編導楊雅吉吉談《囧男孩》：兩篇深度專訪 - 電影

尋找電影的靈魂：楊雅吉吉、李啟源、魏德聖、蔡宗翰談電影編劇

報導 / 毛雅芬 （節錄《囧男孩》部份）

http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=200&period=163

問：入圍台北電影獎的《囧男孩》可以說是一部「成長」電影，您在片
中將兒童與成人對立起來，使成人及其所代表的「規矩」，既是癱瘓無
用的，又同時展現出壓抑、剝削兒童的力量。請問您為什麼擇選、關注
這個主題？您希望以這個故事和當下社會現實有些對話嗎？

楊雅?：其實被歸類為「成長」電影，我更在意兩個主角之間的友誼，兩
個「邊緣學童」相互取暖的情感。當代的心理分析師喜歡從童年中找到
創傷的原因，我卻相信，回首那些年少愚騃中，我們更容易找回自己對
夢想那種「全然的相信」與「不顧一切的」勇敢追求。那些年少的吉光
片羽總是能夠一再一再地（如同賣火柴女孩手上最後一根火柴）提供我
們光明和溫暖，並且足以對抗這整個冷漠現實的世界。

十多年前，台北小碧潭的原住民部落失火，整個社區付之一炬，我在那
時去當了一陣子的課後輔導老師。在那個城市河岸邊緣，我遇到了一群
孤單又勇敢的小孩，也是《囧男孩》醞釀的起點。

頭一天上課，那些眼神晶亮的孩子除了給我永遠無法制止的高分貝尖叫
之外，其中最小、最純潔的那個小男生還對我吐了一口口水……而且正
中我的額頭。

當下除了震驚，並且認真反省自己是不是有嚴重的口臭之餘，「復仇心
」讓我決定和那些孩子「奮戰」到底。

那群多半是由祖父母隔代教養、放學後就「野慣了」的小孩，以中產階
級的眼光看來，就是一群「欠修理」的不良兒童。

既是如此，每次上課前，我就領著小孩子到河邊對著彼岸鬼吼鬼叫十分
鐘，直到氣力耗得差不多，才開始「上課」。說是「上課」，其實也不
過就是四九書僮的搞笑角色，檢查完作業，我們會有一段講故事的時間
，起先是我講故事，時間久了，就讓小朋友輪流唸出那幾本（少得可憐
的）童話書裡自己喜歡的故事。

聽故事的人聽久了慢慢就成了說書的人，連小小孩都有自己愛的故事想
發表……

不敢說自己和那些孩子有多麼深厚的情誼，只是當我們要撤出部落的最
後一夜，我們和爺爺奶奶在帳棚下飲酒唱歌，那些孩子卻躲得遠遠的不
肯靠過來說聲再見，只是依然在黑黑的河邊，對著那些似乎永遠無法觸
及的彼岸霓虹鬼吼鬼叫……

很久之後，我才能瞭解，當年初見面的那口口水，其實是孩子們預見分
離的消極抵抗。

我們像是小王子「馴服」狐狸那樣，讓孩子們期待每次的說故事時間，
然而，「被馴服」後必然面臨的分離，卻讓他們不想再接近我們這群曾
經熱切擁抱他們的大人。我並非第一批到那裡的課輔老師，經歷了來來
去去的社工老師，孩子們老早就瞭解了相見與分離的必然關係……就如
同他們每週（或更久）才相見一次的父母……

有人說，孩子們不懂憂愁。我想，他們只是不懂得怎麼說而已。那幾個
「不良兒童」晶晶亮亮的黑眼珠，一直在我腦海裡。



問：選定劇作主題後，您如何構思情節佈局、決定敘事觀點？過程中是
否考慮影片的目標觀眾及其觀影興趣或觀影習慣？

楊雅?：「你想想，一個小孩要去看電影，就一定要有爸爸媽媽帶，也就
是說只要有一個人想看《囧男孩》，我們最少可以賣出三張票……這部
電影，真是大、大、大有可為啊！」

以上是誘騙製片李烈姐投資時的說詞，當時我並沒有說出心裡的不安：
台灣現在嚴重的「少子化」，而且其中有很大的比例是單親，所以即便
票房再好，也只能當作兩個情侶的數字算法而已，更何況，小孩可能更
想看《超人》或《變形金剛》……

