一半高潮一半低潮「後海角年代」的新台片臨界狀態 - 台灣

一半高潮，一半低潮——「後海角年代」的新台片臨界狀態
鄭秉泓

台灣電影筆記 http://movie.cca.gov.tw/Column/Content.asp?ID=510
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序言．距離四分之一世紀的再一波高潮？


1982年，四段式影片《光陰的故事》拉開台灣新電影的序幕。在歷史與文化意義上，這是
針對台灣光復後社經傳統背景的一次總結與映射；在電影美學表現上，這是針對日據時期
電影、五○年代台語片、六○年代政宣片、七○年代三廳電影等類型潮流的大膽反動與集
體革命。在1982-1986短短五年間，被廣義定義的台灣新電影頂多五十八部，所佔比例不
到百分之十四，但台灣新電影作為一個電影運動，在歷史意義與美學成就之外所呈現出的
社會人文觀點、現象，以及其產經脈絡在全球化效應之下的後續影響，即使距今已跨越了
四分之一個世紀，仍舊值得我們持續追蹤與思索。

如果說上個世紀五、六○年代歐洲各國的新浪潮以及八○年代中港台三地的新電影運動，
是針對舊有社經體制與傳統美學思維的直接反動；那從台灣電影史多重面向來對照，《海
角七號》、《囧男孩》與《九降風》與台灣新電影無論內在意識訊息還是外在產經背景技
術執行上那千絲萬縷的聯繫，其實是一個總結，一個和解，一個肯定，同時也是三次鄭重
的道別，更是三個嶄新的起點。

《海角七號》一路衝破《臥虎藏龍》、《新烏龍院》、《色，戒》等台片成績，打敗《功
夫》、《警察故事3》所締造的票房記錄，成功登上台灣院線華語電影的龍頭寶座；《囧
男孩》除了向過去鮮少對台片感興趣的NHK兜售版權成功，全台票房也突破三千萬大關。
《九降風》因這波「海角熱」而得到二度上院線的機會，《天黑．夏午．闔家觀賞》三部
短片在光點台北獨家放映的票房成績也相當不錯，加上11月起一連八部台片以「台片新高
潮」口號接力上映，其中《一八九五》全台票房已破兩千萬……，2008年是否可稱之為「
二十一世紀台灣電影元年」？將《海角七號》的全民運動與《愛神幫幫我》、《流浪神狗
人》、《情非得以之生存之道》、《九降風》、《蝴蝶》、《囧男孩》、《花吃了那女孩
》等台片所具備的內涵深度與繽紛廣度串連成一道美麗的銀河，是否可以解讀成這是本世
紀台灣電影新新浪潮揭幕的前兆？


後海角年代的政治正確迷思


《一八九五》在「台片新高潮」的八部片中，行銷規模、票房表現皆是最為亮眼，客委會
的資金加上影片內在意識的政治正確（閩、客、原聯合抗日），讓這部客語發音的歷史電
影順勢接收因「海角熱」而對台片重燃信心的台灣觀眾。本片改編自台灣文學大老李喬的
原創劇本，強烈的本土意識與豐沛的在地情感、人文觀察自是毋庸置疑；企圖透過兩名日
本外來者對於普世價值的質疑與困惑，去重新定義福爾摩莎百年悲情的原點，的確是一個
不凡的切入角度。可惜的是，洪智育無力將抽象的澎湃熱血台灣魂魄轉化成實體影像。電
影以黃賢妹的「貞操疑雲」破題，濃厚的「台灣命運」隱射可謂煞費苦心，編導在敘事上
卻缺乏引人入勝的張力，而平庸無趣的電視格局調度與失控的配樂重複出現所造成的難堪
，更是在片尾義勇軍從容就義的定格中達到最高點。片中雖不乏某些略具靈光的時刻（比
如森鷗外的白馬來到江邊巧遇黃賢妹），洪智育的場面調度始終缺乏更精緻悠遠的設計，
餘韻也因此無從發揮預期的效應。


