梁振華:李安的作品是中國導演應該學習的 - 李安

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ps.
1.原標題很直接，怕引起紛爭，改了一下標題
2.原文很長，故先節錄有關李安的部分，
雖然很短，但卻是大大讚揚
3.原文其他內容，對於這十幾年來的武俠片，歷史片，古裝片
都大致提了一下，蠻完整的，拍的好的和壞的略有同感

---節錄---

李安的作品是中國導演應該學習的，像《推手》《喜宴》《臥虎藏龍》等影片，
憑借中國傳統文化底蘊走遍世界，獲得了廣泛的認可。

---原文---

學者稱張藝謀電影捏造"偽民俗 "

2011年10月28日 16:55:38 　來源： 中國藝術報

梁振華（北京師范大學副教授）

怡夢（記者）

梁振華現執教于北京師范大學文學院，從事中國當代文學與當代影視藝術研
究。30集電視連續劇《密戰》編劇，該劇在第25屆“中國電視金鷹獎”評選中入
圍“優秀電視劇獎”，獲第28屆中國電視劇“飛天獎”提名榮譽獎。大型文獻紀
錄電影《中國三峽》撰稿人，該片獲第14屆中國電影華表獎“優秀紀錄片獎”。
今年10月開拍的30集電視連續劇《新青年》編劇。

20世紀80年代中國電影向文化尋根主題的靠攏是在啟蒙文化、尋根思潮的背
景下完成的，這一次中國電影返身歷史，是在中國電影國際化、全球化、產業化
背景下完成的，前者是在創造文化產品，後者是在輸出電影商品，前者以文化訴
求和美學訴求為主，後者是以商業訴求和市場訴求為主，這是它們最大的區別。


我們預想當中的歷史大片應該是這樣：它從歷史當中來，未必拘泥于一人、
一時、一事，但符合數千年沉淀下來的故事情懷、情感哲學；敘事符合現代的講
述方法，充分迎合現代人的觀賞趣味和審美需求；在今天仍有一定程度上與現實
對接的意味就更好。

中國電影裏的意象中國

怡夢：上世紀八九十年代，《霸王別姬》《紅高粱》《黃土地》等影片對中
國京劇藝術、民風民俗的展現曾受到國內外觀影者的欣賞和肯定。新世紀以來，
《英雄》《無極》等電影放棄對中國藝術、民風民俗的展現，轉而從古代宮廷、
古代故事中汲取靈感，這種轉向的原因何在？

梁振華：電影的發展和時代文化思潮密切相關，這兩個時代，民俗和歷史兩
種元素對電影的介入有不同的根源。20世紀80年代以前，尤其是20世紀中前葉的
中國歷次社會運動，對傳統文化採取的打擊、漠視、冷落的態度，令中國文化的
根脈很長時間以新文化革新的名義被擱置或中斷。上世紀80年代是文化啟蒙的時
代，盛行文化尋根思潮。尋根的第一個向度是面向中國歷史，尋找中華文化、文
明傳統的根脈。第二個向度是尋找中華文化在世界文明和現代化版圖上的根脈。
中國文學出現很多尋根作品，民族電影也受到尋根文學或多或少的影響，有些是
直接根據尋根小說改編的，如《紅高粱》《大紅燈籠高高挂》《炮打雙燈》《風
月》《棋王》。文學滲透了什麼樣的思潮，電影亦步亦趨。

發掘和呈現民俗當然是好的，但也存在一些後殖民主義傾向，比如民俗的異
化——把民俗中與現代文明不符的元素做放大誇張式的表現，以迎合西方世界想
象中的“他者的中國”。這個“中國”符合“他者”對中國的判定——封建、落
後、原始、反現代、與文明有隔膜。這是一種理論研究，有它的合理性，但是電
影呈現的中國民俗，只要不是偽民俗，能把中國傳統文化和影像呈現相結合，肯
定功大于過，那個時代對中國歷史的記憶仍鮮活地存在于影像中。

捏造偽民俗的現象，最典型的是《大紅燈籠高高挂》。為了符合影像化呈現
，張藝謀自創了點燈、封燈等一係列關于燈的儀式，小說中是沒有的，中國民俗
中也沒有。但我相信這是偶然為之，並非刻意。任何一個中國人都不會有意醜化
中國，這種偽民俗心態是研究者的闡釋，不應歸咎于創作者的初衷。

