濫情主義與去政治化 -- 當代台灣紀錄片文化的一些問題 - 紀錄片

濫情主義與去政治化
——當代台灣紀錄片文化的一些問題

郭力昕

林郁庭譯/郭力昕校訂

近年來紀錄片拍攝已在台灣演變為熱烈的文化實踐，即使沒有取代多年來
為貧乏的政府資助政策所苦的劇情片之重要性，也會蓋過它（劇情片）的
光環。雖然得獎導演諸如侯孝賢、蔡明亮，仍不時名列坎城、柏林或威尼
斯等主要國際影展的名單，但他們卻無法反映島內窘迫的長片拍攝環境的
一般現實。結果是低成本、常為自資及配備輕便的紀錄片製作，似乎成為
在台灣有興趣或奉獻於電影製作者的出路。


I. 紀錄片的勝利：事實或幻影？

對於台灣社會的紀錄片而言，2004年是個「勝利」之局。紀錄片《歌舞中
國》與《跳舞時代》於2004年春季在戲院上映時，都有商業上的成功。記
述1999年台灣大地震災難後幾位生還者的影片《生命》，於2004年稍晚在
島內各地商業戲院上映，該片在票房與媒體評價上都迅速攀升，保守估計
《生命》約有1500萬台幣的收益（大約50萬美金），使它成為當年各種電
影類型中賣座最好的國片。鑒於好萊塢電影在台灣消費市場一面倒的支配
力，《生命》的票房可被視為成績驚人。同時，媒體影評與觀眾對該片齊
聲讚譽，讓《生命》在去年秋天成為台灣的文化現象，觀看這部電影成為
某種儀式性的活動。

《歌舞中國》與《跳舞時代》都被提名為2003年金馬獎最佳紀錄片，後者
贏得了獎項，《生命》則贏得2003年山形國際紀錄片影展（YIDFF）的國
際競賽項目優等獎。然而，《生命》在台灣的鉅片現象與它在山形得獎鮮
有關連，另外兩部片也未受到它們在本地獎項的影響。事實上，在國內外
重要影展得獎並不保證在台灣的票房收入（除了美國的奧斯卡金像獎以外
）。結果往往正好相反，具得獎資歷的影片反而受挫於票房，由於大眾品
味為主流好萊塢產品所塑造，認為「藝術電影」太嚴肅或難看。

這些紀錄影片背後的成功因素見諸他處。《歌舞中國》側寫一位在上海訓
練學生的資深台灣爵士舞者，採取主流電影的敘事與美學作為紀錄片的策
略；成果是一部視覺怡人、容易消化的電影，節奏適切、後期製作很專業
，以其風格吸引了相當的觀眾。《跳舞時代》則是另一個情況，這部電影
從正面的角度發掘並宣揚台灣在1930年代的殖民歷史，當時某些中產階級
在日常生活裡享有日本殖民者所帶來的現代性。該片的導演／製片做出一
個聰明的行動來拉抬票房收入：他們邀請前總統李登輝來觀賞影片。李登
輝與日本文化有深厚的情感連結，而他的童年時期歷經日本殖民統治；不
意外地，他非常喜歡《跳舞時代》的歷史觀，並為該片宣傳。作為台灣歷
史上第一位本土籍的總統，李登輝對於許多跟隨他台獨立場的群眾，具有
極大的政治影響力；因此，他的推薦有效地為該片召來更廣泛的戲院觀眾
。

《生命》票房的空前成功也主要來自類似的優勢，即所謂政治人做為促銷
者」的效果；事實上，這部影片在「政治人/促銷者」推動賣座以前，先
採取了若干其他的促銷策略。那些策略包括讓幾個不同圈子裡的關鍵人物
參與試映會：對於紀錄片文化有興趣的網路造勢者，為該片深深感動而在
網路上為它發起宣傳，鼓勵年輕人去戲院觀賞此片；特定的傳統媒體成員
（主要是報界）、老闆與編輯，於該片正式在商業戲院上片以前，提供大
篇幅版面（例如各大報新聞與藝文／娛樂版全版的報導與討論）與經常曝
光機會；最重要的是，為中華電信董事長和台灣索尼通訊網路執行長安排
私人試映會。根據報導，他們深為該片所感動，董事長承諾贊助戲院映滿
三個禮拜的放映所需保證費用，執行長則贊助一整套進口高科技投影器材
。

