我們不斷發掘自己. 訪談Robert Mckee羅伯特‧麥基 - 編劇

出處：https://goo.gl/vJDzxf

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Sarah Colwill-Brown(SCB) 訪問羅伯特·麥基(Robert Mckee, RM)

SCB:

VICE網站稱你為「敘事人類學家」，你認為這精確嗎？


RM:

不，但還可以啦，很可愛，我很高興聽到有記者終於用了新詞，因為我已經被叫宗師

叫煩了。我不是宗師。「宗師」是諷刺用語，是對我學生的侮辱。宗師的學生是毫不懷疑

地盲從，但我有六十多位學生得過奧斯卡獎，我還教過其他布克獎、普立茲獎得主，更有

許多在長篇電視劇、電影、小說、舞台劇等等得到傑出成就的人。要假裝說這些人對我盲

從，不知道自己在做啥，是種侮辱。所以我很高興你沒稱我「宗師」(笑)


我有聽出言外之意。說我是人類學家，是說我用分析性的、幾乎科學性的方式寫書。我確

實覺得發現隱藏的結構，並幫助作家弄清他們從過去經驗隱約感知到的知識，是很有用處

的。若你只有經驗，只想著自己看過聽過的故事，不管來源是舞台劇、電影、電視及其他

，你要如何評斷自己作品的品質呢？你只能互相參照，要是長得像那些成功作品，那可能

就可稱為有品質了吧......是嗎？其實你沒有發覺的是，你只是在複製而已。你只是在回

收你的經驗，把其他作家的作品編成你自己的作品。黨然，這也是有價值的。然而，要真

正的得到創作的自由，我們需要完全理解這門藝術的老手來發明，以超越自己的經驗，超

越自己的知識，超越所有其他作家的作品。把材料創新玩出新變化。要解放自己，要得到

真正的創新，必須精通藝術形式：


看見所有過去作品中的形式是怎麼運作的，在所有作品之下都能看見這形式。

如此，你才能把玩形式，妥善應用並隨機應變即興創作。我的野心就是讓作家們

感知道，在所有故事之中，那雖然複雜，卻十分穩定的形式：從童話故事到哈姆雷特

都有。如此作家才能把玩形式，限縮、擴張、反叛、倒轉。而不受老梗的奴役。



SCB: 我正要問你說，抗拒你教學的作家們說你在教公式，但聽起來你的回應完全不是要

重複形式，而是要理解才能創發形式。


RM:

是的。形式與公式不一樣。我教的是形式，不是公式。但沒有經驗或沒有多想過的人

不懂其差異。若我要教譜曲，我會教樂理：音樂隱藏的藝術形式。若我教繪畫，我會教三

原色原理、透視法、色彩心理學、視覺藝術的藝術形式，印象派、抽象派，讓我的學生了

解形式。形式並不是公式，繪畫的形式不管多抽象，都存在於每件作品中。從古典到搖滾

，音樂之中也有形式。


我年輕時受教的文學批評理論是「新批評( New Criticism)」流派，我們被教導要發覺詩

歌、故事中的形式，這些形式如何運作、彼此的關係、以及統合的樣貌。然後從這之上開

始理解文本，讓你的理解立基於深層形式，並構築到最表層的文本。每門藝術領域，都有

其獨特的意義、形式、表現手法，而不是什麼其他理論的例子。


但這學派老早就沒落，已經幾十年了。


我有寫部落格在分析批評市面作品( https://mckeestory.com/reviews/ )。這是種很棒

的教學方法，我挑選一則上市作品，不管是電影還是小說，我分析有work或沒work，為什

麼會work或沒work，把故事原則應用來分析這些作品。教音樂有兩種方法：讓學生聽作品

和大師的傑作，以及教樂理、音樂的藝術形式。體察理論並應用到與極好或不好的作品

上時，學生會學習理解。所以，不管好作品還是差作品，我都會帶學生細細感知分析這些

現代作品。


SCB: 所以，現在有什麼電視、電影、或文學作家的作品特別有趣值得我們去看的呢？


RB: 呃，這問題的意思，是說「現在的趨勢是什麼？有什麼有趣的趨勢作家，值得我去模

仿？」


SCB: 應該這樣說，我只是對你在課堂中提到的現代作品很有興趣


RM:

噢，現代很棒的作品多著呢，尤其是長篇電視劇，其中有著過去幾十年最有才華的作

品。當然也有不少美妙的小說；Will Self仍在努力復興反結構(Anti-structure)小說。

但最令人屏息的作品是在長篇電視劇中，因為這基本上是種新的表現媒介，雖然是多種傳

統媒介的綜合，但卻以更加宏大的篇幅開展，分成八季或更多來講述。這種作品的規模之

大是前所未見的。要是我要改編本400頁小說，如美麗心計(Big Little Lies)，你看了嗎

？


SCB: 看了


RM:
這本小說只改編成一季。所以，長篇電視劇要有6季或更多，原著小說會把書架塞滿

的(笑)。長篇電視劇的關鍵...跟長篇小說一樣，就是角色。讓讀者們不停翻頁，觀眾不

停一季一季追劇的，是這些角色的發展，不是故事。故事當然還是很關鍵，可以挑起智性

的興趣：擔心接著會發生什麼、想著結果會如何等等。但情感上的興趣，是投注在這些角

色身上。維持住這種橫跨多季興趣的方法有兩種：一種是揭露角色：我們有不斷發掘角色

中隱藏的特質嗎？不管是第五、六、還是更多季後，而且在揭露後，觀眾還能猛然覺得，

這早就存在於這些角色心中了！第二種方法是：角色的改變。不論是變好變差，角色有一

季又一季地改變嗎？所以你要為角色安排揭露與改變。只要這些角色有改變或被揭露，觀

眾興趣就會維持。要是沒有，觀眾就會無聊。因此，長篇電視劇中角色的複雜度遠超過大

多數的小說。因為篇幅就是不夠。所以，我有一整天的課程...雖然我這次在波士頓不會

教，是在探討長篇電視劇，角色的驅動力，分析傑出作品的主角。例如，其中的先行者《

黑道家族(The Sopranos)》中的Tony Soprano，是有12個維度的角色。不是三D維度，是

12維度。《絕命毒師(Breaking Bad)》的老白是16維度的角色。



SCB: 你在這說的維度定義為何？


RM: 角色特性中，穩定的矛盾。可以是外觀與真相的矛盾：看似外向，但行為卻顯現他內

向。可以是角色內心的矛盾：一個有名的例子是馬克白成王的野心，與他對於自己為了成

王而犯下惡行的罪惡感。也可以是角色外顯特質的矛盾：一位天天花數小時細心梳妝打理

，卻不刷牙的婦人。要是她對外觀執著，為什麼不刷牙呢？矛盾可以存在外在層次、內外

層次互相矛盾、或是純內在矛盾。這矛盾必須是穩定的，不是只有一下子。所以可以有愛

憐又殘忍、勇猛又懦弱、聰慧又盲目...等等維度的角色。人本來就會有穩定的各種矛盾

，這是我所稱的維度之定義。我可以分析出老白有16個維度。



SCB: 這兩部電視劇的角色並不多，但就如同你所說，其內容是如此的豐富。那《權力遊

戲》呢？



RM: GOT超棒的不是嗎



SCB: 對啊！雖然有些粉絲對最新這季不滿。裏頭的故事似乎改了種風格，讓觀眾看得不

太舒服。你有對這現象做過討論嗎？


RM: 觀眾是不滿什麼？



SCB: 事件好像加速了，且似乎與我們過去對角色與故事世界的設定有衝突。我還沒好好

分析這改變究竟是什麼，但我確實覺得最近這季的故事不怎麼了不起。好像有點太誇張了



RB: 你所謂誇張，是指驅動力不夠嗎？


SCB: 是的，有些橋段好像能量不夠。


RB: 我還沒看最新這季，所以我沒法特別說些什麼。但是這樣的。誇張並不是寫的太誇張

，是寫的不夠誇張。當你並不信服角色的動機和其行為的連結時，稱之為誇張。要是動機

強大，就不是誇張，而是極度戲劇化了。《伊底帕斯王》挖出自己眼睛是動機完滿的行為

，《凱薩大帝》中的布魯特斯倒向自己的劍是動機完滿的。要是角色受足夠的動機驅使做

出生死抉擇，那就不是誇張。但我無法評斷我沒看過的作品，也無法說接下來GOT的劇情

是否會太誇張。但我其實感覺不至於，因為這是奇幻作品，極端行為可說是其中的日常。

另一方面，我還是感覺觀眾如此在意這些作品是很美妙的事情。



SCB: 這確實展現了作品持續的生命力。作為小說作家，我特別覺得你對對白的定義很有

趣：「任何角色向任何角色說的任何事情」。照這定義，第一人稱小說就是數萬字不間斷

的自我對白。你覺得要是作家受這影響會如何改變對小說的看法？


RM: 不會有什麼根本性的改變。不管學術界說第一人稱小說是如何，或本質上你認知到此

與否，300頁的內心對白還是要以同樣樣貌長出來。但小說家藉此可以更明確的劃分自己

與角色的界線，究竟是誰在講故事。角色的語彙確實是角色的，不是作家的口氣變化版本

。當你寫第一人稱，角色說的就是對白，因此你必須以口語風格寫作，所以讀者才聽得到

。這會從用字開始：角色從出生到此經歷的每一件事情和生命經驗，會讓他採用那些用字

？因此角色是受角色自己的生命經驗和記憶限制、而有限地採用各種名詞動詞字彙組合。

而身為作家，你必須在這限制中自問：「角色會用什麼隱喻、什麼片語俚語，來描述他們

的經驗呢？」當你思考角色自述故事時，你得想出15、20倍的材料，來揀選出你最後寫進

小說的句子，以建立出角色的生命經驗和獨特說話方式。所以當然，句子的形式、節奏、

和其他各種屬性都是重要的，但這都從用字開始。字彙隱然傳達了角色的生命經驗。


我想鼓勵作家在職涯中多想想，並考慮轉換表現媒體。要是你的角色所有行為都只在他腦

中發生，你怎麼會想把這拍成電影呢？要是角色在社會環境中掙扎，這倒可能拍成電影。

要是故事行動和場景都發生在家庭、或其他親密關係中，這可能很適合寫成舞台劇。這都

是很有彈性的。只是要問：哪種媒體最適合呢？


SCB: 是的，我很喜歡這問題。



RM: 重點是電視劇需要多維度的角色。但是，在GOT中，你並不必須要有多維度的角色，因為你有超大的角色群。我們可以在各角色之間不斷來回剪接，這就是沒有複雜角色的長