當然，行走江湖多年的李烈姐也只是不想拆穿我那些甜言蜜語而已，我
相信，劇本的某個部分也打動了她：一個成年的觀眾，在某個時刻讀完
了劇本，輕輕嘆了口氣，想起了年少的種種……

其實，我一開始就沒有將這部電影全然定位為「兒童電影」。只是大多
數的人一看見小孩或者動畫，就自然連結到迪X尼去了，過去我自己就
曾為了陪客戶（家教的小孩）「應酬」而昏倒在電影院裡，任由巨大的
杜比音響發出重低音也無法喚醒我……

「可不可以有一部電影是讓小小觀眾可以歡笑，而讓大人也甘之如飴的
呢？」

我想可以讓兩代之間互相連結的捷徑，就是那些我們都讀過的經典童話
：不假思索地，〈快樂王子〉、〈魔笛人〉還有對「異次元世界」的著
迷立刻迸出我的腦海。

我偏執的決定要寫「一個孤單說書人和他唯一聽眾」之間友誼的故事，
而且不可自拔的，一定要讓那全世界「唯一的聽眾」最後學會開始說自
己的故事。

所以，「友誼」、「夢想」，這些迪X尼已經寫過千百遍的主題，終於有
了台灣版，而且是「台死人不償命」的萬華菜市場版。



問：寫作過程中，您曾思考劇本或影片的類型屬性（廣義而言），並試
圖參考類型語法來組織人物、安排故事結構嗎？

楊雅?：一般電影都是以一個主要事件出發，接著解謎（或破案）為主軸
的旅程作為敘事的手法，當初《囧男孩》也曾經想要套用這種三幕劇的
公式，去寫「兩個小孩為了去異次元世界玩，做了很多努力，最後終於
到達……」這樣的故事。

但這樣的敘事方式始終讓我覺得過意不去。

直到有一天閱讀了《包心菜奇蹟》（俄國作家柳德蜜拉．烏利茨卡婭 ，
六個短篇故事集合成的圖文書，），這本篇篇驚人而且力道強大的成人
童話驚醒了我：人們對童年的回憶向來就不是個有頭有尾的邏輯故事，
其中會讓我們反覆溫習的，是當時記憶中「天大的情感」與「環境的味
道」；能讓老人在嘴裡不斷反芻咀嚼的是那種「浮光掠影式」的斷裂篇
章啊！

也許前後順序被調換了，也許事件的結尾每個人的詮釋都不同了，但那
味道始終沒有被淘空，那才是真正回憶的感覺。

也就是因為《包心菜奇蹟》的當頭棒喝，現在的《囧男孩》才會是以三
個看似斷裂可是其實又互相拉扯的短篇連結成一個「動畫幻想」與「真
實童年」交錯的故事。

所以到頭來，《囧男孩》還是以兩個每天撒謊的小騙子的友誼故事為基
底，上面點綴了一些欺人的笑料糖霜和奶油味道的童年蠢事。

和迪X尼同樣的一個產品，只是我選了不同的作法而已。



問：您劇本中的主角並不屬您自己的世代，成長經驗或也與您不相同，
您怎麼捕捉劇中主角的語言、感情及行為模式？建構人物的「寫實性」
是您追求的目標嗎？「在地性」呢？

楊雅?：小孩是容易被取悅的，只要關於任何尸為部首的字都可以讓他
們哈哈大笑，例如：「屎」、「尿」、「屁」。

這部片當然不只以上的幾個元素，裡頭的主角還有更令眾小孩羨慕的
特權：他們不停地尖叫、笑鬧、與撒謊。所有被大人禁止的事情，放
在這兩個主角身上都是合理而且令人想要跟著一起做的。

而大人也不難被滿足：只要故事的情感是真實的，是眾人共同的經驗
，即便是白髮蒼蒼的美國老阿伯也能被故事殘酷又溫暖的結尾弄得破
涕為笑（這是參加舊金山影展的經驗），那些美國老人的反應讓我驚
訝，但也證實了很多情感是不分國籍與年齡的。

人物的真實與傳奇其實是一體兩面的，我並不想把故事的主角（騙子
1號與騙子2號）寫得像《惡童日記》那樣冷竣，但我仍想給他們略略
超乎常人的「小聰明」與「小貪心」。

小「奸」、小「惡」與小小的「善良」，是我們每個人都會有的面向
，只是事件的發展程度會影響到影片的可信度。但完全的寫實，會讓
故事的娛樂度減低，所以在尺度的拿捏上，我讓自己盡量回到小時候
的邏輯，用國小學生能有的智力與判斷去影響故事的發展。

