放映週報專訪蔡明亮 - 蔡明亮

用盡全部力氣，將電影推向極致的自由
──《臉》導演蔡明亮專訪

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報導 / 王玉燕、林文淇

《臉》這部電影開場不久，大水不可扼抑地湧出，迅速漫漶了小康的住所。儘管
他戮力搶救，終究也只是徒勞。一個長鏡頭固著在屋宇一角，安靜地俯視這一切
人世的荒謬。水，牽繫生命，乃人類生存之必須；對於蔡明亮而言，電影一如水，
同樣是賴以為生的元素。蔡明亮直言：「我透過電影，重現我內在精神的部分。」
作為法國羅浮宮首部典藏電影作品、蔡明亮的第十部創作，《臉》有如一潭深水，
自由、遼闊，依稀可見蔡明亮的倒影。

蔡明亮應羅浮宮之邀拍攝的《臉》，構思長達三年，期間蔡明亮對於該以何種創
作回應羅浮宮而感到十足焦慮，創作的焦慮、生存的焦慮後來也順理成章構成這
部電影的底蘊。其中有一場戲，潛入羅浮宮地底的秘密水道拍攝，地理位置隱晦，
空氣中飄盪著異味，莎樂美正是在此處演出一場誘惑聖施洗約翰的歌舞。爾後，
片中飾演導演的小康涉水而來，神色倉皇，攝影機的巨大黯影緩緩推移，籠罩住
他。這幽深的水澤或可隱喻私密的靈感，更像是創作時湧現的深沈焦慮。另一方
面，地底向來被視為庇蔭死亡的巢穴，年華老去、乃至死亡正是《臉》所欲直視
的母題。事實上，電影那麼靠近死亡，畢竟那些被膠捲仔細收藏的時光，曾經浮
現的臉龐、細緻的神情與話語、蔓延的情緒，都一一逝去了。可電影同時也在抵
抗死亡，經由放映，生命的活力與深刻彷彿又被喚回了。

在羅浮宮展示的巨幅畫作中，蔡明亮看到了一股精細而綿密的敘事能量，既靜止
又自由，足以牽引觀者的想像。受繪畫所啟發，在本片中，蔡明亮蓄意將某些邏
輯抽掉，藉由小心翼翼堆砌起來的細節，經營每一個畫面的美感，藉此釋放強大
的力量。《臉》揭穿電影本質，不以「說故事」為最終依歸。不受控制的蔡明亮，
在這部電影中盡情享受絕對的創作自由，在光影徘徊中，再一次拓寬電影之定
義。不僅是作為導演的蔡明亮具備創作的自由，觀者亦享有同等的自由，因為影
像的意義是流淌的、未定錨的，觀眾得以靈活運用自身的想像填充意義的缺漏。

當初受邀拍片時，蔡明亮的第一個念頭就是要透過這個作品刻劃小康和尚皮耶‧
李奧。楚浮《四百擊》是蔡明亮的至愛，片末，尚皮耶‧李奧孤絕的長跑，成為
他生命中永恆的印記。當男孩直視鏡頭，回望作為觀者的蔡明亮的那一剎那起，
就註定了蔡明亮要成為今天的蔡明亮。這一記凝視震驚了他，召喚他成為事件的
主體，不得不承接生命的難堪和挑釁。對蔡明亮而言，電影是揭露真相的媒介，
其中的表述再怎麼殘酷，都殘酷不過現實。蔡明亮將觀眾誘引到電影面前，或將
讓眾人意識到，在那一張張臉的背後，就是他自己無處躲藏的幽靈。坦言「電影
也是我的現實」，生命與電影早已緊緊貼合、無法拆解的蔡明亮，憑藉大量虛實
掩映的電影語法，以《臉》完整貫徹了他的信念。

電影是一門以時空為經緯的藝術，未來將永久典藏於羅浮宮的《臉》，本身就宛
如一間博物館，包容無限延展的時空。《臉》納藏了羅浮宮可見與不可見的空間，
連結巴黎和台北這兩座城市；片中跨越不同世代的演員成為時間的載體，以他們
的臉耙梳了電影的歷史，銘刻時光的軌跡，並且演繹人生。《臉》將於9月22
日在國家音樂廳舉行首映，宣示電影已然榮登藝術殿堂。本期【放映頭條】專訪
蔡明亮，聽他談述本片構思的歷程、種種隱密的意念，以及他對於創作和生命的
體悟。