篇故事的講述法。在這情況中，你反而需要複雜的社會與其中錯綜的關係網，要數百條線

。然後所有角色都有你無法發音的名字（笑）。所以任何原則都有例外。但要是你有注意

到，GOT根本就是電影，其表現手法是如此的視覺上地豐富，電影化的畫面。所有衝突幾

乎都是社會性與外在性的。然而在《絕命毒師》中，當然，也拍得很美，但相較起來，比

較是室內景與對白為重，而非外在行為。因此GOT是個美妙的例外，它是多部電影構築的


SCB: 你說我們處於電視劇的「黃金時代」，你覺得作家是因為電視受歡迎而趨向這種形

式？


RM: 理由很多。其中很重要的一點是服務化。觀眾今天想要的，是服務。他們想要在他們

想要的時候配合他們自己的地點來享受故事。他們不想晚上八點特別去電影院或劇場，不

想在指定的時間地點去經歷故事儀式。電視劇媒體讓故事變得非常方便，可及性佳，養成

了很多固定觀眾。過去DVD和側錄機助長了馬拉松追劇的現象。觀眾以前也早就在狂吞小

說了，不是嗎？你可以早上七點、晚餐後、或是半夜三點，都可以讀小說，都可以體驗到

故事經驗的美妙。名人們包括Charlie Rose或是Anthony Hopkins，公認有智慧的人，都

自承有馬拉松看劇了，好似這很羞恥似的（笑）。我覺得其中的祕訣是，長篇電視劇配合

上現代媒體助長了馬拉松看劇的可能，已經讓角色的深度、人性的深度探索達到了過去歷

史上未曾抵達的深處。人們不斷發掘自己：人性是不足以在兩小時內表達完全的。人性可

以表現出任何性質、任何行為模式、任何選擇、任何改變、而且不斷不斷地變化下去。人

性是無限的可塑、有無限適應力、無限深廣。藉著現代作品，我們終於有機會得以發掘這

些可能。所以我們不斷在發現自己，不管結果是如何複雜，如何有變化，都可以被揭露。


SCB: 但你是否認為對角色的發掘是有限的呢？你在別的訪談中提過你在《黑道家族》中

發現了另一種故事結局，稱之為「耗竭角色( exhaustion )」，也就是故事完全的榨乾了

角色的所有面向。你是否覺得可能性會被限制住？



RM: 我覺得有限制，但我們還沒抵達那時刻。這限制就是：人性可以多複雜？以及相生的

：這些複雜角色間的關係可以多複雜？我相信探索會有邊界，但我們還差得遠。這些角色

實在很迷人，例如我超級不想要《美麗心計》季終的呢，我覺得這些角色遠比這八小時所

講述的複雜太多，我們何不把這些女角們放到新情境中呢？她們有各自的生命故事可以不

斷延續下去，我覺得我們才剛剛認識這些角色的表面而已呢。所以，我不知道邊界在哪。

當《絕命毒師》完結後，我們又看到了《絕命律師(Better Call Saul)》，把配角發展出

自己的複雜故事和其中各角色的關係。絕命律師中的兄弟鬩牆非常有趣美妙。所以我現在

覺得好似有無邊無際的可能性。或許角色的維度有限制，但之間的關係倒是沒有極限的。


SCB: 要是有個你從沒被問過的問題，那該會是什麼呢？


RM: 我想到一個：那些沒落的媒體是出了什麼問題呢？現在我覺得小說混得不錯，長篇電

視劇是未來趨勢。但劇場倒是有點狀況，電影也是。好電影正在逐年遞減，好劇場作品也

在減少。為什麼呢？我不覺得是故事形式的問題，我覺得故事形式廣受藝術家們深刻理解

。《月光下的藍色男孩》是極簡主義(minimallism)的美滿作品、其他還有《海邊的曼徹

斯特》、《45年》，都是傑出的極簡主義作品。所以問題不是出在形式上，而是作品內容

。問題是，電影變得非常保守，不再願意探索人性的黑暗角落、世界的醜惡等等。他們想

要製作鼓舞人心的作品，然而如同H. L. Mencken所說：「樂觀者是敵人(Up-lifters

are the enemy)」。他們都自覺想要改善社會、想要多些鼓舞鼓勵、因此內容變得膚淺。

然而，長篇電視劇和傑出小說的內容卻非常深刻。電影的財務負擔實在太大，他們惹不得

股東，所以股東插手了編劇。內容變得膚淺，但形式沒有什麼不對。



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