馮小剛、侯孝賢、陳國富對談錄 - 台灣

重整台灣電影工業新思維

馮小剛、侯孝賢、陳國富對談錄

引用自<放映周報>座談會圖文版，全文轉錄自：
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?period=213

報導 / 曾芷筠

為期一週的【第一屆兩岸電影展】甫於6月23日落幕，這次參展的電影共計十
三部，包括來自中國大陸的電影《非誠勿擾》、《瘋狂的賽車》等七部影片；台
灣的部分則放映了《囧男孩》、《練習曲》等六部影片。此影展由兩岸電影交流
委員會主辦，除了建立放映的平台、拓展新市場與視野，也邀請導演馮小剛、侯
孝賢、及隸屬華誼兄弟集團的電影監製陳國富，一同談論兩岸目前的電影製作的
狀況及條件，為廣大觀眾提供更深入真實的理解。

從九零年代開始，台灣的電影工業自新電影之後經歷了長時間的低潮，加上取消
外片拷貝數及配額限制的電影政策，使得國片不論在製作數量、票房上都不盡理
想。不少人在當時就提出了「對於兩岸三地而言，合作拍片可能是對抗好萊塢的
唯一活路」這樣的想法。時至今日，台灣國片奇蹟《海角七號》創下了影史上最
高票房的記錄，可以說重振、提高了國人對於台灣電影產業的自信，更活絡了整
個工業得以維持運作的資金來源。在這個時間點，兩岸關係的鬆綁與電影工業重
新獲得關注之時，我們應該如何重新思考台灣電影的市場與出路呢？台灣新電影
的經驗，以及一直讓台灣引以為傲的文學創意、故事編劇，能夠為未來的電影注
入怎樣的新思維？

當然，兩岸之間的文化經驗差異和長期對立的政治意識型態仍然無法忽視，是一
個認識的框架及制約。究竟該如何超越意識型態的偏執？馮小剛直接地說：「好
萊塢英語電影都可以看懂了，沒有華語電影看不懂的道理！如果搪塞看不懂，或
許是因為你不想看懂。」地區之間的差異──從北京到上海、從上海到香港──
處處且一直都存在，這或許影響了觀眾的興趣；但馮小剛認為，一部電影賣不賣
座，更關鍵實際的是宣傳資金、上映廳數、及媒體曝光率。

近年來一連串的亞洲合拍片，在各地均創下了亮麗的票房成績，我們可以看到《赤
壁》的林志玲、《白銀帝國》的資金及幕後許多工作人員來自台灣。除此之外，
台灣要如何定位自我、分享經驗資源，並與大陸市場接軌？這還需要更長的時間
的積累、實踐才能回答，不過，在這場座談會中拋出的議題，可以作為一個思考
起點。

本場座談會於6月17日假光點台北多功能藝文廳舉行，吸引了眾多媒體，也有
許多貴賓蒞臨，包括中國電影家協會主席李前寬、兩岸電影交流委員會主任委員
李行、導演朱延平、萬仁皆到場聆聽。本期【放映頭條】為讀者節錄精彩座談內
容，除了談論台灣新電影的興衰，也填補了台灣對於中國電影工業的認識。此外，
馮小剛的作品《天下無賊》、《夜宴》是國內觀眾最為熟悉的；去年的《集結號》
也在金馬獎上奪下了最佳男主角。這次他帶著新片《非誠勿擾》，由實力派明星
葛優、舒淇飾演男女主角，也特別希望這部片在台灣能夠開出亮麗票房。



侯孝賢：台灣在華語電影中扮演的角色必須清楚

1982年，由四位導演合拍的《光陰的故事》拉開了台灣新電影的序幕。侯孝賢
充滿回憶地說：那個年代對電影有一種熱，像李行導演和白景瑞一起、我們新電
影這一群，以中影、楊德昌家為本營，是一種在一起的感覺。我覺得這一塊另類
的、個人的部分一定要有。而電影產業之所以摔落下來，很多人說是新電影害的
(笑)，其實這就是一種物極必反，因為所有媒體焦點都在關注新電影這一塊，有
點過於單一，無法操作。但是，電影工業是一直在的，那時候院線的機制建立，
慢慢宰制了電影的類型，加上香港新電影的蓬勃，片商改向香港大量買片，周星
馳、劉德華都進來了，三天就換一部。