《臉》有別於您先前的作品是一部命題之作，您的創作過程有何不同？本片籌備
多時，也請您談談創作的歷程。

一樣要創作，一樣都是從無到有。創作對我來說向來都是很個人的，應羅浮宮之
邀拍片的意義在於，羅浮宮有意典藏一位藝術家的作品，他們也不知道我要做什
麼，但他們一定知道我要做一個我自己的東西，我當然也會詢問對方，為何要典
藏電影，因為電影在法國被視為藝術早已是普遍的認知。羅浮宮的看法是，電影
創作歷經一百年之後，創造力日漸走下坡，尤其在歐洲，電影的創造力趨於萎縮。
他們開了一份名單，列出全世界兩百多位導演，最後從中挑選出我，決定找我跟
我整體的創作風格，或是他們從我的作品中看到的電影的概念有關。我就開始思
索我要做一個什麼樣的作品放到羅浮宮內，一如以往，創作過程很長，我倒不覺
得我的對象是羅浮宮，我的對象還是我的作品。

受邀拍攝其實壓力很大，雖然知道我要做我自己，但還是會想要怎麼回應這個博
物館，什麼東西值得被送進去，我的想法是我要把尚皮耶‧李奧送到博物館，我
要把小康送進博物館，讓他們相遇，這是最初的概念。後來打算拍攝場景就在羅
浮宮，並且設定不要離開羅浮宮，台北以外，事實上，除了墓園和開場時在咖啡
廳外的那個特寫鏡頭是在外面拍攝，其他全在羅浮宮。我開始做功課，要求看畫，
有專人為我講解，後來甚至要求看羅浮宮內部，創作歷程很長，莎樂美、聖施洗
約翰等元素慢慢浮現。《臉》呈現的還是我的完整概念，牽涉到楚浮的演員和我
的關係。

首先，我的第一個概念是我想拍尚皮耶‧李奧，他對我來說是一個電影演員，我
認識他是透過大螢幕，他在螢幕上的初次演出給我帶來很大的衝擊，對電影概念
的衝擊。《四百擊》除了是楚浮的半自傳電影，這部片的電影形式很特別，有點
像在寫日記，倒不是由劇情串起來，而是由很多生活的片段串接起來，並沒有強
烈的戲劇衝突。最後那一段長達3分鐘的逃逸，超出了我以前看電影的經驗，沒
有對話、沒有推展的情節，單純是一個男孩在跑的過程，最後，當尚皮耶‧李奧
跑到海邊，回頭直視鏡頭，透過螢幕和我對望，我突然間好像跟螢幕中的這個演
員發生了關係，彷彿他是我，我也是他，我們之間有一些很相似的情緒。儘管一
個在東方，一個在西方，而且兩者相隔二十年，但電影是超越時空的。當我提出
我要拍尚皮耶‧李奧的時候，連帶也提出「我要拍一部關於電影的電影」。

接這個案子有另外一個私心，電影對於我來說，就像聽老歌一樣，它是我生活的
一部份，我很難將電影和生活切割開來。尚皮耶‧李奧是電影中的人物，但他其
實也是我生活中的一個意象（image），根深蒂固地跟我某個記憶的脈絡牽連在
一起。當我決定拍這樣一部電影的時候，同時要將「創作」的概念拉進來。在台
灣，我的電影凸顯了一個問題：當今的電影製作可以包容多少自由創作的空間？
基本上是很少的。可是我整個拍電影的過程，也就是創作的過程，很少有導演自
我表現到像我那麼極致。