有了這些平凡中帶著些許傳奇的角色個性，我最想做的便是帶入一個
魔幻又真實的背景，很多童年電影都會導向懷舊，但我認為那會失去
現代兒童觀眾的認同。

選擇菜市場為主景，全然是因為它既存在現代台北，裡頭又擁有迷宮
般的路徑。市場裡明亮鮮豔的色彩和黑黑暗暗的角落，總是可以讓人
有許多聯想。

我曾經被歸類為只會拍攝「講台語的鄉土劇、不夠國際化」的導演，
但是在電視圈多年的磨練之後，我不再迷信模仿好萊塢的特效與幻想
情節，是讓故事好看的唯一法門。

從在地既有的養分出發，瞭解台北其實是綜和了東區101與萬華傳統
青草市場的地方，不管是中產階級有教養的距離感，或是市場中大聲
吆喝的直來直往，都是台灣的特色，唯有從在地出發，才不會被「國
際化」口號的洪流給吞沒。



問：集編劇、導演工作於一身，在您編劇的過程中，導演身分是否也
對劇本的發展有一些作用？比方，您會否有以影像邏輯替代文字邏輯
思考的時刻？而寫完劇本帶到拍片現場，身分一旦轉換為導演，已經
非常熟悉的劇本，還能提供給您不斷「再創造」的空間嗎？

楊雅?：一直以來，我以為我多數的作品都是自己當編劇，少有機會
與別人交流，以致於常常幻想自己是如梵谷一樣「孤單」的藝術家
（這樣的幻想也不過跟小丸子善感的友藏爺爺差不多水準而已）。

但其實我忘記了當不同的人給我不同的意見（或狀況）時，故事也就
改變了。身兼導演與編劇最大的好處是，可以不停看到生出來的小孩
的「變形」……不管是變成美女或者長出暴牙，都是自己的寶啊！

尤其在台灣這麼貧窮又辛苦的拍片環境中，前製期每每工作人員回報
的「行不通喔！」、「錢不夠喔！」都是讓影片變得更有趣的契機。

雖然每每在解決困難時想要罵髒話，但找到辦法時，卻有一種實踐
「貧窮劇場」的快樂。

對我而言，劇本比較像是一個較精細的草稿，若擁有足夠的時間，
發掘演員本身的潛質與光芒更是重要。《囧男孩》裡面有許多場戲
，並非即興，但都是由小演員個人的特質中發展、設計出來的。而那
幾場戲，都是會讓觀眾會心一笑的。

看到小演員有自己的意見，而且又開心，我簡直有當爸爸一樣的驕傲
與虛榮……



問：《冏男孩》運用了〈快樂王子〉、〈魔笛〉兩個文學典故，文本
層次非常豐富。而近二十年來，據改編劇本拍攝的台灣電影非常少，
您日後會考慮改編文學作品為電影嗎？會或不會的原因是什麼呢？

楊雅?：《囧男孩》故事裡雖然有〈快樂王子〉與〈魔笛〉的穿插，
但其實那只單純出於我個人對這兩個故事的喜愛而已，無論觀眾如何
提問與猜想，我都只能說，那是觀眾自己對於角色的投射而已。

我並沒有使出任何力量在暗喻與對比上，我寧可相信：會這麼想的觀
眾，必然是因為，在觀看《囧男孩》時，被施予了某種魔法，有那麼
短短的一、兩分鐘，忽然變成了小時候的自己。

「讓小孩有個快樂的電影經驗，讓大人有一時半刻回到自己的童年」
，就是我拍《囧男孩》最原始的初衷。


---

不只是兒童電影：《囧男孩》導演楊雅吉吉專訪

報導 / 楊皓鈞

http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=207&period=170

《囧男孩》是近年國片難得一見、以兒童觀點出發的電影，帶著澄澈
如水晶般的光澤，映照了每個人心中溫暖的童年記憶，與那一個還沒
長大、向成人世界妥協的純真孩子。

兒童電影並不等於迪士尼式的溫情說教，或是淺薄的庸俗笑料。回顧
影史，許多兒童電影皆以純真的孩童之眼窺見出更深沉的世界觀，它
們往往利用孩童的天真無邪對照出成人世界的偽善與殘忍；孩子們尚
未被體制規馴的野性與生命力，往往是成為家長式威權箝制、管束的
對象，但他們乍似無知的言行與炯亮的眼眸，其實正是對大人世界法
則最尖銳的質問。

