭泣，接著銀幕一黑，上面寫著「二十年後
」，畫面再出現時，男主角已經是武林高手，手輕輕一揮就打敗身邊圍著他的一堆刺客。
此時，沒有任何觀眾會去懷疑，這種如來神掌是怎麼練到的？這小孩長大過程不會有心靈
創傷，不會有學習障礙嗎？「剪刀手愛德華」並沒有交代愛德華是怎麼被製造出來的，而
是影片一開始他就已經存在，於是觀眾就只好接受這樣的事實，繼續往下看愛德華在社區
中的遭遇。

　　朴贊郁「李英愛之選擇」是復仇三部曲的最後一部（另外兩部是「復仇」（2002）與
「原罪犯」（2003）），電影一開始已是金子入獄十三年後。因此，過去監獄歷練是如何
讓她成為復仇者，觀眾已無權過問，只能接受。我們看不到角色弧線，找不到轉變的契機
。由於觀眾已先入為主接受金子出獄後的複雜形象，即使影片後來不斷回顧她監獄生活時
，都是她善良一面如何打動其他獄友的片段，這些點滴也無法改變觀眾業已接受的結論，
他們會在想像中自己去找空白來填補合理性。

　　在韓片中，觀眾對故事的認同，並非來對角色理解後所產生的投入，而是透過一種結
構性的強勢情感，帶領觀眾到電影的世界當中。這是透過主角鮮明的愛恨動機，所達到的
直接效果。如果說前面提到的日本電影，像是一碗細緻融合的味噌湯，讓我們可以慢慢品
嘗角色的況味，韓國片更偏愛社會性的強勢力量，愛恨分明得像紅色辣椒醬，將觀眾捲入
到電影當中。

　　奉俊昊執導的「殺人回憶」（2005），故事講述警方試圖破案一個小村莊發生的連環
姦殺案，主題明確，片中還設計了好萊塢經常用的兩極化對立搭擋，讓只有高中畢業的當
地粗魯警察與來自首爾的書生警官一同辦案，使得這部片帶有類型片的味道。不過「殺人
回憶」的精彩之處，在於故事所處的1986年，當時韓國社會運動如火如荼進行，片中警察
為了破案不斷逼供好幾位無辜嫌疑犯，卻讓人聯想到街頭抗爭時，執法單位對民眾的無情
。奉俊昊讓警察在查案的過程中，不經意出現宵禁、電視新聞、街頭遊行、跟抗議大學生
打架的橋段，一點一點將觀眾帶入全斗煥時代的回憶當中。於是「殺人回憶」成了對不公
年代的控訴，最後變態殺人犯沒有找到，更強化了這層喻意，難怪這部電影成為當年的賣
座片。

　　韓國電影學者李孝仁在「追尋快樂：戰後韓國電影與社會文化」（ 2003）一書表示
：「目前韓國的電影導演大部份是386一代。所謂38 6一代是指現在30幾歲左右的人，他
們80年代上大學，出生於60年代，這些人被簡稱為386一代……那時候這一批人正是青少
年時期，他們沒有直接參加過什麼民主運動，但是他們懂得抗爭的道理，要知道用批判的
眼光看待事物，他們在特殊的歷史環境下培養了必備的素質。」

　　像「殺人回憶」利用好萊塢敘事掩護訴諸國族記憶的方式，在韓片是常見的手法。例
如姜帝生執導的「太極旗飄揚」感覺上像是韓版的「搶救雷恩大兵」，鄭在英執導的「太
極旗飄揚2──蒼白戰爭」則令人聯想起「越戰獵鹿人」。但後者是在街頭抗議的背景中
，進行主角射殺有戰場幻覺的同僚的結局。用類型片來包裝對極權統治時代的批判，輕易
撩撥著韓國觀眾的情感。