您剛提到《四百擊》的電影形式帶給您的衝擊，《臉》的形式亦相當獨特，請問
當初在構思這部作品的時候，是否也有意在表現形式上帶來什麼樣的創新？

我本來對形式就非常在乎，因為我覺得任何東西最害怕的就是僵化，但電影偏偏
又是最容易僵化的，因為電影被視為一種工業產品，牽扯到生意、票房，背後必
須挹注很大的資金，功能性很清楚，可是電影的本質不見得是這樣的。我所理解
的電影和一般人理解的電影可能是不一樣的，一般人都不會去想電影和其他藝術
媒材的差異，當你不去想這個問題的時候，可能你就錯過一些東西了。舉例來說，
走樓梯和坐電梯、打電話和發e-mail等等，有什麼兩樣？目的好像都很像，可是
過程是不一樣的，如果不親身經歷你就不會意識到。有時候形式和內容就是這個
問題，形式和內容何者重要？都重要啊！各有各的功能。電影發展了一百年之
後，突然間變成只是一種說故事的工具，如此就可惜了。為什麼要以「懂／不懂」
介入電影？我們應該跳脫這個問題，就像一個人到博物館，他不會因為懂不懂而
決定要不要進去，而是因為喜不喜歡，渴望看看裡面有什麼而決定進去。

回到最簡單的層面，當你看到蔡明亮的《臉》，它其實也是一部電影，它會讓你
想到很多「關於電影」的事情。像是在《不散》中的一個畫面，一千張椅子被拍
了，沒有事件發生，沒有劇情的推展，沒有音樂，甚至沒有人，人走了就空了，
鏡頭停在那邊三分鐘。這時候觀眾會想什麼？普通的觀眾會覺得你在幹什麼，可
是我要指出的是：你現在在看電影，你在看蔡明亮的電影。你同不同意電影有導
演？一般都說電影導演是電影的靈魂，我現在給你看的是我的靈魂，然而你卻問
我你在做什麼。我一直在提供這種辨識的可能性。一般大眾看畢卡索和梵谷的畫
作，也許會去問為什麼他要這樣畫，發問的動機並非質疑，而是在研究他，可是
觀眾看我的作品的反應卻是看不懂，因為我們很少去思考電影的本質。電影的本
質是什麼我也說不出來，我覺得它是一個不能替代的媒介，可是顯然電影要被數
位攝影機替代了。或許《臉》也不盡然真的是在談論電影的本質，這部片真正要
講的可能是一個佛家的概念──「鏡花水月」。

我們在這部片看到很大的提升，不管是在格局上或是對電影語言的思考。在創作
過程中，羅浮宮提供了什麼樣的刺激？

這部電影在拍的時候擺明就是美術館給我一個很大的刺激，一路以來，我的電影
一直都在做類似雕塑或繪畫的概念，每個鏡頭都透過細緻的打光，營造出既寫實
又非寫實的狀態。敘事不能太被強調，因為一旦被強調就會落入敘述的模式裡
面。羅浮宮的整個狀態，包括美術的典藏，基本都是每個創作各自獨立的。羅浮
宮展示的大幅畫作中充滿了細節，像是〈蒙娜麗莎〉的正對面是一幅巨畫〈婚禮〉，
畫的是一個尋常百姓的婚禮，呈現好多細微的東西，天使來了，耶穌也在，小狗、
貓、廚師等等，它的敘事性還是存在，儘管畫面是不動的，可是那麼自由，那個
自由來自於耶穌、天使、新郎新娘、貓狗都可以出現在畫面中。

珍妮摩露那場戲，她們三個人坐在餐桌那邊，這場戲是極度無意義的，可是那個
無意義會讓這部電影起一個化學作用。當初在拍的時候，我就在想她們要做什
麼，做一件明確的事還是不確定的事。後來我覺得她們應該都是不確定的，最確
定的就是「她是珍妮摩露」、「她是芬妮亞當」這件事，很明確是她們本人，可
是她們是誰一點都不重要。我覺得這個東西很奇妙，因為沒有事件，沒有情節，
中間插進這麼一個橋段，可是卻會使得電影起化學作用，它變成一個夢境。我不
覺得《臉》是一部多大膽的電影，它只是改變了一般人對電影的概念。