新世紀銀幕上的歷史書寫分為三個階段，第一階段從2002年的《英雄》開始
。上世紀90年代末、本世紀初，中國電影的市場化轉軌開始提上日程，中國電影
從創意生產到制作發行都陷入進退維谷的困境。以前是統購統銷的計劃經濟時代
，拍電影是電影廠的任務，市場盈利和制作方完全無關。但世紀末，電影公司、
制片廠被推向市場，這個巨大的轉變一時間讓中國電影七八年裏無所適從，想面
對市場，但沒有成熟的機制、心態和技能，市場探索也不足，制作方不知道用什
麼樣的發行方式才能促進創作活力，反映到電影創作上是瀕臨崩潰，中國電影市
場大幅度萎縮，觀眾大量流失，很多人走向錄像廳與VCD，中國電影好多年沉寂
無聲。

轉軌是電影走向市場的陣痛，我們要探索一種能夠引起觀影欲望的新鮮影像
敘事策略，打動觀眾——不止是中國觀眾，還包括世界觀眾。我們找到一個配方
——古裝+武俠。這符合外國對中國的認識經驗，還具有獵奇性質。《英雄》因
這套配方而一炮打響，國內票房2.6億元，那時候滿大街都能看到《英雄》的廣
告。這部電影是“救市”之作，它救了中國電影市場，樹立了一個至關重要的信
心——中國觀眾還是願意走進電影院的——功莫大焉。後來有人苛責《英雄》在
敘事、主題、意蘊上存在問題，但在電影產業視野下，相信沒有人會否定它。《
英雄》以大明星、大制作、大投資、大營銷喚醒了中國觀眾看電影的願望，它在
國外票房也很好。

《英雄》成功後，有一係列電影蹈襲這種創作思路。《無極》《十面埋伏》
《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》都在復制這個配方。在中國電影完成市場轉軌的語
境下，制作方圍繞一個配方制造一係列工業消費品，這無可厚非。那麼我們不從
電影產業的角度，而從文化角度和美學角度來衡量一下它們的價值：20世紀80年
代中國電影向文化尋根主題的靠攏是在啟蒙文化、尋根思潮的背景下完成的，這
一次中國電影返身歷史，是在中國電影國際化、全球化、產業化背景下完成的，
前者是在創造文化產品，後者是在輸出電影商品，前者以文化訴求和美學訴求為
主，後者是以商業訴求和市場訴求為主，這是它們最大的區別。

怡夢：歷史大片完成了電影向產業化的轉軌，是否也完成了中國傳統在影像
中的現代性轉換？

梁振華：這5部電影有兩個特點，我歸結為：去歷史化、去中國化。去歷史
化是指，影片還原的是虛妄的歷史，對歷史採取架空的態度，它們更適于被稱為
古裝片，而不是歷史片。一群木偶披著長袍馬褂就可以演古裝片；而演歷史片必
須先清楚歷史是什麼：已然的、實實在在發生過的事情。所謂的史詩大片，既以
歷史為名，應致力于還原歷史，我並非苛求每個細節都符合歷史真實，但至少當
時的語境、人物的動機，以及反觀歷史所得到的感觸，應該合乎歷史進程給我們
的啟示，而無一例外地，歷史在這些電影中只是一張虛化的表皮，剝掉之後呈現
出來的不是歷史，更多的是現代。

去中國化是指，中國只是一張表皮。一群中國導演和演員共同講述一個Chi
nese Story，這個中國故事其實不中國。《無極》的服裝、道具、造型是日韓風
格，內蘊的理念不是中國的；《夜宴》復制《哈姆雷特》，人的自我救贖、靈魂
的自我正名都是西方文藝復興時期的母題；《滿城盡帶黃金甲》的原著是《雷雨
》，曹禺戲劇本來就是西方文藝復興時代產物的變種。《十面埋伏》只是三個披
著古代衣服的人在演繹一段不知時代、不知所終的三角戀，既不是中國故事，也
不是外國故事。《英雄》裏的“刺秦”看似是中國故事，但它對中國歷史的解釋
是與歷史相背離的，春秋戰國時期怎麼可能實現“和平”？影片只是借用“秦王
”這個人，其他人物全替換了。這是迄今為止對歷史最無稽的改造，歷史感到尷
尬，像小醜一樣可以被人任意裝扮。這一時期的古裝+武俠離我們真正需要的歷
史精神有很大距離。