　　即使我們能夠觀察到對好萊塢或其他亞洲類型片的挪用，韓國電影依舊存在著民族特
色，尤其是結構式的敘事跳躍。例如金基德「春去春又來」以春夏秋冬來講述一名年輕和
尚追求慾望的故事。但是到了冬天段落時，忽然出現了類似中國功夫的練武場面，尤其是
半夜菩薩送小孩到佛寺的情節，讓這部片從原來大島渚式的感官世界，變成功夫加神怪片
。在他另一步電影「空屋情人」中，也有著敘事技巧突變的現象。闖空門卻不偷東西的帥
哥碰到飽受家暴的太太，之後兩人開始結伴闖空門。原本是「重慶森林」的浪漫風格，卻
在男主角入獄後，成為周星馳風格的功夫片，因為主角開始在監獄裡練隱形功。出獄後他
躲進女主角家中，在她先生不知情的情況下，與她共同生活。

　　這種粗獷的風格變化，如同前面提到韓片在主題上依賴社會背景的支持，訴諸觀眾不
同層面的鮮明情感。這些手法使得韓國電影創造出一種性感，一種直接可觸的性感來吸引
觀眾。如果要用料理來比喻，這就像韓國小菜一般，盤盤材料單一，調味分明，口感直接
。不論是女性的性感還是男性的性感，他／她總是在某種外在架構（如好萊塢或港片風格
）或社會脈絡（如全斗煥時代）的支撐下所達到的強勢認同，是一種意圖鮮明的形式性感
。例如在「空屋情人」中，我們對男主角的過去一無所知，鏡頭也不反映他的內在心理，
但騎著BMW重型機，喜歡闖空門又替受害者整理房間的形象，讓飾演男主角的李賢均看來
更帥氣，甚至帶著漫畫才有的性感。

　　我們可以對比「無人知曉的夏天」與「春去春又來」來說明日韓的氣質差異。這兩部
影片的對白都相對少，多以鏡頭交代。但在「無人知曉的夏天」中，總潛伏著蛛絲馬跡，
牽引觀眾的內在感受。最後小男孩將妹妹屍體放進皮箱，和女友安靜地搭電車往機場時，
我們看見他在車上望著窗外燈火通明的現代城市，似乎有種說不出的寂寥與無奈的溫柔。
但男孩的真正想法與感受，無法從前後脈絡得知，觀眾只能細細揣摩這種滋味。

　　「春去春又來」的情況，則是直接象徵，毫不隱晦。影片結尾，男主角拖著石頭爬山
，將菩薩塑像置於山頂俯瞰底下湖中的寺廟時，我們知道這是個象徵。因為鏡頭不斷交替
他小時候戲弄蛇與青蛙的畫面，觀眾可以推斷負石爬山是種贖罪的行為，山頂的神像等於
說菩薩的無所不在。韓片中的象徵總是有其功能與明確表達，這與不可全解的日式手法大
不相同。


　　以情感撫慰人民的中國電影

　　有一種稱之為「改變順序」的技巧，是運用到觀眾對場景內容的資訊多寡，所創造出
來的說故事方法。例如有一個人打開門，看見屍體，接著露出驚訝的表情。一般的拍法大
多會順著這個邏輯。但我們也可以在主角打開門後，先拍他的表情，然後再回到屍體。如
此一來，觀眾會因為表情而猜測發生了什麼事，不自覺地主動陷入電影的世界。

　　在馮小剛「天下無賊」，最後王博（劉德華飾）與黎叔（葛優飾），兩人於火車天花
板夾層中有一段打鬥。導演並沒有讓我們看到打鬥的結果，而是鏡頭跳到火車到站後，化
妝成盲人的葛優在月台被刑警發現。那劉德華呢？他怎麼了？觀眾帶著擔憂的懸念來到結
尾，刑警對王麗（劉若英飾）說出王博已死的消息，畫面出現劉德華被葛優丟出的鐵鉤扯
住脖子的情景。此時，因為懸念的消除，觀眾的情感被釋放到最大。如果順著發生順序剪
接，這場戲就達不到最優的動人效果。當然，這也符合我們前面提到事情發生在鏡頭外的
效果。既然劉德華都已經死了，觀眾便不會去質疑之前他不是每次打鬥都贏，怎麼這次就
躲不過一個身後的暗算？


