走出谷底，露出曙光：2011年國片回顧 - 電影

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破週報 文／楊皓鈞

以票房數字而論，2011絕對是台灣電影最值得自豪的一年，至筆者截稿為止，去年北市首
輪戲院的國片總票房已達7.1億，全年票房市佔率可望逼近25%，相較於2008年《海角七號
》引領國片復興浪潮所締造的12.09%，足足翻漲兩倍，這是十年前的電影工作者做夢也不
敢想的事。


2001年，國片票房跌至幽暗谷底，全年票房僅市佔0.2%，該年順應加入世界貿易組織（
WTO），新聞局主動自廢武功，修法卸除外片配額等保護措施，自此好萊塢西片長驅直入
，如無人之境。然而，此並非將壓垮國片的最後一根稻草，國家電影工業當時早已奄奄一
息，除了自身商業片型與創意的枯竭，整個九零年代好萊塢便不斷透過經貿手段施壓，逐
年鬆綁外片拷貝限額與聯映廳數，並設立八大直營發行商與多廳影城，在市場攻城掠地。
過去十年，大多本土電影工作者僅能仰賴微薄的輔導金支撐著小型製作，在不佳的檔期匆
匆上映一、二週便下片，甚至有人質疑輔導金「越輔越倒」、缺乏商業效益而倡言廢除。

電影政策發揮綜效？


伴隨國片復甦的榮景，政府的文創大旗順勢越舉越高，國片在去年衝刺出奇蹟重生的巔峰
，但回顧政策面沿革，政府是否已建構出有利國片發展的整體環境？

近十年來新聞局輔導金預算比例逐年提高，並增設行銷補助、票房獎勵等促進商業元氣循
環的措施，但主要仍是以「給錢了事」的扶植手段，法規、制度上未見到大刀闊斧的改革
。

侯孝賢於去年獲頒「總統文化獎」時便不留情提出諍言，認為國片擔子仍壓在少數個體工
作者上，政策面欠缺法制化的建置，以輔導金為例，其受限於新聞局固定預算的分配，容
易產生排擠效應，可仿效如法國自電影票價抽稅，作為國片基金的穩定財源。魏德聖在《
導演．巴萊》一書中亦談及相關困境，電影場景搭建受現行土地、營建法規限制，繁瑣的
行政流程往往令他們不得不放棄辛苦勘好的景，對此中央應建立跨部會的協調機制，或針
對影視拍攝作業的特性進行修法。

另一方面，地方政府近年紛紛透過文化局或專責機構，提供協拍服務或補助金，盼以影像
行銷城市、帶動觀光。然而觀光化的思維未必有助產業發展，以去年李安於台中水湳機場
拍攝《少年Pi的奇幻漂流》時遺留的人工造浪池為例，其後續被市議員質疑為不具觀光價
值的「大水坑」，顯現官員與民代均未曾從「基礎硬體建設」角度思考影視發展，僅視其
為置入性行銷工具，追求類似海角浪潮後恆春小鎮般的快速觀光利潤回收。


在地內容＋美商通路＝國片救星？


有人說國片復興是因為導演終於願意和觀眾對話，走向重敘事、在地化的大眾路線。《海
角七號》、《艋舺》、《父後七日》成功後，近年製片人似乎積極拼裝勵志喜劇、社會現
象、民俗色彩、家庭通俗劇，形成一種雜燴式的新類型趨向。

細數2011年到今年一月輪番上陣的賀歲檔國片，去年打頭陣破億的《雞排英雄》是一齣小
販與黑幫、民代糾結的夜市人生，《寶島漫波》接力演出詐騙集團與小人物的發財夢，今
年一月將上映的《寶島大爆走》主打陸客拼台客、警察拼黑道，是部台灣景點玩透透的警
匪公路喜劇。上述三部喜劇不約而同呈現黑白勢力交雜、光怪陸離的社會組成，瀰漫一股
不諱俗嗆的草根氣味。

這氣味不只是愛鄉愛土的「台」，更是充滿文化拼貼、後現代俗豔（kitsch）特質的「台
」。如同《海角七號》中並置月琴與搖滾樂的反差，此種情境熱鬧之餘，亦蘊含文化變遷
、世代衝突的母題。