然而，《生命》破紀錄票房背後最大的因素是現任總統陳水扁。該片導演
吳乙峰邀請陳總統觀片，在教育部長陪同下，蒞臨影片首演；陳水扁極為
感動，他掉淚的新聞成為第二天的頭條。在觀看以後，他讚賞並大力推薦
每個人都去看這部電影；此外，在2004年雙十國慶儀式的全國電視轉播中
，陳總統還特別提到《生命》，敦促台灣人民仿效該紀錄片裡描述的可敬
生還者堅毅的精神。國民黨頗具魅力的政治明星台北市長馬英九看了這部
電影，也受到感動；他也流了眼淚，讓該片又成為新聞話題。這兩位有影
響力的政治人物所帶來的多重效應很明顯，根據新聞報導，總統府官員要
求所有雇員在上班時間休假集體去看這部片，費用由總統府支出（《蘋果
日報》，2004年10月18日）。好些企業老闆也循此例，鼓勵員工一起去看
這部電影。舉例來說，台視的新聞部經理要求整個團隊前往觀賞，由公司
出錢，作為教育訓練計畫的一部分，並且要員工觀賞之後交出心得報告（
《聯合報》，2004年10月22日）。


II. 當情緒遮蔽了主旨

像《生命》這樣的紀錄片，對當權政治人物和商界領袖能產生如此正面的
反應，的確有其耐人尋味之處。導演吳乙峰是全景傳播基金會的創辦人，
該非營利基金會團隊從事紀錄片製作與訓練的工作，其宣稱的主旨向來是
記錄與揭露真實與社會不平等。而台灣政府與經濟領導階層，從未以主持
社會正義而聞名。此外，1999年的大地震最悲慘的層面不在天災本身，而
在於人禍，包括拯救生還者和重建受創最嚴重地區的行政不當，以及濫用
大筆捐助物資和金錢。

這令人困惑的狀況源自電影內容本身。《生命》跟隨著四組在地震時失去
家人的生還者，描述他們如何努力重建信心，及延續生命的意志。雖然片
中所記錄的人物和他們的不幸，無疑地贏得觀眾的同情與尊敬，但我覺得
該片所呈現的問題令人困擾。《生命》以感傷的角度去表達被記錄者所面
臨的困難現實，而對我來說，導演從頭到尾為該片所設定的語調，是道德
化且說教性的。這部片減低了──更確切地說是抹除了──加諸個人不幸
之上的結構／政治惡行，並且，靠著這些奮力生存的主角們令人崇敬的生
命勇氣，此片從而又剝削了這些人物，並且把「不幸」與「生命」的意義
去脈絡化以及去政治化。

於我而言，似乎這樣有問題的作品，在台灣應該受到一些批評，因為台灣
確實有生產力強的文化與電影評論家（雖然我必須承認，非學術性的、專
業的藝術／文化批評，在台灣尚未充分實踐）。令我吃驚的是，該片在戲
院上映開始那幾個禮拜，有人大排長龍買票，卻鮮有人在新聞或其他媒體
空間，發表對《生命》較具批判角度的文章。幾乎所有的影評都稱許該片
的成就，盛讚它導致台灣紀錄片文化的提升，包括了它在商業戲院空前的
成功。

《生命》的行銷策略和其所造成的文化現象，鼓勵了其他的紀錄片工作者
仿效一樣的模式。《石頭夢》、《翻滾吧！男孩》、《無米樂》三部紀錄
片，在2005前半年在戲院裡進行商業上映。記錄一群學生體操訓練的《翻
滾吧！男孩》，沒有從事煽情的促銷，然而另外兩部影片則採用與《生命
》類似的行銷策略。全版的新聞報導和相關資訊（一般不會如此慷慨地提
供給其他藝術或文化活動，更別說是紀錄片的放映了），在這兩部影片上
映前就刊出，除了報紙以外，《無米樂》的行銷者還發起另一波網路上的
造勢，而且這兩部片都採用「政治人/促銷者」的策略：陳總統受邀參加
《石頭夢》的首映，行政院長謝長廷則在文建會主委陪同下，參加了《無
米樂》的首映會。