馮小剛善於講故事，他對劇本的重視，可從自傳「我把青春獻給你」（2003）的一段話看
出端倪：「電影拍出來沒人看。原因很簡單，劇本不行……我認為一個好編劇的合理價位
，絕不應該少於一個明星的收費。而眼下許多白癡製片人們，屈於一些狗屁明星的口屁名
聲，隨隨便便就能讓價幾十萬，往往是導演磨破嘴皮子，為一個好劇本多爭取的幾萬元就
引得製片人暴跳如雷。」

　　馮小剛的電影反映了這十五年來大陸經濟起飛所伴隨的客塵煩惱。 1995年的第一部
賀歲喜劇「甲方乙方」，是說有人「好夢一日游」業務，協助人們美夢成真，在現實中過
一天好夢日子的故事。這種創業情懷背後所隱藏的，是資本累積的樂觀精神。到了「不見
不散」（1 998）時，主角已是旅遊公司的老闆，十年後的「非誠勿擾」（2008 ）成了資
金雄厚的海歸派企業家與空姐的故事。很明顯，在馮小剛的電影中，主角的經濟地位呈現
了不斷上漲的趨勢。向來以賀歲片征服市場的馮小剛，在故事主題上總能緊緊抓住人民的
新春大夢。

　　即使主題討喜，馮小剛的影片依舊扣住傳統中國文化所在意的，即好人是否有好報？
這是千苦不變的道德議題。關於電影中的好人，或許我們應該先回憶在日本與韓國電影會
碰到的情形，在「告白」當中，討論的不是先天的好與壞，而是霸凌的現象，並將問題回
溯到母子關係所引發的精神創傷；「橫山家之味」裡，沒有好壞之分，只有你我熟悉的親
人互動模式；韓片「殺人回憶」的兩個主角都有個性上的缺陷，甚至在辦案過程中，逐漸
被自我的陰影所掌控。

　　馮小剛「天下無賊」裡有個配角傻根，他是個單純到不行的河北少年，相信世上沒有
邪惡的存在，這個人物是推動故事前進的關鍵。但在奉俊昊的「殺人回憶」與「非常母親
」（2009）中，類似的關鍵角色卻都是有精神障礙的少年（此外，像山田洋次大受歡迎的
「黃昏清兵衛」與「隱劍鬼爪」中，主角身旁都有一位智能較低的僕人）。如果說前者是
用來證明人性本善的純白試紙，後者的無知則投射了社會結構的殘缺。

　　好人的單純與直接，即使在中國獨立電影中也是存在的。賈樟柯「四川好人」的主角
礦工韓三明，從山西到四川奉節縣尋找失散多年的老婆。他的善良對比於當地居民的強悍
，更顯得突出。電影一開場緩緩拍攝圍繞在渡輪甲板四周的工人，每個鏡頭都像尤金史密
斯的紀實攝影般真實有力。這些赤身汙黑的底層工人有如羅蘭巴特的刺點，不斷挑戰我們
習以為常的類型化觀看。隨著情節的進行，原來狡詐的當地人，逐漸露出了樸素質地，連
原來欺侮韓三明的流氓小馬哥，也帶著濃濃的人味。人性的良善成了三峽大壩工程背景中
的另一個刺點。