歐洲影壇自3、40年代起的便樹立了悠久的兒童電影傳統，以詩意寫
實風格先驅著稱的法國導演尚維果(Jean Vigo)在《操行零分》(Zero
for Conduct)中，透過一群寄宿學校學童的造反，揭露了校方當局
的虛偽，其大膽挑戰社會體制、驚世駭俗的反叛意識，也讓本片被政
府當局禁映；義大利新寫實主義的健將狄西嘉 (Vittorio De Sica)
、羅塞里尼(Roberto Rossellini)也分別以《單車失竊記》(The Bi-
cycle Thief)、《德國零年》(Germany, Year Zero)這兩部作品，從
兒童角度檢視了戰後歐洲社會的貧窮景況、與泯滅人性的納粹主義餘
焰，傳達出成人形象的幻滅與殘酷人性；8、90年代的伊朗導演如阿
巴斯(Abbas Kiarostami)等人，亦善用非職業兒童演員的鮮活形象、
及簡樸的紀實手法，在《何處是我朋友的家》、《生生長流》等電影
中，探討了孩童與成人世界的鴻溝，並映照出更多寬廣的議題：諸如
親子關係、童年的百無聊賴、生老病死……等。

反觀當代台灣電影，似乎並沒有太多足以著稱的兒童電影經典（除了
20多年前侯孝賢所拍的《冬冬的假期》），但在今年的國片復興狂潮
中，楊雅?的「囧男孩」卻是令人眼睛為之一亮的異數，看見了台灣
未來發展兒童電影類型的潛力。

《囧男孩》調性輕鬆幽默，格局卻毫不窄小，其融合了《快樂王子》
經典童話、兒童對卡通模型的癡迷、對異次元世界的幻想，來作為出
兩位小男主角面對的學校體制與殘缺家庭的出口，一方面展現出孩童
身處於現實困境，卻總仍綻放出百分百陽光笑容的活潑爛漫，一方面
也交待了他們面對人生課題(分離、死亡)時的成長初體驗，若再往下
挖掘更深的層次，可以窺出導演所長期關懷的社會議題：現代都會中
家庭體系的瓦解、單親與隔代教養的問題、弱勢族群處境……等；而
除了兒童電影的觀點外，本片片末更以成人視角回顧童年歲月，烘托
出時光悠悠的懷舊氛圍與生命廣度，提煉出兒童與成年人都能有所感
悟的人生況味。

全片以乍似兒童散漫眼光出發的三段事件，分別記述兩位小男主角：
1號、2號他們告別童年的成長軌跡；兩位兒童演員李冠毅、潘親御
的表演令人印象深刻，在片中散發無窮精力，活脫脫是兩名沒大人管
、欠修理，卻又十足惹人憐愛的野小孩，其生動的演出不僅頻頻點中
觀眾笑穴，更讓人看到一般演藝圈童星所沒有的質樸神采。

編導楊雅?是電視圈跨足影壇的新銳導演，過去在公視的編、導作品
如《逆女》、《違章天堂》、《過了天橋看見海》履履獲金鐘獎提名
入圍的肯定，成績秀異；電影處女作《囧男孩》更在今年的台北電影
獎強片環伺下，奪得最佳導演與特別推薦演員獎；本次週報的導演專
訪，將帶讀者一同瞭解其如何以獨到的創意，來塑造出本片渾然天成
的孩童異想世界。

============================================================

問：楊雅?導演先前作品以電視為主，曾在公視編導過多部獲獎、膾
炙人口的戲劇作品（如：違章天堂、鴿子王）；是在什麼樣的機緣或
動機下，促使您找李烈姐旗下的「影一製作所」一同合作、申請輔導
金，並以電影的規格來推出這部作品？

楊：以前我一直不敢拍電影，總覺得自己的能力不夠、有點自卑，盡
可能的避免讓自己去碰這一行，因為做電影的人看到電視界的人，總
會有著這個行業很粗糙的刻板印象。其實「囧男孩」這個腳本當初原
本是提給公共電視的，但當時沒有時間拍，過了很多年之後我才把它
拿出來重寫，寫一寫覺得好像可以拍成電影，自己能力也夠了，才找
李烈一起合作。