《石頭夢》的導演胡台麗想藉由老兵劉必稼的生活，記錄台灣不同族群的
混合與文化交融；視覺人類學者胡台麗以大量的田野材料，做出了「專業
上」的努力。；劉必稼是「外省人」，亦即跟著國民黨政權在1949年撤退
到台灣的大約三百萬的人口；導演試圖呈現主角如何在島上生活半世紀之
後，終於承認他是個「台灣人」，也願意終老於此。外省人與所謂「台灣
人」──也就是那些數百年前從中國沿海地區移民過來的人──之間的政
治衝突，從1990年代以來益形緊張，尤其在2000年執政權轉移給在野的民
進黨之後。以劉必稼的例子來說，他的妻子是台灣人，兒子的地緣政治身
分又明顯傾向台灣而不是中國，與父親分庭抗禮。然而，評論者王墨林指
出，老兵在片子結尾時所說[承認自己是台灣人]的話，與民進黨政府倡議
台灣身分認同的政治宣傳不謀而合。老兵由導演的提問方式所期待或多少
被引導出來的結語，在王墨林的看法裡，是符合執政黨和社會主流需求的
政治正確的訊息。電影裡的訊息有其良善的意願，但是它遮蔽了台灣大多
數外省人之集體心理並非如電影裡那般容易處理的事實；而且大部分外省
人和台灣人的政治／心理矛盾，依舊是或隱或顯的政治危機。

《無米樂》記述南台灣四位年邁的米農，側寫他們在提供極少生計的稻田
裡終生的辛勞。導演顏蘭權與莊益增採取人道關懷的角度，以如畫的光線
和很好的攝影紀錄這些農民，讓主角們及其生活哲學平易近人。這部兩小
時的紀錄片，以人道、感性筆觸展示並歌誦農民的勞動，他們和土地以及
農村經濟的關係，比較是道德的而非專業的。他們雖令人敬重，但做為當
代台灣嚴重而複雜之農業問題的代表，卻大抵是個錯誤的再現。該片在試
映期間的評論又一致性地正面，稱讚它對正從台灣社會消失的末代手工農
民的禮讚，是可敬的努力。導演希望喚起大眾對於台灣農業惡劣狀況的認
識，結果製作出一部只引出觀眾對形象被浪漫化了的老農懷舊影片。《石
頭夢》和《無米樂》以對人物的興趣作為紀錄的取徑，但如同《生命》，
它們都因為人物，犧牲了背後更複雜而迫切的現實。


III. 歷史、政治和文化脈絡

有人也許會問，為什麼台灣紀錄片會將濫情的語言，成為塑造拍攝主流「
品味」之不可或缺的要素，並進而形塑觀眾觀看與理解社會的方式呢？當
代台灣紀錄片製作裡，濫情主義和去政治化當道的背後，有好幾個原因。
也許我可以先很快地回顧台灣政治和紀錄片之間的關係，此外也必須分析
文化的因素。讓我從歷史與政治的層面開始。

在1980年之前，台灣的紀錄片實踐，和其他軍事獨裁政權一般，主要意味
著符合國家意識形態的政治宣傳。在國民黨於島內厲行的戒嚴法之下，以
電影或任何其他表達方式來碰觸社會現實的「黑暗面」是不可行的，遑論
政治議題。從1945年日本殖民結束以後長達超過三十年的時期裡，國民黨
的統治不容許人民有表達的自由。

