王家衛研究 part2 - 王家衛

故隨著"新浪潮"這批先驅主將而出現的師弟、師妹，則較為實際，能夠著重藝術創
新和商業考慮，並隨著而帶領了"第二新浪潮"的潮流，進行較之"新浪潮"溫和的電
影劇作改良和嘗試。儘管香港"新浪潮"電影，從1979年崛起至1982年已成了強弩之
末，但仍有一些有追求的電影藝術家一直堅持拍攝藝術品位較高的文藝片，並在影
片的藝術性和觀賞性、思想性和商業性相結合的道路上進行認真地探索，取得了較
大的成果，贏得了海內外同行的好評。如嚴浩的《滾滾紅塵》，關錦鵬的《人在紐
約》、《阮玲玉》，許鞍華的《客途秋恨》、《上海假期》，羅啟銳的《七小福》
，劉國昌的《廟街皇后》，王家衛的《旺角卡門》、《阿飛正傳》等藝術性較強的
影片，它們儘管數量不多，票房價值也未必高，卻代表了香港電影創作的最高水準
，這些影片給充滿商業氣息的香港影壇，帶來了一股清新脫俗的新風。


"第二新浪潮"中的電影潮流，又分兩個體系：其中一種不唱高調，而做出比較"雅
俗共賞"的成績，勝在把影片處理提具體細緻；另一種則繼承了"新浪潮"興起時的
奇特視野和尖銳創意，在電影劇作的主題及形式上都帶來了不少變革。關錦鵬及王
家衛的影片則屬於後者。王家衛的影片側重商業類型與作者藝術視野的"拼湊"，則
在具有典型後現代的藝術取向外，更顯出王家衛在把持商業藝術的平衡上的劇作特
色，藝術與流行文化的混雜，一是後現代文化及電影劇作的特色。第二章將就香港
電影的發展與後現代電影文化的出現，與王家衛電影劇作的關係，進行深入討論和
分析。

香港類型電影與王家衛電影創作

　　王家衛的電影劇作突破了類型電影的界限、敍事模式和市場效益要求。不過，
王家衛並不認為他的劇作是一種前衛藝術的索求。在後現代文化氛圍之下，電影劇
作的創作觀念，並不在於力求獨一無二的創新。相反，洞悉電影市場與流行類型電
影走勢，才是後現代電影創作的軸心。王家衛的電影劇作，處處流露出對類型電影
及作者本位主題意義的思考，雖是通俗類型電影的素材，卻洋溢即興的活力與神采。

　　香港電影是十分注重娛樂功能的大眾傳播媒體，編導特別重視觀眾的欣賞口味
和審美情趣，追求商業成功為最高欲望，往往把觀賞性放在影片的首位，再加上電
影創作者普遍沒有國家、民族、歷史的精神負擔，在篩選題材時，或逃避現實，或
搞異國情調；因此，首先要求的是美，香港電影有一個美的外包裝，真與善是無足
輕重的，有點為藝術而藝術、為商業而藝術的味道。

　　香港電影的商業品性形成了一套迎合觀眾的、固定不變的敍事模式。在這個模
式中，個人與社會相疏離，英雄是敍事的主要推動者，主體的功能被誇大乃至神化
了。突出英雄的孤獨以及他與社會的不可交流。影片中的群體被安排在與英雄認同
的位置上，表現一代又一代的英雄人物的個人主義，造成人的自我行為價值和社會
本體價值的不協調。香港影人借鑒了美國好萊塢電影的外觀和技巧，按照劇情的發
展銜接時間和空間，沿著時間、空間的順序來敍述故事，即使是影片中運用倒敍的
手法，也基本上按照時間順序進行結構，使鏡頭的銜接流暢，易為廣大觀眾接受。
作為香港的主流電影，在情節的發展過程中，偶然事件和誤會起極大的作用，從而
使影片情境具有較大的戲劇性。但是，作為香港的藝術片，如王家衛的《阿飛正傳
》，則無視情節劇的敍事規律，對形式和材料的處理更加自由，更加人工化，打破
因果鏈條和封閉式、迴圈式的敍事結構，沒有完整的故事性和起承轉合，呈現出生
活化的傾向，這一點無疑是繼承了"新浪潮"的革新精神。