《翻滾吧！阿信》主角因歌仔戲愛上體操，體育夢碎後和母親賭氣而踏入黑幫，最後奮力
一搏只求翻身；《皮克青春》的古典樂男孩誤打誤撞加入搖滾樂團，逐夢路上引爆醫生世
家中三代父子的衝突；《電哪吒》混搭八家將與台式電音，叛逆主角懷抱著成為DJ的夢想
，和警察老爸互看不順眼；今年上映的《陣頭》也有個對抗古板老爸的小夥子，力圖以現
代音樂帶領民俗技藝團轉型；《龍飛鳳舞》則描述家族歌仔戲班在團長過逝後，接班人面
臨經營危機的本土喜劇；《愛的麵包魂》講土洋大戰麵包大戰之餘，不忘讓三太子跑遍街
頭巷尾……。


擷取幾個共通的關鍵詞：熱血、夢想、傳統民俗vs.現代潮流、兩代價值歧異……，上個
世紀台灣社會變遷的痕跡、個人實現與傳統家庭的拉扯，依舊深藏於我們的文化基因，只
是換了更絢麗的色彩、更活潑的形式、更草根的符號，還魂在大眾文化載體。

值得注意的是，越在地化的台片，美國發行商越感興趣。近幾年國片票房捷報頻傳，雖然
多少排擠西片市場，外商可不一定吃虧，許多國片無不仰賴美國發行商的通路實力，有了
四大美商加持，檔期與廳數均獲一定保障；對外商而言，即使不投資製作、不負責行銷國
片，也可以抽成總票房10至20%，是門穩賺不賠的好生意。因此，2011年除了《賽德克．
巴萊》由中環集團旗下的威視發行外，其餘賣座國片幾乎均由美商操盤：福斯發行《雞排
英雄》、《那些年，我們一起追的女孩》；華納發行《翻滾吧！阿信》、《五月天追夢
3DNA》；博偉發行《命運化妝師》、《戀愛恐慌症》。2012年春節檔國片《痞子英雄首部
曲》、《陣頭》、《寶島大爆走》、《龍飛鳳舞》、《愛的麵包魂》、《LOVE》也全無例
外。

在地的議題搭配熱鬧好看的通俗劇情，在外商經手發行下熱賣，乍似某種全球本土化（
glocalization）的現象，暗示商品必須融合在地需求和特色，以求在全球化市場中突顯
優勢。但事實上，「台味」儘管易使觀眾親近，但並非絕對的消費指標，不若印度等國擁
有悠久的類型傳統，台灣觀眾對於本土題材並無一定忠誠度，人們期待的仍是好看的故事
、精緻的製作，甚至需要鋪張的行銷增加走進戲院的動力，因此2011年的國片不再只仰賴
影迷、影評人的口碑效應，行銷陣仗越來越大，出版、量販業者的異業結盟，或是廣告購
買、帶狀節目與新聞曝光的全面啟動，均不輸外片規格。

美商發行國片所突顯的，反而是好萊塢霸權在台屹立不搖、長期寡頭壟斷映演管道的事實
；除了有自家映演通路的威視、由財團扶植且大量購片的威望，本土發行商仍屬弱勢，鮮
能在強敵環伺下搶到足夠廳數與好檔期。


拍出普世價值，才能走出台灣？


近年國片復興扮演要角的製片人李烈在接受中國時報訪問時，認為本土色彩電影在完成階
段性任務之後，得拓寬片型才能走向國際，該文以〈拍出普世價值，才能走出台灣〉為名
，指出國片必須有更多元化的題材，拍出普世認同的文化價值，才能跨入海外市場。

言下之意的海外，若不是指難以攻入的北美，或向來青睞藝術型作者的歐洲，很大一部分
恐怕還是望眼區域整合的華語市場。現下人人覬覦逾百億人民幣票房的中國市場大餅，臺
片登陸雖可循ECFA架構免除進口配額限制，但電影登陸不僅要和對岸龍頭公司及好萊塢外
片競爭，在對岸無分級制的情況下，更得面臨嚴厲的內容審查，去年底中國國務院所草擬
的《電影產業促進法》中，被禁項目更由現行10項增至13項，新增部分明確指出影片內容
不得煽動破壞法律、宣揚宗教狂熱、渲染恐怖與犯罪方法，言論緊縮可見一斑。

樂觀地說，去年《翻滾吧！阿信》、《那些年，我們一起追的女孩》已在中國或港澳嚐到
市場的甜頭，甚至締造空前佳績，但從《海角》、《雞排》等片登陸票房的慘淡，似乎說
明本土語言的跨國操作，仍有待驗證。