《臉》很像是一部電影的「博物館」，片中不僅展示過去知名的導演與演員，還
有不少您自己過去電影的鏡頭、主題、演員與場景。您如何看待這些演員在片中
的出場？

基本上我覺得是一種電影美學的對話。珍妮摩露、娜塔莉貝葉、芬妮亞當三人是
老的，而且不派她們做任何事情，所有的演員在電影裡面常常都要被派演一個什
麼角色，可是我這次故意不這麼做，包括陳湘琪、楊貴媚，她是誰，觀眾並不需
要知道，但她們也在從事某件事，例如等吃一頓飯、為母親的死亡而哭泣。她們
的身份是很曖昧的，不很明確，我覺得好玩的地方在於，好像讓這些知名演員的
某一部分的真實被呈現出來，這裡頭帶有一些敬意，我還是很愛她們，還是很想
看她們有所表現，可是同時又覺得她們自己就夠了，我很放心她們在這部影片中
不做任何表現。因為她是珍妮摩露，就好像在作畫，我畫珍妮摩露，單單描繪那
張臉在這部電影裡面就已經足夠了，不需要有額外的敘事，她本身就已經是了。

在《臉》片中，一再並置人生的實在面以及虛擬的電影世界，虛實掩映，遊走於
生死邊界、戲裡戲外。您長期拍電影，不斷出入於現實和虛構之間，請問電影如
何與你的生命經驗彼此交融？您在本片中想要傳達什麼樣的創作概念？

有的人認為電影是作夢，生活是現實的，但對我而言，電影也是我的現實，我的
苦、我的樂都揉在裡面。我們都說電影反映人生，可是電影反映什麼人生呢？通
常電影給人的感覺好像是逃避事物，只是給予慰藉，但不揭露真相。可是撼動我
的電影都是揭露真相的，所以有人說到底是電影殘酷，還是現實殘酷，當然是現
實比較殘酷，可是我也要讓我的電影很殘酷，然而我怎麼殘酷也殘酷不過現實。
我不作夢，也不逃避，我選擇直視一個我們不太敢深究的主題，例如「老」。我
找尚皮耶‧李奧來就是要拍老去，一張垂垂老矣的臉，他曾經是我魂牽夢縈的一
張臉，我被他牽引著，我的整個創作都被這張臉所牽引。他的臉看著鏡頭，看著
你，畫面停格，然後你發現這張臉的背後其實就是你自己，他是一面鏡子。我希
望在《臉》這部片當中把電影創作的概念帶進來，展示大家對電影的思考不夠。
從我的角度來看，電影最撼動我的不是《星際大戰》的爆破場面，可能是法斯賓
達片中老太太的一張臉，可能是尚皮耶‧李奧的臉，為什麼這些臉那麼特別？其
實是電影那麼特別。

之前韓良露和我對談時，提到《臉》裡頭有一個剁肉的場景，好像蔡明亮根深蒂
固地認為剁的肉比絞的肉好吃，因為剁肉是手在剁，如果你有過這個經歷就會知
道剁的肉確實比較好吃。我用剁肉來講一個創作的概念，他是一個記憶的追尋。
剁肉的聲音不可免，我讓媽媽聽到，讓鬼也聽到，讓人也聽到，以此串接情感，
同時也串連創作，全部揉在一起。剁肉的質感，我覺得就是那些演員的質感。

本片應該是您至今最風格化的作品（其實過去作品已經相當風格化），比起您先
前的作品有很高程度的「後設性」。請您談談蕾蒂莎卡斯塔在冰庫對著小康熱舞
那一段鏡頭裡刻意放大的寫實聲音，還有這個後設形式對您的意義。

我向來很關注如何打破一般觀眾的習慣，常常都是用聲音來思考，比如不講話、
對白很少、音樂的使用。聲音是有情緒的，比如蕾蒂莎卡斯塔跳七紗舞這場戲，
舞蹈一定脫離不了音樂，可是我也在想舞蹈一定要有音樂嗎？為此我也和法國著
名編舞家菲利浦德庫弗列（Phillipe Decoufle）討論，他說要有音樂，我把已經做
好的音樂給他聽，我們兩人都沒有什麼感覺。我就想這場戲可不可以不要有音
樂，因為她不是真的在跳舞，有點像在排練，或者是一場夢境、抑或小康的幻覺、
莎樂美的幻覺，都有可能，很難去界定，因為小康的角色在剎那間轉換了，他還
是導演，但是從原本的操控者變成被操控者。這裡面有一些滿容易轉化的元素，
譬如死亡、冷、慾望，所以我決定不要配樂。舞蹈老師和蕾蒂莎要配合我，請了
兩個脫衣舞女郎來，這兩個人有點像是蕾蒂莎內在的狀態。聲音的部分，在還沒
拍攝前，我就預想會有很多聲音，但我不知道會是什麼，開拍後，我聽到現場的
聲音就很開心確實完全不需要音樂。