怡夢：那麼Chinese Story怎樣才能成長為真正的中國故事？

梁振華：有一個重要轉機是《墨攻》，這部電影非常有誠意，符合百家爭鳴
時代的墨學精神，影片中很多細節設置都指向墨學，真正解釋了墨學為什麼陷入
困境，兼愛非攻理想為什麼陷入無助、茫然和痛楚，對于墨家學說在先秦時期的
歷史境遇闡釋得相當到位。很古怪的是，《墨攻》改編自日本漫畫，但這是一部
真正中國化、具有歷史情懷的電影，中國的創作者應該反思。可喜的是，自《墨
攻》之後有一批電影作品開始轉向，講述中國的故事、取材于中國歷史、傳達中
國人的情懷、想象和倫理，如《畫皮》《花木蘭》等，雖然拍攝手法參差不齊，
但比起以《英雄》為代表的幾部大片，它們從起步就自我定位于一個真正屬于中
國、屬于歷史的故事，而不是假托歷史之名。這是第二個階段。

第三個階段相對成熟，以《十月圍城》《投名狀》《集結號》為代表。《十
月圍城》《投名狀》是符合中國倫理道義的故事，拍攝手法、敘事方式相對前期
作品成熟很多，贏得的市場收益和業內口碑都相當好。我們預想當中的歷史大片
應該是這樣：它從歷史當中來，未必拘泥于一人、一時、一事，但符合數千年沉
淀下來的故事情懷、情感哲學；敘事符合現代的講述方法，充分迎合現代人的觀
賞趣味和審美需求；在今天仍有一定程度上與現實對接的意味就更好。

然而，這一階段也出現了偏差，我們的確返身歷史了，但對歷史的解答令人
費解，《趙氏孤兒》又是一個歷史敘事的怪胎。伏爾泰曾經認為《趙氏孤兒》是
中國最偉大的戲劇，但在陳凱歌的導演下，這個故事變得極其曖昧，他講述了一
個草根的故事，瓦解了《趙氏孤兒》裏最神聖的東西：舍生取義、慷慨赴死、舍
身報國等。故事基調和主題完全背離《趙氏孤兒》，敘事方法非常拙劣，從“道
”（中國歷史）和“技”（敘事手法）的角度都不及格。

與此同時出現了《讓子彈飛》這樣的作品，它把遊戲精神、無厘頭、江湖俠
義等變成一個商業大拼盤，情節濃度和商業性特別強。雖然不能歸為歷史片，畢
竟它不是歷史上實在存在過的事件，但它提供了一種新的配方，符合市場定位的
另一種可能出現了，鼓勵自由、戲謔精神、天馬行空、後現代，這個拼盤在《讓
子彈飛》中獲得巨大的成功，歷史並非都是苦大仇深，而以輕松調侃的面目出現
，更符合今天人們的欣賞趣味以及後現代解構精神。

文學的電影改編

怡夢：陳凱歌在拍《霸王別姬》時就強行把李碧華的女性敘事、香港敘事轉
換成了男性敘事、父權敘事，可見《趙氏孤兒》與原著的偏離並不是偶然。

梁振華：對經典的改編和對當代小說的改編應該是兩個尺度。什麼是經典？
經典沉淀下來的不是一個簡單的作品，而是所有人對作品的態度和情感，冒犯這
個態度和情感的做法是值得商榷的。《趙氏孤兒》的意蘊不容撼動，作為一個導
演，對原著根據自己的需要一以貫之地大改，不是不可以，但這一次冒犯的是經
典，冒犯了人們多年對經典作品傾注的心血，他選錯了對象。《新紅樓夢》都沒
怎麼改，人們看了也不高興，因為經典的地位不容撼動，局部的修飾都會留下很
多遺憾。

怡夢：是不是我們這個時代已經沒有適合改編電影的小說？是不是沒有小說
的支持電影就很難有所突破？

梁振華：電影需要文學支撐不是必然的結論，文學在某種意義上能幫助電影
完成形而上的、美學上的更深的探索，但真正優秀的電影不一定是改編的。上世
紀80年代改編作品特別多，和那個時代文學的繁盛有關，電影人也不約而同地有
文學情結。上世紀90年代至今，文學式微，但並不是量少，恰恰是量過多，導致
有影響的作品反而減少了，我們說不出太多被電影改編的文學作品的名字，但我
們能看到的很多成功的電影作品其實依然是改編的，只是小說不出名而已；電影
有獨特的影像呈現規律和敘事方法，它向文學借鑒的有可能是一個創意、一組人
物關係、一個敘事起點，傷筋動骨的改造是必然，不能以對文學改編的多寡來衡
量一部電影是否成功，這是不公平的。每個導演都有自己的想法，第六代導演不
喜歡改編，第五代導演很喜歡，陸川成名作《尋槍》就是改編的。改編與否與導
演的個性和創作需求有關，第六代導演喜歡在自己能夠掌控的范圍內講述自己熟
悉的故事，不需要借助文學作品來表達他的理想，借助了文學作品他就變成了被
動的。