台灣的整個電影工業，比起李行導演當時一年兩三百部的電影產量，現在都只有
二十幾部。到了這幾年才慢慢想恢復台灣電影工業，這中間的結構性問題在於投
資的機制沒有建立，形同一灘死水。輔導金僅僅提供了不多的資金，也未建立拍
完後上映的窗口，所以很難有實質上的成就。我自己的經驗是從藝專畢業之後，
從場記、編劇等技術面學起，才開始拍自己想拍的；這部份和小剛這一代的經驗
其實蠻像的。大陸從改革開放到現在，電影感覺已經逐漸成熟，而台灣可能還需
要一些時間。現在兩岸關係有了很大的改變，台灣需要思考的問題是：在華語電
影裡面台灣扮演的角色是什麼？我們雖然同文同種，但經驗及文化上的差異也很
大，例如中國大陸投資的電影在台灣上映，但票房成功的機率不大，因此我們也
希望小剛的《非誠勿擾》能夠帶起風潮。

現在ＤＶ時代來臨，年輕導演不必經過我們那種過程，可能從學生時代就開始拍
了，但是技術和表達能力要成熟，很多問題必須自己去面對。這個坦白說很難，
因為電影工業不同，體制上客觀條件的差異造成很多想像上限制，例如李安在好
萊塢拍《胡士托風波》，全部的環節都到位，導演只要拍就好了；但他在上海拍
《色戒》時，什麼都要自己來。我自己的經驗是拍非職業演員，拍了這麼多年，
漸漸累積出一種自信和眼光。新導演可以往這方面思考。第一屆兩岸電影展實屬
不易，須歸功於李行導演多年來的迫切努力，也是時機到了。


陳國富：身為一個熱愛電影的人，我是以觀眾的角度去審視一部電影

我在台灣和大陸的電影工作都是因為人的關係，包括去哥倫比亞都是因為朋友的
感情。到大陸時，像王中軍、王中磊、馮小剛非常熱情地接待我，不僅有人關心
我，而且天天都在聊電影。那種感覺就像新電影時期和楊德昌、侯孝賢那樣，他
們讓我覺得拍電影是可能的，而我就是想過這樣的生活。所以，我一直無法把自
己的工作當成台商來規劃、經營；我的想法基本上就是跟著情感、直覺，在可以
繼續聊電影的地方工作、和關係緊密的朋友一起。我這幾年在大陸的經驗並沒有
脫離這樣的軌跡，所以並沒有什麼東西可以概括說明對兩邊的觀察，這是我覺得
能夠提供的最寶貴的想法。

馮小剛在大陸是一個品牌，中國有賀歲片的概念是從小剛開始的。在大陸，一個
導演可以說決定了市場上的份量，這在好萊塢也是不常見的，他走在路上還有人
跟他要簽名，一開始讓我很難理解，因為他長成這樣(笑)。包括賈樟柯、寧浩也
都變成了品牌。馮小剛一直覺得走不出喜劇，拍了一部悲劇《一聲嘆息》(很多
圈內人到現在最喜歡的是這一部)，還是走不出去，後來拍出了《大腕》，在包
裝上試圖突破。但我一直覺得馮小剛就是屬於中國，我覺得我起的作用就是給他
自信，雖然我們的喜好、品味有點差距，不過我喜歡幫他完成一個想法。比如說，
當初拍《集結號》，本來想用劉德華，但我覺得那部電影用劉德華沒什麼誠意，
所以無法同意。其實我也很忐忑，怕把電影弄垮了！我不能說我很了解市場的規
律，但是我很相信直覺，只是身為一個熱愛電影的人，並以觀眾的角度去審視這
部電影。會不會花錢買票、約朋友去看？我覺得這是我判斷一部電影的標準。

陳國富：台灣導演是有文化包袱的

台灣要如何面對挑戰、創造機會？以我自己的經驗來說，我覺得台灣導演必須要
認清：我們是有文化包袱的。例如香港導演可以哪裡有工作就立刻到哪裡，但台
灣導演做不到，他可能會先跟你討論兩個月，討論到底適不適合做這個。