李烈或許從今年賀歲檔接力上映的喧鬧本土類型看出某種重複、疲弱的跡象，但她口中的
「普世題材」又建構在何種想像上呢？以近年兩岸合拍片為例，《痞子英雄首部曲》這種
照理全球通吃的警匪動作片，卻疑似因涉及北韓恐怖份子、無中國景點等政治因素，在申
請中國批文時硬是吃了閉門羹；《星空》、《轉山》這兩部文藝路線的合拍片，內容都是
一趟主角因親人驟逝而逃離城市、深入荒野，藉以釋放思念並療癒內心的奇幻旅程，沒有
觸怒官方的敏感題材或文化隔閡，評價亦不俗，票房表現仍力有未逮；鈕承澤拍攝、華誼
投資的多線式電影《LOVE》拍攝景點橫跨兩岸，內容是再通俗討好不過的愛情故事，或許
將可作為另一個觀察的合拍片指標。

然而，香港電影「北上」淘金後逐漸流失了港片傳統、造成本土電影式微的前車之鑑，國
片面對海內外市場，是否只有台式草根通俗劇，與朱延平等人的「台皮中骨」合拍片這兩
條路可供選擇？年度賣座冠軍《賽德克．巴萊》或許提供另一種解答，本片源自台灣深山
的隱晦史實、說的是僅數千人聽得懂的賽德克語，卻仍售出十國以上的海外版權，並搶攻
北美市場，背後除了高規格的製作價值、原民文化的呈現，更是因為各國皆有類似的殖民
地反抗、弱勢族群被同化的經驗，反而能引起普世共鳴。


電影中流離的原民身影、歸鄉的渴望


2011年《賽德克．巴萊》尋回原民自我認同，為觀眾上了一堂寶貴的歷史課。然而，從原
民觀點出發的精采作品還有劇情片《不一樣的月光》、《靈魂的旅程》，與紀錄片《
Kanakanavu的守候》、《山裡的微光》。

泰雅族女導演陳潔瑤的《不一樣的月光》對現下東部原民生活困境有懇切的描寫。本片以
平地漢人小茹帶領劇組尋訪南澳莎韻傳奇的背景出發，描寫了原民工人意外死亡的弱勢家
庭、被迫移往都市求學的青年人口、傳說與狩獵文化散佚與老人凋零的現象。全片最動人
的段落，是小茹陪同主角尤幹及其祖父上山尋訪老部落遺址的紀錄片段，這段嵌入虛構框
架的真實影像，在觀眾心中捶下一記重擊。七十七歲的老人一路忍著腳傷，堅持要踏上巔
險的山徑回到記憶中的家，一路上唱著日文歌說從前部落多麼美麗，到達時卻已是一片荒
煙漫草，不見老家痕跡，只能老淚縱橫地祭拜父母，喃喃訴說思念，烘托出濃郁的傷感。

莎韻的傳說只是引子，故事中拉扯的其實是原民普同的離散與歸鄉歷程，年輕人因社經條
件面臨移居城市的壓力，老一輩則因政策因素而被迫遷居，兩代對故鄉卻有相同固執的耽
戀，這不禁又令人聯想馬躍．比吼的紀錄片《Kanakanavu的守候》裡的那位達卡努瓦部落
耆老，在風災摧毀家園後仍馱著孤獨身影，堅持上山回老房子執行祭儀，製作小米年糕發
送給村民，而片中主張原址重建與文化復建的青壯輩工作者，面對顢頇公部門指示遷村的
要脅，亦不放棄固守家園的可能。

漢人導演陳文彬的《靈魂的旅程》指涉相似情境，以遊蕩迷失的老靈魂回歸山林部落的奇
幻之旅，對照面臨拆遷而流離失所的都市原住民；本片同樣提及泛泰雅族群的彩紅橋傳說
，它是霧社勇士殉身後的寄託，也是祖靈信仰的終極象徵，但對當代原住民而言，與其說
他們焦慮將無法踏上彩虹橋而魂魄無所依，倒不如說文化及土地因漢人霸權而不斷流失的
他們，已然是現世的遊魂。

如同《賽德克》片末被日本人強迫遷至清流部落的婦孺，原住民似乎不斷在遷徙的宿命中
輪迴，生存資源的匱乏、殖民政策、城鄉差距、都市計劃如一道道揮舞的長鞭，將他們驅
趕至更邊緣的境地。對照2011年蓬勃的原民影像生產，現實中被架空的《原住民自治法》
、去年通過的《東發條例》與政院版《土徵法》，卻諷刺地顯示在當今政商勾結的土地政
策下，原民流離的命運尚未終結。


都市間折射的異鄉人思念


前述的離散處境不只顯影於原民議題，更映射在類型、題材迥異的劇情和紀錄片。

《消失打看》以崩解、跳躍的邏輯呈現當代都會轉瞬即逝的記憶與愛情，全片耽美的MV式
影像、空洞的網路文字遊戲、強說愁的愛情囈語，瀰漫一股抽離現實的文青氣息，但本片
可貴之處，在於捕捉了都更下的不斷汰換的台北老地景，片中描述角色Money穿越市郊稻
田回客家阿嬤老家吃飯、刺客為家園被拆毀的童年創傷糾纏，在極度年輕且風格化的視野
中，瞥見某種近似的鄉愁。