　　八十年代後五年，香港電影出現了"英雄片"熱潮。"英雄片"、"警匪片"中的次
類型，是由吳宇森的《英雄本色》首創。此片於八六年公映時賣座大破票房紀錄，
甚受觀眾歡迎。此後幾年引出大量仿效者。"英雄片"的主人公均為黑道中人，與"
警匪片"中以員警為軸心的劇情構思不一樣，在"英雄片"中，其天敵員警均被推到
背景。這些所謂"英雄"就是黑道之中的盜。其次，"英雄片"由以情節奇詭的"警匪
片"模式，改以情義取勝。女主角的角色設計一般亦顯得較為次要，並且近乎擺設
，藉以襯托男角的兄弟的兄弟情義。一般而言，這類型"英雄片"再進一步取代了武
俠功夫片在
動作類型中的主導位置。"英雄片"中的景觀完全是當代都市的背景，新式機械武器
取代了刀槍劍，武林門派的爭變，換為黑幫利益之爭，"江湖"也落實為錯綜複雜、
明爭暗鬥的香港社會。這類型的"英雄片"的戲劇性衝突，一般建立於"江湖"男性的
恩怨情仇，男性為追尋個人的尊嚴、地位、信心，義氣、完成道義責任而付出沉重
的代價，乃至生命。正派的忠義角色設計，一般是黑道中有道之盜；反派的角色則
是違道或無道之盜。社會背景的設計比較簡單，不強調社會和個人之間的矛盾。就
如《英雄本色》觸及的是男性的父子情、兄弟情、朋友情、男女情、冤屈受害與報
仇雪恨之情，極力渲染並再造活脫脫的英雄神話。

　　王家衛的《旺角卡門》（1989）實在是"英雄片"類型的變奏。從"英雄片"的類
型模式來看，《旺角卡門》的內容是華和烏蠅二位軒道中人堅守不渝的友情，華與
其弟烏蠅的情義，建立在與黑幫、警方的矛盾上，不過，王家衛則把重點從《英雄
本色》中周潤發與狄龍二人生死與共豪情蓋天（飽經抑屈的男性英雄人物結義，以
成就輝煌大事，捨生取義，吐氣揚眉），轉移到《旺角卡門》一片中作為大哥的華
，在最後雖亦隨其弟烏蠅被槍殺，華的舍生除了成全了烏蠅的兄弟情義外，均無法
轟轟烈烈的成就大事，或改變一些黑幫仇殺的命運。只要仔細分析"英雄片"類型和
《旺角卡門》則可見前者是充滿正義和道德恩果的理想主義色彩，"英雄片"的狂暴
包裝下卻是一個相信善惡分明、祈求公平正義、條理分明的秩序世界。《旺角卡門
》一片的情節推進除了一些典型情義索求外，兩個男主角的死亡處理得無助、卑微
、冷酷而充滿"反英雄"情調；以《英雄本色》為例，影片中，讓周與狄二人聯手殺
敵，編導者讓他們在大快人心後壯烈死去，從而把道義、友情理想化、悲情浪漫化
，周亦因而成為"英雄傳說"。　然而《旺角卡門》中的所謂"英雄"卻變不成"傳說"
，他們的死亡超越了"英雄片"的類型公式，而達到一種對生命無法把持的黯然。

　　另一點顯見的不同，在於女性角色的位置。在"英雄片"中，女角色的設計只為
了親托男性的尊嚴、義氣、信心的作用。而在《旺角卡門》中，女性角色的情節線
索雖然未對男角色命運造成重大作用，但男女情感網路的發展，卻在影片中佔有很
重的筆墨。若說"英雄片"歌頌的是男性間的各種情義；《旺角卡門》則顯出了王家
衛對情愛主題的執著。"英雄片"展示出功德完滿後的死，道義、友情理想及浪漫化
；《旺角卡門》則男角色的死亡只如一條狗那樣陳屍街頭，反而是死前閃念展現出
男女角色的街頭擁吻一幕，卻顯出一種典型"英雄片"難見的情愛浪漫化色彩。儘管
男女角色的情感依舊是無疾而終，但浪漫化的風格處理，卻感性而富於想像。在這
裏必須指出的是，通過《旺角卡門》這一部影片，我們已可見王家衛日後結合類型
電影和主題視野上追求的一些脈絡。

　　王家衛的第二部電影《阿飛正傳》（1990），既懷舊又富都市情感色彩，描述
了迷失的一代年青人，借六十年代的背景，展示九七回歸過渡段中香港人的心態。
王家衛的《阿飛正傳》令人想起了1969年龍剛同名作品《亞飛正傳》以及一系列六
十年代的"青春片"。在六十年代的"青春片"中，塑造了不少年青反叛者形象，或所
謂的"阿飛"、"飛女"等。六十年代"青春片"一般以年青人對社會、家庭不滿作為敍
事動因；從青年人情感失敗的原因，一般有較為外在的因素，男女角色之間每每受
到重重社會或門第概念壓抑而導致情感失敗。如在《有情人》（1958）、《播音王
子》（1966）、《我愛阿哥哥》（1976）、《長髮姑娘》（1967）都有這樣貧富對
立的主題，在六十年代，貧富對立的主題在影片劇作中，成為男女角色情感障礙的
一大因素，是與新型社會背景有關。及至王家衛九十年代的《阿飛正傳》中的旭仔
，則既男性化又非常柔弱。情感敏銳又同樣冷感。他與兩個女角之間情感瓜葛，情
緣來去，並無明顯因由，這是與六十年代"青春片"的社會階層觀念因素不同之處。
旭仔是一個抽離的平凡人，代表了無法定位的香港心靈，正在尋找他的身份和出路
，在西方自五十年代至九十年代的電影中亦不乏阿飛形象，較徑典的有《狂野者》
（The Wild One，1954）、《沒有理由的反叛》（Rebel Without A Cause，1955
），或者近代大衛，連奇的影片《心中狂野》（Wild At Heart，1990），不過，
此類型電影中"阿飛"角色的反叛原因或許沒有一定社會背景或因素，但人物情感表
達方式都甚有脈絡可尋，《阿飛正傳》中，壓抑旭仔的問題是圍繞于一個女人：旭
仔想找到他的親生母親（一位菲律賓女子，在旭仔年幼時把他遺棄）。旭仔追尋至
菲律賓為求一廝。