怡夢：中國民俗、傳統藝術、古代故事中有沒有更適宜于電影改編的？

梁振華：最適合電影改編的不是名著，而是稗官野史、民間傳說，《山海經
》《三言二拍》還有唐傳奇。適宜于電影改編的元素應該是外向型的，文學很大
程度上是內向型的。外向型讓人看到動作和情節，內向型讓人看到情感和心理。
《紅樓夢》不好改編。《水滸傳》《西遊記》《三國演義》具有外向型的質素，
易于改編。中國古往今來有那麼多民間傳說和典故，中國人——中國古人的想象
力永遠不要低估，他們能給我們很多滋養。

俠：世界影壇的中國鏡像

怡夢：香港和內地武俠電影中的“俠”有何不同？

梁振華：不管內地還是香港，俠文化都是一樣的，俠有很多不同的含義和層
次，司馬遷《史記‧遊俠列傳》中有一個定義：“今遊俠，其行雖不軌于正義，
然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀……”這種俠義情懷和行為，重然
諾、輕生死、舍生取義，任何時代都是我們在繁瑣現實生活當中的一種理想，我
們希望有扶危濟困、殺富濟貧的人能除盡人間姦惡，舒張心中懲惡揚善的理想。
香港武俠表現得好，其俠文化很大程度上源自武俠小說，絕大部分武俠片是改編
自武俠小說，香港的人文環境沒有對俠文化進行意識形態層面的排斥，沒有認為
“俠”是一種不宜流傳的文化形態。內地曾一度把俠視為匪賊，不鼓勵俠的行為
方式，因為所謂行俠仗義是“不軌于正義”，俠的行為方式是離經叛道的，而這
種離經叛道是受壓制的。港臺的俠文化沒有扭曲，仍保留了俠的本意，我們疏遠
了這麼久的俠文化，對俠的理解和表現一時半會兒達不到那個高度，因為對于俠
文化我們太隔膜，而且我們中國已經很久沒有俠了（笑）。

怡夢：在弘揚俠文化的語境下，《東邪西毒》這類影片對俠文化的闡釋是否
可取？

梁振華：王家衛的《東邪西毒》是導演的個案，他改編這樣的電影不是為了
傳達俠文化，他是以後現代的方式來構建自己心目中的江湖世界，不是以傳達俠
文化為主導。任何一個導演都有自己的創作方法和習慣，王家衛的所有電影都是
後現代的拼盤，這個拼盤傳達的是世界的無意義與迷茫，從無意義當中尋找意義
，結果還是無意義。他在蒙太奇中營造了一個夢幻世界，重在情緒表達，不是以
展現俠文化為宗旨，這與導演個性相關聯，不是每個導演都要弘揚俠文化的，他
只是從《射雕英雄傳》裏獲得某種靈感而已。但是徐克的《東方不敗》《魔教教
主》確實是從《笑傲江湖》《倚天屠龍記》中抽取了一個斷面來承載俠的情懷。
徐克是建構，王家衛是解構。王家衛認為沒有俠，《東邪西毒》裏每個人都支離
破碎，沒有固定的思想，都在迷茫中，像木偶一樣在人間飄蕩著。

怡夢：有人說武俠電影是唯一能在世界范圍產生影響的中國電影類型，這種
一枝獨秀的現狀何時能打破？

梁振華：中國文藝片在世界的地位還是很高的，但是作為商業片，短時間之
內現狀很難改變，除了這種類型，我們還能提供給世界大眾什麼類型？我們還有
很長的路要走。中國有好的文藝片導演，但缺乏好的商業導演。講述中國故事能
符合全世界消費的訴求，立足本土，兼顧海外，這需要全中國導演共同探索。