大家可以問自己這個問題：到底是自尊心作祟？這種自尊心對於我們的電影文化
有多重要？例如小剛一直強調要用大明星，但是面對明星時，如何說服明星跟著
你？這並不是片酬的問題，就像把林志玲、周杰倫弄到沙漠去拍片，台灣導演有
沒有這樣的能耐和說服力？拍電影的路有很多條，我曾經激烈批評輔導金，但去
年的產業情況不也是輔導金的改正所累積出來的嗎？如何利用合拍的氣氛，把產
業的道路打通、讓創意有一個平台，也讓台灣的電影創作者分想到大陸電影市場
的突飛猛進？我覺得認識自己是很重要的。


馮小剛：中國電影廠必須要有人去做專業的道具、服裝、化妝

我最近拍片是找韓國的公司來幫忙做特效，韓國不大，但有很多民營、且專業的
公司做得特別好。比如說一個地震的大場面特效，他們就圍繞著這個效果做了很
多試驗、跟不同國家合作各種器材，還有特效化妝的部分，他們準備了一百多具
屍體，做得非常逼真，真的可以做到近拍都不穿幫，很有一套辦法的。在韓國，
像這樣的公司，每個項目上有兩三家可供選擇，都是很有經驗的公司。

中國大陸的電影廠在道具這一塊我覺得有點缺乏，因為道具部都七零八落。我到
美國好萊塢一看，就算是規模比較小的道具部，真是什麼東西都有，30年代的
檯燈、40年代的檯燈、20年代的報鐘，還有各個年代的車。我們現在遇到很多
問題，比如說如果你要拍文革時期的自行車、八十年代的麵包車，還要拍滿街跑
的場面，但這些在電影廠的道具部找不到，即使透過其他管道找到了，數量卻很
少，那麼要怎麼拍出那個年代的特色？我們都不收集這些道具，甚至必須花錢去
做，所以我覺得必須要有人去做專業的道具公司、服裝公司、化妝公司。

大陸現在電影界的狀況，其實是比較樂觀。我是1958年出生的，小時候覺得電
影院是最時尚、最摩登的一個地方，最期待的就是把作業做完，父母帶著我跟姐
姐去北京展覽館、咱們到了那裡買冰棍兒、看場電影。後來，別的東西都往前走，
電影院不改造、落後了，它變成很不時尚、很陳舊，所以慢慢的觀眾也就都不去
了。那時，這些電影院都歇業，改成歌舞廳、夜總會，近年新的影城紛紛建立，
又有停車位、又可以購物玩樂，有很多影廳，讓很多年輕人覺得週末去看電影是
很時尚的活動，所以現在看電影的人非常多。這一點也因此刺激了影城的興建，
而電影類型也比較多樣化；過去的電影總是那幾個人在拍，現在不錯，很多導演
都做得不錯，例如香港的導演都會在內地拍攝，我在北京就看到徐克、陳可辛等
人，他們在北京都把工作室弄得很漂亮。
馮小剛：呼籲從電影界整合，幫助台灣分享大陸的市場

其實我有這麼一個感覺：現在北京在討論的不再是「台灣的什麼電影」或「香港
的什麼電影」，北京現在成立的幾個龍頭公司，比如說華誼兄弟、保利博納，現
在談論的方式更多是「最近華誼兄弟又拍了哪些電影」，華誼兄弟又包括了徐克
的《狄仁杰》，還有《追影》也是香港導演的作品。最近這兩年以來，大家習慣
討論：這家公司今年拍幾部片、導演是誰，他們不會刻意強調這是台灣或其他地
方的導演，如果投資上有了著落，他們就會說是「這家公司的這部戲」。尤其香
港，現在已經很難說這部片子是「港片」，他們會說這家公司有幾部電影，其中
有爾冬陞一部、杜琪峰一部；上映的時候，就會宣佈香港的公司跟內地的公司合
併。我估計最近大陸的公司也會慢慢持股香港的公司，這部份台灣還稍微慢一
點，所以我看未來的趨勢，很可能就是台灣、大陸、香港幾家大的電影公司互相
摻股，在華語地區整個範圍裡，這個市場是互相占有的。