1980年代是台灣政治史上戲劇性與富活力的時代，挑戰國民黨政權合法性
的反對運動蜂擁而起，迫使執政黨於1987年廢止戒嚴法，並得以展開一系
列的民主化工程。這些改變最終導致2000年陳水扁當選總統，政權轉移至
民進黨手裡。在1980年代的後半期，幾位年輕人組成「綠色小組」，以手
提攝影機記錄主要政治／社會街頭抗議事件，見證了軍警對於示威者的暴
行，在無數政治運動的場合放映粗略剪輯的畫面。有幾個其他的影像團隊
，如「第三影映像實驗工作室」，也隨之出現並從事類似的實踐。在國民
黨政府對媒體──特別是電子媒體──的絕對控制之下，這些拍攝隊伍的
影像，對於凝聚民眾對國民黨的集體憤怒，以及加速民主化過程，有相當
的影響力。這些紀錄作品自然是政治性的，但它們的觀點單面而簡單化，
只有一個清楚的目標：幫助推翻腐敗的國民黨政權。

可惜的是，1980年代沸騰的政治反對運動，似乎無法未能拓展民眾對於政
治或「政治的」一詞之概念以較深刻的了解。從1990年代開始，台灣社會
奉獻大部分的精力於選戰，以求在對立政黨間得到政治席次，而基於政治
利益的衝突也更白熱化。民主已被簡化、等同於政治選舉，而幾乎每年不
斷的選舉活動，把這個島國轉化為永無止盡的「選舉拜拜」之地，激起人
民的集體狂熱和相互敵視。另一方面，由全球化推動的鋪天蓋地的消費文
化，削弱了──如果沒有吞蝕掉──藝術表達百花齊放的1980年代後期，
台灣社會為文化發展所做的充滿希望的一致努力。此外，台灣的國際地位
持續被中國所邊緣化；台灣的被排除於國際社會之外、以及缺乏清楚國家
認同，塑造了台灣人民的集體潛意識。台灣人因而「自我遺忘」或「自我
放逐」於世界之外，把他們的精力和熱情投入大體上很瑣碎的島內政治事
務，常常也只是「茶壺裡的風暴」。

這樣的情況造成一個矛盾的現象：當政府、政客、媒體和大眾對於島內政
治衝突大為狂熱，以簡單化和泛政治的觀點來詮釋所有事物，形成二元分
裂、黨同伐異時，他們其實是將需要嚴肅、理性之政治分析與辯論的真正
議題去政治化，或擱置一旁。這個習慣養成的情況，植根於台灣的特定歷
史與社會政治脈絡；它可能部分地解釋了多數台灣紀錄片作品普遍缺乏或
不能樹立具有辯證內涵之問題意識的原因。

除了政治與紀錄片互動的歷史與社會脈絡之外，這個特定的社會和歷史，
滋養出一種很強的濫情主義傾向的文化。我們台灣是個移民社會，又是一
個經濟發展很快、但是學習發展為成熟公民社會的速度很慢的社會。就一
方面而言，台灣人民已經發展出現實到常常是機會主義的生活心態，而這
是由於台灣為受制於國家認同不清、被中國的國際政治打壓而前途不明、
以及幾世紀來被殖民（荷蘭人和之後的日本人）與其後被[國府]壓抑數十
年所發展出的移民社會。另一方面，台灣也是一個移植西方民主和政黨政
治的亞洲社會，它仿效的過程被壓縮在僅僅十五年時間裡。結果是，大部
分人民無法完全了解公民權或公共領域的觀念。當這兩個層面的社會特質
混合在一起時，就會發現許多台灣人民反映了某種宿命心態與自憐傾向，
只做個人的自力救濟，沒有想到以團結集體的力量來改變命運。


IV. 對紀錄者更多的期待

認真於公共／政治議題的紀錄片工作者，應該給予人們一個視野，讓他們
對生存狀況、週遭社會與生活的世界有較寬廣泛的了解，使他們能正視結
構上的不平等，因而自強改變生活。遺憾的是，長久以來很多台灣有影響
力的紀錄片工作者，無法以這樣的方式發展台灣的紀錄片文化。我所建議
的路徑，對於紀錄片的拍攝工作必然比較崎嶇、具挑戰性、且需更高的自
我要求，但我認為只有經過這樣的方式，紀錄片才有潛力能為自己建立主
體性，並從而抗拒國家機器的意識形態收編。