　　王家衛的第三部電影劇作人《重慶森林》（1994），相對于當其時電影市道保守氣氛，王家衛卻冷不提防把"警匪片"和"愛情喜劇"兩個電影類型打散重組，再通過前後兩段貌似獨立的故事。（兩個故事主角都是失戀員警），前後呼應，對照互補。"警匪片"中一般的正派人物是"黃道"（警界）中之員警；反派人物是匪徒，正反派人物正義和利益的衝突是戲劇性所在。《重慶森林》中前後兩個故事單元中，第一個單元打散了警追匪的敍事模式，警員二二三和女毒梟之間是陌路人間似續已斷的感情。第二個單元乾脆連"匪"的角色也去掉，寫的只是一個愛情小品喜劇。《重慶森
林》證明了王家衛不至於孤芳自賞，不囿於類型的創意，亦並非高不可攀。可貴的是他堅持忠於自己的感覺。《重慶森林》中都市感和現代性之強，使人相信王家衛比所有其他香港劇作者，都更接近年青一代的脈搏。王家衛明知當時市場對軟性溫情和懷舊，亦決不曲意逢迎；因此，《重慶森林》義無反顧寫當代城市人的寂寞、人際感情的飄忽無定，最終才足以動人。

　　王家衛的第四部電影《東邪西毒》（1994），當年評價極端分歧，好惡褒貶各
異。這部影片可視為險走偏鋒不入主流怪奇之作；與其說是武俠片不如說是大破武
俠片模式，主題探索人的深沉情感、執迷、幻破的心理實驗電影。

　　香港的武俠片于戰後的發展，五、六十年代的武俠片在內容上仍多與家庭或師
門的倫理有關，故當倫理道德受到徹底摧毀之際，如父親被殺，師父便取代其職責
，並把武功傳授給兒子去報仇，而報仇就是"替天行道"，亦是戲劇衝突的原動力。
但是六十年代中期以後，儒家倫理的觀念在武俠片中漸轉薄弱，為名利而明爭暗鬥
似乎比為父母復仇更為重要。只有"重諾言"、"守信實"繼續是俠客的一個指標，而
這些特徵亦發展成為一種"豪氣"。

　　五、六十年代，香港的武俠片大都以傳統國術為基礎，拳腳過招、刀劍相擊都
是一式一招，節奏太慢，大部分用中景鏡頭記錄的類似舞臺上的打鬥場面，在映象
和動作上不如日本同類電影（如《穿心劍》、《用心棒》等）那樣吸引觀眾。1966
年，胡金銓吸取了日本劍道片的殺陣設計後，拍了《大醉俠》，還有《龍門客棧》
、《俠女》等多部影片，成為新派武俠片的典範之作；胡金栓執導的七部武俠片，
人物造型忠奸分明，打鬥場面動中寓靜，呈現出抑揚頓挫的節奏感：有時把快節奏
與怪招、奇功異術結合起來引人入勝；有時把逗人諧趣與推理、懸念、刺激結合起
來，以殘忍來招睞觀眾；有時將刀劍、拳腳、技擊等中國傳統武術融為一體，令觀
眾眼花繚亂而一飽眼福。進入七十年代，香港人民在日常生活中受時間環境的壓抑
很大，對現實不滿而又不能直接宣洩，只好在武俠片中，借真善美與醜惡的對立去
宣洩，產生移情和補償作用。七十年代的俠客，亦有道可循，但他們一般在嚴守祖
誡以外，都因較自我中心，他們只遵守自己所創造或認同的原則，對傳統仁義道德
採取蔑視的態度。李小龍在香港拍攝的《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》
等影片，更把香港的武俠片推向高潮。李小龍在武俠片中塑造了具有中國人的陽剛
之氣，正直、坦蕩、寧死不屈的英雄形象；他的功夫不受傳統形式的束縛，以實戰
效能為本，中西合壁；極大地影響了東南亞和美國電影市場，掀起了西方的一股"
功夫熱"，李小龍也成為世界功夫片電影的明星。


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