我和李烈在電視作品中合作過，她當過我演員，一直說想找我拍連續
劇，可是連續劇我也沒心思寫，後來乾脆就把這個劇本拍成電影。


問：導演在電視編導上資歷相當豐富，過去曾擔任電影《藍色大門》
的副導，也和易智言一起合作過《危險心靈》，身為一位電視導演，
您覺得自己的優勢或弱勢在哪？而從電視轉換到電影跑道上，又做了
什麼樣的調適或準備？是否有和易導或其他導演那學到一些拍片的
訣竅？

楊：其實我有跟過的電影導演只有易智言，而且我並沒參與《藍色大
門》的拍攝期，只有做過前期籌備的工作而已。從易智言身上我看到
的是電影人一私不苟的作風，和以前拍電視時較為粗糙且趕工的模式
有很大的不同。電影的樣貌、味道雖然和電視不太一樣，但其實我沒
有做過太多的調整，因為我從以前在拍電視的時候，就只拍我的喜好
的類型與故事，所以基本上我認為只有準備工作、思想上成熟與否的
差別，態度上沒有什麼改變，好的東西都是一樣的，管他電影電視都
應該那樣拍。

而電視圈的經歷對我而言，最大的好處在於工作的效率與決策的能力
，台灣許多電影導演都比我年輕，但他們比較大的問題是沒有太多的
實務拍攝經驗，但是我有，這有好處也有壞處，相較之下我做決定比
較果決、迅速，當電視人需要效率和明確，在工作的時候，我不需要
去思考太多學院派的東西就可以下決定，我覺得這是我的優勢。

問：台灣影史上並沒有太多兒童電影的代表作，而「囧男孩」雖是以
兒童角度出發，但導演其實似乎不希望這部片被歸類為「迪士尼」式
的商業化兒童電影；反觀歐洲、伊朗等地其實都有相當悠久的兒童電
影傳統，時常以孩子的眼光來看大人殘酷的世界，或是對社會體制或
現實有所批判，而這是否也是你這部電影出發的觀點？

楊：其實我在考慮拍兒童片的腳本時，並沒有思考太多錢或商業上票
房回收的問題，要不然我就不會拍兒童片、也不會找兒童當主角了。
我當初的想法是：這個故事該是給小孩子演的，那如果它是讓小孩子
演的，我也必須想辦法讓不同年齡層的觀眾接受這個故事。迪士尼電
影小孩子進去看會嘻嘻哈哈，但大人進去看卻很無聊，我參考過很多
兒童片都是這樣，所以我會希望《囧男孩》是一部大人、小孩都會喜
歡的電影；但伊朗的兒童片又比較屬於成人世界，小孩子未必看得下
去，所以這中間調性的拿捏是需要一些工夫的。

問：那到目前為止，不知道兒童觀眾對這部片的反應如何？也許大人
能看出這個故事背後較深層的意涵。但對小朋友而言，電影中所世界
是否反映出他們的現實生活，令他們感同身受？

楊：所謂「外行看門道」，我把小孩子當成是電影的外行人，對他們
而言看電影就是嘻嘻哈哈、愉快的經驗，他們可以理解的範圍就是他
們生活中類似的環境和經驗。我相信這部片絕對是貼近小孩子的真實
生活，因為裡面有太多口語都不是我劇本中原本的台詞，他們愛講「
屁」，我就讓他們講「屁」，他們愛講「猖狂」，我就讓他們講「猖
狂」，有很多人反映說片中小女生罵人時怎麼會罵出「猖狂」兩個字
，可是那的確是她自己發明的台詞。

我覺得小孩子一定可以接受這部電影，即便看到片尾時，他們不一定
能理解這部片所說的「成長」主題、與長大後的世界，那也無所謂，
等他們有一天成人再回想起這部片時，他一樣能夠明瞭這部片對他們
的意義；而對於一般成人觀眾而言，他們已經歷過告別童年、長大成
人的階段，所以看的當下就能夠感受到這部片的訊息。


問：片中探討了許多沉重的命題：例如說生命中的分離、死亡，但導
演卻選擇用相對較為愉悅、魔幻的手法加以呈現，是否會覺得這種「
倚輕說重」的敘事手法會有更動人的力量？