打造有品位的商業電影

怡夢：外國電影對中國元素的闡釋與中國人自己的演繹有何不同？

梁振華：外國用中國元素比中國人自己用更地道，也許是當局者迷。國外的
創作觀念、創作方式能把一個國家的文化精髓通過那麼好的情節、故事、人物穿
插進去，中國人的敘事方式卻那麼捉襟見肘，自己的故事都講不明白，而且很容
易偏離，講成了一個外國故事。《功夫熊貓》裏滲透的都是中國傳統文化中很細
微的東西，難以意會，但創作者真的把它言傳出來了，這是一個表達技巧的問題
，中國電影第一是要有意識，意識到我們的文化具有可挖掘的東西，第二是要有
能力，這還需要在市場中去洗禮和磨練。

怡夢：我們一直覺得外國對中國傳統文化有誤讀，認為外國人就喜歡看中國
影片中落後封建的樣子，他們今天拍出了《功夫熊貓》這樣的影片，這種誤讀仍
然存在嗎？

梁振華：創作者沒有誤讀，不代表老百姓不會誤讀。創作者非常誠懇地創作
一個作品來承載中國文化，所以他對中國文化進行了係統的研讀。但任何外國人
對中國文化誤讀不誤讀，取決于你給他看什麼，你拍出來的是真正有中國傳統文
化神韻的作品，他怎麼可能誤讀，你拍給他看的是《英雄》，他當然會誤讀。是
否誤讀，取決于我們的媒介呈現給他的內涵，如果有誤讀，責任全部在我們自己
。李安的作品是中國導演應該學習的，像《推手》《喜宴》《臥虎藏龍》等影片
，憑借中國傳統文化底蘊走遍世界，獲得了廣泛的認可。

怡夢：中國元素在中國電影發展中的價值與意義何在？

梁振華：在今天這樣一個全球化的時代，電影作為顯學，一個為大眾所廣泛
認可的藝術門類，我們有責任通過這個媒介承載中國傳統文化，傳播中國傳統文
化是電影應盡的義務。電影應該不僅能講述歷史，而且對當代中國人的生存狀態
、情感思想有所傳達，以幫助世界更好地理解今天的中國。憑空捏造一個古代故
事，不會比古人更精彩。面對幾千年的積淀，我們應該虛心一點，謙虛地在歷史
涵養中尋找題材、尋找靈感、從中汲取養分，會有很多既符合市場訴求同時也能
達到某種形而上的哲學意味的素材，中國傳統文化中有很多故事是既有品位又有
商業化的可能的，中國歷史供給我們這麼多營養，任何電影創作者都有義務，耐
心、誠懇、善意地去挖掘它們。

採訪手記

電影語言因跳躍靈動的表意方式而一度被譽為詩的近鄰，而詩作為永遠指向
詩人內心、對話人類靈魂的語言藝術，天然遠離並拒斥大眾化的可能，當電影這
個過于外向的鄰家表妹不斷擴張其掌控的世界，並被冠以“商業”的前綴，她倣
佛就與詩決然地斬斷了血緣。“商業”之于“電影”一度如厚厚的脂粉，在裝扮
她以嚴粧的同時，也成為對電影本身不動聲色的貶低與反諷。“藝術價值不能以
金錢衡量”這一普遍認知，似乎令“商業電影”一詞天生帶有藝術價值的批判甚
至否定色彩，接踵而至的問題是，電影的藝術價值該以什麼來衡量？將一部影片
分別置于產業領域與研究者視野下，梁振華在接受訪談時一分為二的論述令筆者
的糾結得以釋懷，不因其所獲市場利潤而過高估量其藝術價值，更不因其擁有商
業之名而輕視創作者的藝術訴求，這恐怕是對待一部商業電影最公正的態度。而
不久的將來——在梁振華的預言中——商業與藝術的歧路必然走向同一，因為“
商業”（commercial）一詞早已隱含著“共同的”（com-）可能性，一部理想的
商業電影必然同時具備為制作者贏得利潤與令觀賞者獲得審美享受的能力，甚至
，商業電影對藝術性的探尋之旅更為嚴苛，而市場與研究者對其評價也絕不會永
遠是判然有別的結論。達成這種“共同的”可能性的關鍵在于創作者的選材和發
掘，千百年來存在于歷史與民間的傳統，歷經時間的淘洗揀煉，已具備久遠的接
受基礎和深廣的普適價值。而把藝術價值轉換為投入再創作的源泉，便是電影產
業之功。對于創作者來說，唯“藝”是圖，才是商業電影走向世界市場的正途。



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