通過這次的會晤，我希望能夠發出呼籲，是不是能夠從電影界整合，幫助台灣享
受跟香港一樣的政策。香港電影發展的政策就是香港的電影等同於內地的國產
片，這個想法大幅調動了香港電影導演的方式，拍的時候有很大的空間，大陸的
市場這麼蓬勃，一億票房以上的電影已經不奇怪了，大家都在搶兩三億的票房。
而台灣市場就這麼大，一年投資一兩百部怎麼消化得了？既然大家都在強調都是
中國，那就享受中國的待遇不也挺好的嗎？

香港的電影政策實行之後，我覺得對香港導演來說特別好。例如他們想要大陸市
場的時候，就拍合拍片；想要比較個性的時候，就拍一個純香港、很Local這種
味道的，總之進可攻退可守。如果台灣有這樣的政策的話會更好，可以兼顧大的
市場和比較獨立、有個性的表達，比較小眾的也可以。我覺得這種可能性都是由
我們的交流討論開始的，大家可以把彼此的經驗告訴對方，比如說侯導演經歷了
台灣電影由起到落、又從落到起；而我的開始是從內地電影落到谷底時，可是我
經歷了起的過程；而陳國富導演經歷了台灣電影的起、落，又在這個時候到大陸
內地去，在兩岸的電影界都有非常深入的體會。


馮小剛：商業電影需要大批人才投入

過去在中國大陸是電影學院畢業的人才能做導演，我為什麼能做導演？是因為拍
電影的導演都跑去拍電視劇了，這個時候我就自己帶著錢來拍電影，那電影廠沒
什麼限制，只要有錢你就可以過來，所以就掙到這個機會。那個時候的導演大概
都想當張藝謀、侯孝賢、王家衛這樣的藝術導演，因為做導演在內地掙不到幾個
錢，發不了財；如果去走電影節這條路，在國際上形成影響力、拿了大獎，就會
帶來很大的收益和光環。

現在就比較平衡了，因為商業片有一個大的市場可以支撐，年輕的導演也在做這
個選擇，例如寧浩，據我所知，他的第一部、第二部電影都賺錢。他現在拍了第
三部《瘋狂的賽車》，這一次投入一千八百萬的投資，他的投資人說賣到五千萬
票房就賺錢了，而寧浩已經是破億的記錄了。如果今天賣了兩億，寧浩可能拿到
一千萬人民幣的片酬，對很多年輕導演來說這是很特別的一件事。賈樟柯現在也
走出來了，他也成為了一個連連在電影節上得大獎的導演，現在例如中國電信、
還有Canon照相機等大品牌都找賈樟柯做形象代言人。走電影節這條路，他也掙
到了錢，所以我覺得現在的環境比較好，是一個多樣化的時代。

我要說的是：對新導演來說，擺在他面前的路讓他去選擇，不論去掙錢或成為一
個學者型的電影人，這兩種都是有很好的結果的，只不過是你選擇要當侯孝賢、
王家衛的話，確實比較辛苦。電影節不可能培養一大批的賈樟柯，它只能培養一
兩個；大家想著要走市場商業片，那就需要大批人才。賈樟柯不會有十個，這就
要想想你是否能成為侯孝賢或賈樟柯。電影節在藝術上是特別嚴肅、嚴謹的，但
某方面來說其實也不是，比如說王家衛的參展片還沒拍完呢，才拍了一半，就已
經決定是開幕影片！你要拍一個比王家衛還要好的，拍完了他也不看！我覺得新
導演面臨很多的選擇，不是只有一種電影節的選擇，其實這樣也很好，電影就是
越多樣越好，我覺得不要變成只有一種。

成功的商業電影我覺得有分成兩個模式吧，一個模式就是你組了一堆大明星，一
種就是不見得是因為明星，真正是電影本身特別好，我覺得兩種組合都可以。其
實真正有票房號召力的大明星特別少，找明星我有個經驗：不是每天上娛樂新聞
的明星就有票房，但確實有票房的明星例如劉德華、李連杰、梁朝偉、周星馳；
內地我覺得真正有票房的，只有葛優，還有舒淇。所以這一類組合了很好、有最
強的票房號召力，找的是這一等的明星，就有很大的媒體關注度，但是也要有非
常好的步數。例如陳國富導演拍的《風聲》，有一批有媒體號召力的明星，但是
我認為《風聲》會賣很好的最根本原因，是這個劇本太吸引人了！我一直跟陳國
富說：你要不要就把這個劇本給我？因為我覺得在看劇本的時候就有一種很大期
待感，讓人放不下劇本。