芬妮亞當在旅館高樓那場戲的聲音和影像設計也令人印象深刻。

這部電影用了很多我以前電影的元素，這個城市的變化有限，它還是你的場域，
可是忽然之間，芬妮亞當出現在台北，這個概念我是很開心的。整部電影是在攪
那個時空，讓不同的電影時空牽扯進來。芬妮亞當出現在蔡明亮的電影裡面，不
是說我拍了她，而是她真的出現在我以前的場景裡面，我的電影裡面出現了楚浮
對我來說是非常不可思議的。

片中人物或多或少都透露出某種焦慮感，不管是對於死亡、慾望或創作，這是否
反映了您的心境？

這部電影其實是在處理我的創作的焦慮，我長期以來的焦慮也攪在裡面，不僅是
創作的焦慮，也包括對整個大環境的焦慮、作品被行使的焦慮，當然我最大的焦
慮還是來自於創作。為什麼創作會焦慮？因為生活焦慮。當生活要轉換到創作的
時候，就要思考如何表現生活。我常覺得寫劇本是一件很恐怖的事，因為寫劇本
通常只會把創作的衝動湮滅掉，寫成劇本後，原先要談論的主題多半只變成一個
情節、一個故事，真正的力氣消耗掉了。所以在我的創作過程中，劇本一點都不
重要，都是在反覆思考，所以很焦慮。我覺得這股焦慮充滿了整部電影，包括母
親的死亡、淹水。除了講創作的焦慮，其實也在講生命的焦慮。

我一直說「鏡花水月」，冥冥之中就會被安排要去處理一些場景，楚浮拍《日以
作夜》是在談創作的狀態，電影迷人處在於無中生有，以假亂真。我想做的是比
較內在的，無論是演員、導演，每個人的內在都是焦慮的。我最喜歡楚浮的一場
戲是他拍一個老演員酗酒，他要念一段台詞，然後每次都開錯門，楚浮百般安慰
他，讓他一再重來，但他還是不斷出錯，這個有點過氣的演員簡直快崩潰了。至
於我要做的是老演員的歸來，比如尚皮耶‧李奧被請回來，可是鼻子又受傷，陷
入一個要不要拍的狀態，又遇到芬妮亞當，他就跑掉了。好像心裡那隻鳥突然間
活了，又死了。我想將尚皮耶‧李奧塑造成有點像是螢幕裡面的人，我常說他是
從螢幕中跑出來跟我約會的，因為我是透過大螢幕認識這個人。我要做的事情比
較不是表面的電影生態或創作焦慮，而是非常內在的，可以深入到跟你的生活有
關，跟你的家庭、母親、童年、大環境、情感世界或者最幽冥的內心黑暗面，全
部是揉在一起的。

拍完這部片之後，焦慮有因此得到舒緩嗎？

拍完之後很開心，好像做了一個作品出來。這次很開心是因為我覺得我真的很享
有自由，我自己也有很多包袱，我這次是真的做得比較徹底一點，拋棄一般觀眾
習慣的情節概念。你真的敢這麼做，當然會開心，而且它成了一個滿清楚的東西，
可以辯證，隨時可以在哪個片段剪掉，甚至抽出來成為一個單獨的裝置。

最後一個場景相當令人震驚，盈滿了力道與想像空間，其中，「圓」的概念又可
以衍生出多種詮釋。能否請您談談這一場戲的設計？

基本上我覺得所有東西到最後都會集中在這邊，池子如同一面鏡子，全部東西都
只是倒影，都是輕輕掠過、沒有痕跡的倒影。片中的演員，像是尚皮耶‧李奧、
芬妮亞當、珍妮摩露，這種從頭到尾都投入創作電影的人，他們已經不是明星了，
很難用明星的概念去界定他們，其實他們一輩子都困在裡面，他們比任何人都瞭
解生命，經驗更豐富，更看得開，但他們也是身在其中。我自己也覺得我困在裡
面，出不去，可是我有我的快樂。比如我用鏡子拍森林那場戲的時候，玩了一個
遊戲，很像做一個大型裝置，這個裝置就叫「鏡花水月」，快樂的歌舞一過，老
先生被困在鏡子裡，它是一座森林、也是一面鏡子，甚至出現一隻很象徵性的鹿，
可能暗示著每個人心裡都在追求的東西。這是整部電影所要談的最深層的精神。