《到阜陽六百里》、《金城小子》這兩部由侯孝賢監製、台灣團隊拍攝的中國故事，一為
劇情片、一為紀錄片，也都講到了回家的故事，恰好從城與鄉的彼端，遙望彼此。前者描
述一群安徽民工在茫茫上海唇齒相依，各自以光鮮強悍、或低調刻苦的姿態營生，老鄉間
雖然多了份親切熟絡，卻也得時時提防，唯一聯繫彼此的，是那份歸鄉的心，於是一夥人
搭上了破爛的拼裝巴士，搖搖晃晃，上路回家。《金城小子》則紀錄了知名畫家劉小東回
老家尋訪昔日好友、為他們作畫的歷程，金城是個落沒的蘆葦造紙小鎮，這群一同成長的
玩伴多是下崗工人，有人家徒四壁、有人吃過牢飯、有人發達後在市中心開了KTV，小東
以畫筆紀錄了工人階級的閒散生活即景，導演姚宏易則將鏡頭指向藝術家所關切的都市化
與城鄉差距議題，畫面中搖曳的蘆葦田、荒涼的鐵道與溝渠，好似拖著殘喘性命，伴隨這
群人悠悠呼吸，人和地景一同被遺忘在時光的幽荒角落，隱身於資本化的榮景背後。

《麵包情人》將這份鄉愁延展到國界之外，導演李靖惠花費十餘年光陰紀錄一群菲律賓女
性看護工，她們同樣離鄉背井，只求扶持家計，期望能攢到一筆積蓄後回家經營小本生意
，但人力仲介與雇主的種種剝削，不僅讓她們鎮日勞動、毫無喘息空間，甚至長年被契約
綁死，無法目睹孩子成長或回家奔喪。本片展現女性移工堅韌、溫柔、可愛的一面，對勞
動壓迫的情境僅旁敲側擊，未施以尖銳控訴，但生活與情感面的貼身關照，仍令觀眾看見
異鄉人在我們家園生存的艱難。攝影機不僅捕捉她們對家的思念，更遠渡重洋，擔任移工
與家人的溝通媒介，發現這群女性的悲喜僅佔全球化版圖的一隅，菲律賓在各國均大量輸
出廉價勞動力，長期分離也造成夫妻間猜疑失和，她們離家孜矻耕耘夢想，卻換來親情的
日漸淡薄，但面對就業不易的惡劣經濟，麵包與愛情的兩難仍在家戶、世代間循環上演。


與公益關懷扣合的影像行銷倫理


楊力州繼前年拍攝由天主教失智症基金會出品的《被遺忘的時光》，2011年再度推出《青
春啦啦隊》，同樣將商映收益捐作慈善用途（聯合勸募「樂齡360」服務計畫），影像介
入社會的方式，經公益機構支援或媒介後，有了更直接的合作、更溫情的訴求。

楊力州的紀錄片通俗好看，票房屢創佳績，更因推廣紀錄片進入主流市場而獲去年金馬獎
年度傑出電影工作者的入圍肯定。儘管其去年在接受《放映週報》專訪時表示，他接受委
製時對影片拍攝「擁有完全的自主權與創作權」，但影評人Ryan在第十七期紀工報中仍撰
文批評楊的作品煽情算計，置入公益團體形象與理念的痕跡過重，直言紀錄片「應置放於
一個更具理想性的制高點上，不僅美學成就與社會性的自我達成有其必要，影片背後的政
經脈絡與影片從拍攝、發行到映演不同階段的商業結合，最好做出適切的區隔。」

去年以影像行銷公益的案例，還有原子映象製作、沈可尚執導的自閉症患者紀錄片系列《
遙遠星球的孩子》，小腦萎縮症病友協會出品、澎恰恰執導的長片《帶一片風景走》，以
及描述裘馨氏肌肉萎縮症患者家庭困境、入選金穗獎及女性影展的短片《一天》。

公益團體以資金挹注影像生產，或與電影工作者協議合作，是否等同於壓縮影像的美學成
就與真實、挾持導演的獨立觀點，恐怕尚難從上述案例定論，但電影媒介與身心弱勢團體
之間顯然已形成更頻繁的互動與共生經營模式，且不再僅限於新聞傳媒的關懷報導篇幅，
登堂入室成為影展座上賓或映演市場的熱賣商品。


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