楊：「分離」的確是我所要寫的最大主題，我們都把分離、死亡當成
一種「失去」，可是其實我們並沒有真正失去什麼，所謂「成長」其
實都來自於和某個人、或是某件事物的道別，在這之後你的心態變得
成熟一點點，這是長大的過程，但你並沒有失去任何東西。《囧男孩》
中三段主要的事件，其實都貫穿這個相同的主題，我們小時候在第一次
面臨分離的時候，並不知道要悲傷或難過，但兩次、三次之後，有些事
情你知道再也回不來了，你才會難過。而片中的結尾其實就代表了童年
的結束，但我並沒有刻意設定要用愉悅的手法來處理，它的發展就是跟
著戲在走，劇情到了那個點，該發生什麼就會發生什麼，我並沒有要特
別去「橋」出怎樣的手法。


問：片中的兩位主角一直有提到了要到「異次元」這件事，它似乎代表
了他們幻想逃離現實的出口，也是長大成人、無法回到童年的一種隱喻
，導演是怎麼樣想到用這種乍似天馬行空的童言童語，來設計出這個意
涵層次豐富的象徵元素？

楊：「異次元」這個東西就像我們小時候的無敵鐵金剛或科幻卡通中，
所出現一個遙不可及的世界或外太空，不僅是小孩子，就連大人有時都
想要逃離這個現實世界。對於老人來說，它也許就像是「來生」或「天
堂」，它的概念跟天堂是類似的，因為我們沒去過，所以都會把它想像
得很美好，當我們還是小孩時，我們會把大人的世界想的很棒，解釋異
次元的角度其實很多，你可以把它說是宗教中所論述的天堂，可以說是
孩童對成人世界的幻想，也可以說是一個熱愛旅行的人對異國懷有的憧
憬，總之它代表了一個超脫我們所處現實中的領域。


問：《囧男孩》片中穿插了相當多精緻且帶有魔幻風格的動畫，巧妙地
在孩童的異想世界中串接了現實與童話，而這次合作的對象是知名動畫
師王登鈺先生（綽號Fish），他先前幫歌手雷光夏拍的音樂錄影帶『造
字的人』亦曾獲入圍金曲獎最佳MV的肯定，想請問導演是如何和動畫
師溝通，一同構思出這種帶有童話色彩，卻又有保有台灣都市週邊廢墟
式聚落的在地風格？

楊：我十年前在動畫公司上班時就開始和Fish一起工作了，我寫腳本而
他畫畫，他這個人個性比較慢熟，而我也不是他那種玩具迷、動畫狂，
所以一開始兩人並不是一拍即合的熟人；世界上這麼多動畫師，會找他
當然是因為我心中已經設想要他的風格，你要他畫成迪士尼也不可能，
他不是畫那種東西的人。

我們一開始想做的是台灣版快樂王子，但其實很難，討論很久，把它完全
畫成西洋也不對，後來我提出一個概念，那就是不論片中的小男孩們在講
哪個童話故事，動畫中的主角永遠是他們心目中卡通「卡達天王」的變形
，於是卡達天王的形象，從頭貫串到尾，它就是快樂王子！

而動畫中呈現的城市調性，則像是一個傳統菜市場、一個在台北縣而非台
北市的地方，我一直很喜歡台灣都市一個很特別的地方：新舊雜陳；歐洲
大城市會將古堡或是一、二次世界大戰之前的舊式建築完整保存，但可是
台灣的風格卻是新舊混雜的美感，當所有霓虹燈亂成一團的時候，它就是
一種美感，這種它又和香港不太一樣，所以我們最後決定要將快樂王子的
故事，融入一個典型的台灣城市背景裡。基本上原著王爾德寫得太好了，
他對環境的描寫非常清楚，我們只要依照著他寫的東西，再用台北當藍圖
來想像就可以了；只是動畫的做工上很難，我們試了幾種畫風後，最後決
定採用拼貼的手法：我們拍了台北的高架橋、鐵皮屋、菜市場、新舊的高
樓大廈，然後把一張一張照片剪下，拼貼在一起後再用筆、水彩分別描過
一遍，才打造出片中動畫的都市樣貌，它看起來像是動畫，卻又十分真實，
對台灣觀眾的辨識度與熟悉感很高，國外觀眾不見得理解那是台灣，但那
個東西是一點點滲透到台灣觀眾心裡的，屬於台灣的一種文化或美學。