好人的存在凸顯了善惡課題如此重要，讓中國電影敘事更偏向好萊塢模式。因為在好萊塢
模式中，善惡對立依舊是最重要的說故事技巧。影響九零年代後美國電影編劇甚鉅的著作
「作家之路：從英雄旅程學習說一個好故事」（The Writer’s Journey: Mythic
Structure for Writers，1992），作者佛格勒（Christopher Vogler）改編神話學者坎
伯「千面英雄」為編劇理論。佛格勒以英雄的旅程為出發，試圖為說故事技巧找到更普遍
的文化基礎，於是故事會從「平凡世界出發」、經過「歷險召喚」、「拒絕召喚」、「遇
上師傅」、「跨越第一道門檻」、「試煉／盟友／敵人」、「進逼洞穴最深處」、「苦難
折磨」、「獎賞」、「回歸之路」、「復甦」、一直到「帶著仙丹妙藥歸返」。在這個神
話敘事結構裡，代表正義的英雄總能在盟友的協助下，從苦難折磨中克服邪惡，贏得最後
勝利。

　　好萊塢電影對神話模式的偏愛，說明了他們為何能跨越文化而達到票房大賣的目的，
反映電影在藝術之外的商業本質。中國電影藉著善惡對立引發的同情心，撫慰著觀眾的情
感，這是中國大結構下所長期存在的需求。更簡單的說，是天下老百姓的需求，他們需要
這些情感來支持他們對人與世界的信念。理性分析或社會批判對於活在生存壓力的人民來
說，是太奢侈了些。他們當然知道人是殘酷的，世界是有潛規則的。但人們需要情感來撫
慰他們在真實世界碰到的挫折，而非導演來教他們甚麼是存在的真理。所以電影在中國更
具有夢的特質，而夢是如佛洛伊德所說的，是一種願望的達成。

　　陳凱歌的「趙氏孤兒」，這部片改編自流傳久遠的中國原型故事，但他也做了些更動
，導演說：「過去戲裡說，程嬰大義凜然把自己孩子獻出去，不僅違反常識，也違反人性
和人倫。如果說程嬰是個英雄，上來就偉大，不太可信。今天是一個平民時代。我們做劇
本做了一年半，就是讓它回到常識上來。」平民主義是有中國特色的好萊塢電影。比起單
打獨鬥加美女在懷的美國英雄主義，平民主義更接近小老百姓的民間思維──愛出頭的英
雄是不會有好下場的。

　　「趙氏孤兒」亦將我們帶到一個值得討論，卻在前面沒有觸及的改編議題。以「改編
的藝術：將事件與小說改成電影」（The Art ofA daptation: Turning Fact and
Fiction into Film，1992）一書聞名好萊塢的西格（Linda Seger），根據她在該書的附
錄顯示，從19 30年到1990年的奧斯卡最佳影片得主中，只有9部是原創劇本，換句話說，
有85%都是改編作品。也難怪奧斯卡設有改編劇本的獎項，別的不說，今年奧斯卡的幾部
大片，如「127小時」與「社群網站」等，都是改編作品。

　　在日韓中的電影當中，改編依舊佔據著重要地位。以筆者這篇文章來說，從開頭到目
前為止，提到的中日韓電影共有27部，其中有13部是改編，幾乎是一半──這些改編作品
包括「趙氏孤兒」、「告白」、「令人討厭的松子的一生」、「無人知曉的夏天」、「空
氣人形」、「橫山家之味」、「盲劍客」、「原罪犯」、「殺人回憶」、「天下無賊」、
「甲方乙方」、「黃昏清兵衛」與「隱劍鬼爪」。

　　西格強調，像小說對心理狀態或感官細節的特有描述（想想張愛玲的小說），都不是
鏡頭所能達到的境界；在情節安排上，電影九十分鐘的觀眾體力限制，亦是改編大部頭小
說時所必須考量的限制。因此，改編勢必已經是一種創造，一種西格所謂的「二度原創」
（secon d original）。至於改編成功或失敗，完全是修辭學，即能否說服觀眾的問題。
因此，忠於原著不是一字不改，情節修改或角色增添亦非問題所在。關鍵在於改編是忠於
原著的哪個層面，而此層面是否能打動讀過原著的觀眾。



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※ 編輯: filmwalker 來自: 220.128.63.106 (04/29 13:32)