然而，以上討論的影片採取了容易且安全得多的方式。再以吳乙峰的《生
命》為例，導演強調投入這部作品的時間和努力（吳乙峰說製作該片花了
四年的時間）；我們能認同這個奉獻，但它與能否創造出揭示真知灼見或
知性影響力的紀錄片鮮有關連。被這部片裡情感充斥的訊息刺激之後走出
戲院的觀眾，藉由這樣的方式，所得到的將與先前所知相差無幾。對片中
每個被紀錄對象背後更複雜的故事，《生命》甚至沒有提供稍微較細緻的
了解，以幫助我們將關於他們生命的理解，置入複雜的現實中，而不是逃
入另一個潸然落淚的儀式裡。但這部影片淪為道德教誨的功能，建議觀眾
不要提出問題，只要勇敢接受無常的命運。這樣的訊息最受到統治階層歡
迎，因為它從不企圖掀開政策錯誤或制度上的問題；它因而協助維持國家
和現狀的正當性。

我以吳乙峰的《生命》作為最具代表性的例子，來描述台灣紀錄片文化的
一些主要問題。除了該片所例證的突出現象以外，還有其他的理由，使吳
乙峰的作品及其紀錄片風格需要細究。吳乙峰與全景團隊自1990年開始拍
紀錄片以來，製作了好些取材自平凡人物的故事和貧苦者的困境與勇氣的
誠懇之作。雖然影片的題材都很適切、真實，這些片子傾向對被記錄者採
取人道關懷觸角，；他們固然引起觀眾的同情或尊敬，但對於社會議題的
結構性理解，則其視野往往流於狹隘或根本不在。文建會委託由吳乙峰的
指導的全景傳播基金會，為島內有興趣者提供紀錄片的訓練課程；這個計
畫採用吳乙峰的記錄方式做為授課標準。結果是吳乙峰成為台灣紀錄片環
境裡可能是最有影響力的人物，他的作品與教學所累積的影響十分可觀。
雖然吳乙峰或全景團隊的作品所反映的對下層階級的持續關懷是真誠的，
我不認為他們所運用的紀錄片手法，能夠多大地幫助觀眾建立起公民意識
。

在此，我不是要採取教條的觀點，將紀錄片的功能侷限於成為對抗國家或
其他當權者的政治武器。此外，我也不認為在商業戲院放映紀錄片並取得
好的賣座，就自動是個問題──紀錄片的美學或其觀眾群非得處於邊緣的
僵硬觀點，不是我所贊同的。能見到台灣的紀錄片有朝一日如劇情片般贏
得深具影響力的地位，是件美好的事；但在現今電影生態的主流消費文化
裡，那個美好的世界離現實還有一大段距離。我在此試圖質疑與分析的是
，反映在輝煌的票房收入，以及《生命》、《無米樂》與其他紀錄影片熱
烈慶祝的這個台灣文化幻象，其意義或重要性究竟是什麼？

一些當地評論者為讚譽這些電影在商業戲院的廣為發行和經濟收益之現象
而辯解，聲稱以如此極度不利的環境、以及台灣電影工業的凋零，這些作
品象徵的重要意義仍值得稱頌。然而，我會說紀錄片文化靠著各種運作以
圖得到更多媒體報導和觀眾參與，可能會面臨以手段犧牲了目的之矛盾─
─就是放棄揭露更深層、更複雜的現實，以製造容易消化、訴諸情感的產
品。我們無法想像如大陸紀錄片導演王兵的《鐵西區》（2003年）這樣的
作品，能出現在台灣紀錄片文化中。並不是我們沒有像王兵的傑作那樣具
史詩般重量的社會歷史題材，而是我們紀錄片製作的現實心態，在濫情化
與去政治化的取徑裡，已決定性地排除了任何如同那般製作的可能性。台
灣擁有才華洋溢與具使命感的紀錄片工作者，能夠拍攝優良的作品；電影
工作者、影評人和觀眾，都必須更留心台灣社會這種容易成為本地電影人
之陷阱的支配性的文化生態。


（本文譯自 Kuo, Li-Hsin, “Sentimentalism and De-politicization:
Some Problems of Documentary Culture in Contemporary Taiwan”,
in Documentary Box, #25, YIDFF, August, 2005。刊於台灣《電影欣賞
》季刊，125期，2005冬季號。）


--