問：接下來談一下這部片中表演的部份，時常有人說兒童和動物是最難搞
的演員，但本片的兒童演員的表演卻相當自然、毫不造作，據說選角過程
歷經了上千名國小生、廣告童星，才縮減到李冠毅(一號)、潘親御(二號)
等十二位兒童演員，之後又經過三個月紮實的表演訓練才開拍；而導演曾
半開玩笑地形容兩位小男主角最吸引你的特質是「厚顏無恥」(笑)，請問
除了孩童天真活潑特質外，在拍攝時又是如何指導兒童演員，讓他們呈現
出最天真而赤誠的一面？並讓他們自然地表演出您的指示呢？

楊：人家一開始跟我講小孩子很難搞，其實我拍戲的時候有拍過滿多小孩
子，但就是有一種「傻勇」(台)，你不要去想害怕這件事他就根本不成為
恐懼的條件，所以對我來講小孩子根本不是問題。

導演的溝通跟演員的溝通有一點點是天生的能力、或後天訓練養成的，當
我跟馬志翔等職業演員溝通時，我會將我的概念調整成他們可以理解的、
接受的，而跟小孩子在一起久了，你不太需要設計就可以掌握哪些是他們
能理解的溝通方式、哪些方式是他們不會懂而且做出來是錯的，我很難歸
納出一套出有系統的方法，但是我覺得就是相處，和演員的相處時間越久
，越容易和他們溝通，不光是小孩子，比如說我今天要拍梁朝偉、劉德華
，給我多一點的時間瞭解他們的個性、相處模式後，我就比較知道要用怎
樣的語氣去和他們對話，不管是再厲害的導演來拍，如果沒有跟小孩子相
處一段時間的話，他不可能拍得好，因為小孩子碰到一個陌生的大人，叫
他「笑」、「左邊走三步」，那他們做出的永遠都是簡單的指令，導小孩
子的戲有一個撇步，就是要讓他們信任、喜歡你，如果你是他討厭的人，
那就抱歉了。


問：除了玩耍、笑鬧的部份，片中兒童演員其實有相當多吃重的情感戲，
好比說小女孩被問到關於母親死亡、或是一號主角被帶離父親的那幾場戲
，這部份又是如何引導他們的情緒呢？

楊：小孩子是這樣的，搞笑、輕鬆的戲來自於他們的天生特質或生活經驗
，不需要費太大的腦筋，但是遇到這種情感戲，兩位小朋友一號、二號或
者是那位女孩，都是家庭幸福、父母健在的人，也沒有類似的經驗。在一
號要離開爸爸的那一場戲中，以我對小孩子的瞭解，我知道如果要他們悲
傷或震驚，不能事前讓他們知道，當時他只知道他要演那場戲，我在劇本
上並沒有寫出台詞，只有在事前和他說：這一場戲非常重要，你要去想像
怎樣的情境，一直到拍攝那天我也不太說話，只把記者、警察等演員的動
線先排好，整個片場氣氛是很肅殺的，當他一進去之後就嚇到了，帶他稍
微走過一遍後，我就說：好，那你等一下離開爸爸的時候要說：「爸爸，
我要走了，你要好好的……。」而他們也已經很習慣我現場才丟台詞給他
們、或改台詞，那種台詞他如果第一次演的話，一定會崩潰，因為那是很
感傷、直接的情緒，所以一到現場對一遍台詞後，我馬上就開機拍攝，馬
上就中！那個東西對他來講就是一個shock、一個真實的情緒，所以其實
不難。


問：片中另外一位備受矚目的演員，就是今年台北電影節獲得特別推薦
獎的梅芳阿姨，片中的阿嬤並不是典型和藹老奶奶的角色，反而也會像小
孩子一樣會鬧脾氣，想請問您又是如何去設計阿嬤這個充滿生命力的角色
？而在片廠拍攝時，又是怎樣跟梅芳這種資深演員去溝通表演方式呢？