全部的東西都可以追溯到源頭，可是尋獲之後，卻發現只是一場夢罷了。片中有
一段追尋是芬妮亞當這個老演員跑到台北來，她打開了一個秘密，可能是我的秘
密，就是楚浮。所以她講了一句話：「原來你也在這裡。」

我每一個畫面都漸進地推到羅浮宮的地下室，逐漸和死亡的意象揉合在一起，比
如說媽媽死後，鬼魂提著行李箱離開；小康順著水流進到羅浮宮內部，也等於是
進到創作的內部。蕾蒂莎在唱〈今夕何夕〉，我自己每次看到那邊都很感動，因
為這部份回應了整個電影的心理狀態，那段舞蹈表徵的是創作的痛苦、不可避免
的無奈。白光的〈今夕何夕〉是我一直想引用的，歌詞很簡單：「你才逃出了黑
暗／黑暗又緊緊的跟著你」。

您說感覺自己還是困在裡面，但在最後一個鏡頭中，您事實上是在那個圓之外。
整部電影我覺得同時在講兩件很難被放在一起的事情，但在電影中卻被揉在一
起，因為電影螢幕是方的，水池卻是圓的，這個圓既是創作的源頭，也是繞了一
圈後，回歸到一個比較簡單的狀態。

那個鏡頭我覺得我是比較抽離地看我自己，這部電影一直存有這樣的角度，很有
距離地去看待事情，好像在看我個人創作的內在狀態。那場戲最值得玩味的是有
一群鴿子飛上來，我很震驚，我想是真的有被祝福。這個畫面太豐富了，將來可
被討論的層面很多，特別是「電影是不是創作？」加上羅浮宮提出典藏電影的構
想，我覺得這是在非常恰當的時機出現的作品。明年韓國將全面改為以數位方式
放片，斧山影展的主席跟我講的，所以他們很操心。這不只牽涉到放映，同時也
改變了所有人對於電影創作的概念。

《臉》很有意思，它是在楚浮和巴贊宣布「電影作者論」後的五十年發生。在此
之前，電影發展了五十年才宣布電影有導演；五十年後，羅浮宮首度收藏一部電
影。這些全部在法國發生，包括電影的發明，電影作者的意義在於他一直在找他
的位置。以前我每拍完一部電影我都說我不要再拍了，可是拍完《臉》之後，我
覺得我好像突然間找到一個最恰當的位置。我的買主不再是發行商，行使方法也
愈來愈多元。

老戲院（永和福和大戲院）拆掉之後，它去哪裡了？它有一部份的椅子到了中央
大學107藝術電影院，有一張椅子變成我的裝置藝術「是夢」，「是夢」這部短
片不能單獨看，必須坐在我的椅子上看。這個概念在威尼斯雙年展呈現時很多人
很感動，有一個藝評家表示，這個作品宣布了電影死亡，同時復活。過度商業化
的結果會消滅電影創作的概念，要保存這個概念就得重新思考電影要放在哪裡、
要怎麼使用，我不知不覺就在做這件事，而且方向愈來愈清楚。

最後，請推薦《放映週報》的讀者一個不可不看本片的理由。

就像羅浮宮館長說的一句話：「不管這個世界上怎麼複製《蒙娜麗莎》，你來到
巴黎，你就是要來看真正的《蒙娜麗莎》。」不管這個世界怎麼改變，電影如果
是一個藝術品的話，它是有原作的，無論將來變成數位格式在電視或飛機上放
映，都不如去戲院看原版的，更何況《臉》這部電影已經被羅浮宮典藏。對於一
般大眾而言，看電影的最主要功能可能是消遣，可是看《臉》這種電影我覺得是
超出此一功能的，它的功能是隱性的、隱藏的，如果我們的國人很踴躍去博物館，
肯定我們的環境不會是這個樣子。像《臉》這樣的電影、羅浮宮任何一個寶物，
各種創作所發揮的作用是很緩慢的，可是很重要，必須慢慢累積。


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