馮小剛：大陸有監製是從陳國富開始的

國富給我的感覺是一個特別包容的電影人，是我使勁把國富拉到華誼去的。因為
他一開始接觸新電影，又到哥倫比亞操作了很多商業電影，他沒有太大的偏見。
他做文藝片的時候有自己的一套評價的系統，他覺得這是個有價值的影片、那個
是個文藝片，能夠說出一套很準確的東西，同時他絕對不會因為他喜歡文藝片就
非常排斥商業電影。他非常認真研究商業電影怎麼製作，所以把他拉進來，之後
每部片的就是陳國富跟我一起弄劇本的，討論結構、找合適的演員等等。

過去大陸沒有監製這個制度，都是導演摸出來的，大陸有監製就是從陳國富開始
的。在這之前其實我們也不知道到底自己在幹什麼，從陳國富開始，我們大家體
會到了監製的好。監製能夠在一個劇本完了以後，寫出詳細的書面意見，他會告
訴你劇情每個段落、每句台詞、這個人物該怎麼修改，還有對演員的選擇，讓編
劇心悅誠服。這會讓導演感覺到：你有一個可以共同呼應的、同樣在乎這個電影
的人，不管幾點都可以打電話跟他聯絡，商討這個難題怎麼辦？在拍攝片場，基
本上監製會去很多次現場，剪接的時候也會參與。從此之後，像黃建新也成為了
香港導演的監製，從國富開始把這個好的監製制度帶入內地。


馮小剛：《非誠勿擾》受《徵婚啟事》劇本結構所啟發

《非誠勿擾》原本是想拍一個關於貴族的電影，因為內地爆發了很多有錢人，一
夜之間幾十億上百億，還有一些「海歸派」，就是從海外留學回來的高科技人士，
他們年紀輕輕就賺很多錢，像這樣的暴發戶就做了很多想讓自己變得有品味的事
情，成為貴族。這個現象讓我越看越可笑，因為整個中國還是一個很窮的國家，
很多地方還是很落後，但是突然間冒出了這麼一群有錢人，比如說他們搞了一個
慈善捐款的晚宴，這個奢華的晚宴本身就花了一百多萬，然後捐款的目的像是為
了失智兒童，或是拯救瀕臨絕種的鱷魚，這真的是很奇怪的一個狀況。

我希望跟國富搞這樣的一個電影，但我們一直找不到好的故事，有很多好笑的細
節，但找不到好的故事，如果沒有一個好的故事和人物關係，堆砌細節的話會有
問題。我們相信這樣的電影會很賣錢，因為這麼多的窮人看到有錢人就有氣，你
代表他們拿有錢人尋開心。這在政治上沒有錯誤，因為政治上沒有保護有錢人，
怎麼去玩他們都沒關係，也讓大部份觀眾特別開心、解氣。

這個時候，我就看到了《徵婚啟事》，覺得特別有意思，想到故事可以這麼弄！
我想不出故事來，但可以用《徵婚啟事》的結構，一個一個不同的嘴臉出現在劉
若英的面前，真是太好玩了！如果用這個結構的話，就把劉若英的角色改成葛
優，把它翻過來變成男性的徵婚，來者是不同女性，不過也遇上了特別大的困難：
形形色色的男性好寫，像色狼的、做生意的、心懷鬼胎的……什麼樣的你都可以
弄，可是你不能寫一大堆這樣的女性。國富這時給我出主意：他說我覺得你可以
翻轉這個結構，我在拍《徵婚啟事》的時候也沒有什麼劇本，就把劉若英擺在這
裡，再請一個我認為很生動、創造力比較強的即興演員，結果有好多想不到的東
西特別有意思。所以，我們那時候弄了三台膠卷攝影機，找幾十個演員來，國富
和我每天都坐在那代替葛優，和每一個女演員聊，這樣用機器去拍。拍完了之後
再剪出來看，有的可能講了十分鐘特別沒意思，有的突然間就出現一個亮點，看
完之後我才開始寫劇本，所以《非誠勿擾》就是從這樣的一個《徵婚啟事》的經
驗中出來的。


座談會照片由兩岸電影展提供；陳國富《風聲》片廠工作照由華誼兄弟提供。



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