楊：其實我本來就不太喜歡寫那種和藹可親的角色，那種東西從來不會出
現在我的劇本裡，因為我覺得那並不真實，誰在家裡跟自己的小孩子和藹
可親、溫柔慈祥的？所以我沒有辦法寫那種有距離的東西，如果你之前看
過我拍的「違章天堂」的話，大概不難猜出阿嬤的角色設定原型是怎麼來
的，我見過的老一輩台灣女性都是很有生命韌性、嘴巴不留情、會幽自己
一默的，所以從以前到現在，我都會把她們寫得很有活力，而不是老年人
的哀愁，因為哀愁對我而言不好看、不真實、沒有力氣和神采，仔細想想
梅芳的那個角色：一個七十幾歲還要帶著孫子在市場裡做生意的老婦人，
如果她沒有活力老早上吊自殺了！

因為台灣的老演員不多，很多歌仔戲班出身的台語演員，現在如果六、七
十歲的話，大部分也都整容、妝扮過度，不像是菜市場裡會出現的人物，
所以後來才找梅芳阿姨來演，但梅芳有另一個問題，那就大家會因為她過
去在《星星知我心》、《童年往事》的角色形象，會把她想成含辛茹苦的
傳統女性。後來我找梅芳溝通時，因為她是一位太資深的演員，只約了一
次喝咖啡的時間，大部分都是在閒聊、認識彼此，當時討論的重點只有一
個，那就是劇本後面阿嬤在地上打滾、鬧脾氣的那場戲，我們也不用多想
什麼角色設定，只要去想是什麼樣的人會在地上打滾，再回頭想先前的場
次要怎麼演就好了！如果打滾這件事情要合理的話，她先前的日常生活就
必須透露出某些端倪，這樣後面那一場戲才會成立，當我這麼說時她立刻
就懂了，所以戲中她平常在跟孫子講話的時候就是不假辭色、很黑色幽默
的那種阿嬤。


問：那在阿嬤那段其實反映出台灣現代社會中，許多弱勢學童、隔代教養
或是單親的問題，是否有特定的動機促使您去寫這樣一個主題？

楊：如果我寫都市裡的一般小孩，都住公寓或住大樓，基本上房子建築就
沒有特色，而我也不想寫那種幸福美滿的家庭成員組織，太幸福、太普通
的東西我寫不出來，也不會有戲劇的衝突，我對那種生活也不了解，但這
不代表我家庭不幸福，我只是不明白這種戲對觀眾有何驚喜或好看的地方
？所以單親它只是一個設定，不代表我是全心全意在關注這個問題，我反
而關注的是小孩子童年的孤單、哀愁從哪裡來？其實小孩子也是有哀愁的
，只是我們沒有注意到，所以單親或隔代教養只是一個設定，它也有可能
是一個有爸爸媽媽的小孩，但是如果他孤單、他哀愁卻又有父母，我勢必
要寫成父母因忙碌於工作而疏於照顧小孩的戲碼，那就只能用無聊才可以
形容，所以單親、隔代教養只是背景，而孩子的孤獨感不論在任何的家庭
都會有這樣東西。


問：最後想聊一下這部片的製作與發行面，這次擔綱的製作人有兩位，一
位是在影劇圈有豐富人脈的資深演員李烈姐，另一位則是娛樂、影劇行銷
經驗豐富的馬天宗先生，這部片子在製作、拍攝時他們分別給了您什麼樣
的幫助或貢獻的地方？而這次《囧男孩》和《練習曲》一樣是找美商華納
電影公司負責發行，上映的規模大概會是多少廳？

楊：我覺得我們有一個好處，台灣電影長久以來都是走導演制，另一種相
對的模式是製片制，製片制就是可以去他們可以去干涉導演，但我們這組
算是比較健全，既不是製片制、也不是導演制，只是我們有很清楚的概念
，彼此談好要在怎樣規模的預算下執行這部電影，大家都不要廢話，烈姐
、馬哥他們負責去找資金，而我來控制執行面的東西，也不要超支，他們
很稱職地當他們的製片，也不會干涉什麼東西，這就是對創作者非常大的
幫助，很多時候製片會相當自以為是，要你把劇情東改西改，在這一點上
面，他們是全然信任我，所以讓我在導演工作上有很大的自由，除非我主
動去問他們，否則他們不會輕易來干涉導演的職務，這在國片中算是少有
的。

目前《囧男孩》的全台放映廳數好像是在25到30廳之間，似乎是個滿大
的數字，因為片商覺得這部片的題材在中南部也很好賣，所以我們不會去
放棄中南部的市場，畢竟《囧男孩》並不是一部菁英電影。(笑)


--