類型電影的未竟之路


在這波「後海角台片」中佔有星光卡司優勢的莫過於徐立功監製的《愛的發聲練習》，它
原是一本由書信、日記、音樂、圖像拼湊成的手感創作療傷系小說，再進階成為一部愛恨
起伏媲美「霹靂火式社會新聞」的愛情電影。拍過廣告同時也是暢銷作家的李鼎把片中每
個影像雕琢得極其華麗，可惜蒼白的角色性格、單薄空泛的劇情對白，讓一群帥哥美女為
戲犧牲的大幅度裸露成了徹底做白工。不可否認本片原著兼編劇許葦晴對於「家」幾近烏
托邦般的概念與想像還蠻有趣的，然而起了個頭之後卻無力發展下去，倘若在拍攝之初能
找到合適的專業編劇重新將這個連基本偶像劇品質都稱不上的劇本重新潤飾一番，再找一
個風格調性較為輕盈的女性導演來掌舵（比如陳蔚爾），《愛的發聲練習》是否有機會發
展出另一片光景？

同樣有青春偶像加持的《渺渺》，則透露出一名頗具潛力的創作型導演在一個製片導向的
港資（香港澤東公司）類型製作中動彈不得的窘境。《渺渺》的問題，在於監製（關錦鵬
）與編導（程孝澤）不能確定，究竟他們需要一部什麼樣的電影。說青春與成長的困惑與
朦朧？說愛情與性向的不確定性？說生命中突如其來的美麗與失落的不穩定感？還是以上
皆是？或者以上皆非？結果只見整部電影的敘事觀點毫無邏輯地在渺渺、小璦、陳飛之間
游移，最後勉強回到渺渺身上，然後再以小璦作結。而幾近精神分裂的敘事角度，早已讓
一個原本就不甚精彩的愛情故事顯得混濁，偏偏拍攝後期才決定添補的男男戀情對於劇情
架構的完整性又缺乏說服力，七拼八湊的結果就是全片調性與節奏上的錯亂與不一致愈演
愈烈。

台灣與泰國合製的驚悚片《絕魂印》看準鬼片類型在泰國市場的穩定基本盤，破天荒由一
位泰國導演與三位台灣導演通力完成，務求題材卡司及拍攝模式在層層精算中創造最大利
潤。《絕魂印》與《宅變》等鬼片在題材與技術上的創新度絕對不夠，但此類型本身所蘊
含的無限商機與大眾品味潛力，仍是當前台灣電影產業最迫切需要思考的環節之一。相較
於《絕魂印》劇情部份的貧弱邏輯與說服力，與《九降風》同樣皆由曾志偉擔任監製的《
鈕扣人》，可說是香港美亞電影公司的台灣部門一次出人意表的成功投資。《鈕扣人》卡
司包含中港台三地演員，吳鎮宇和新人黃閱在片中的師徒關係延伸到了戲外，其實有著出
資公司期望藉由吳鎮宇的影帝身份拉拔此片新人、新導的意味。這部目標大華人區觀眾的
黑色江湖電影有一個還算吸引人的故事前提，「鈕扣人」這個特殊職業所被賦予的戲劇性
格，尤其使人想起香港導演黃精甫當年受到曾志偉提拔而拍攝的《福伯》一片對於「殮房
法醫官聽差」（行內俗稱福伯）此一特殊行業的黑色素描。比起香港黑色江湖類型片近期
的萎靡不振，《鈕扣人》散發出一股生澀卻嶄新、而且完整的作者氣味（不免好奇他2006
所拍攝的首部劇情長片《地下秩序》何以至今未在台灣院線正式上映）。即使有著稍嫌紊
亂的敘事與文藝腔過了頭的第一人稱旁白（看過錢人豪的部落格之後可以理解這樣的文字
其實多少反應了創作者的個人Style）等瑕疵，《鈕扣人》的製片策略以及錢人豪憑藉個
人色彩所開拓的一方小宇宙，絕對值得有志朝類型電影發展的台灣創作者們注意。

另外，甫落幕的第八屆南方影展「南方獎華人影像競賽」的七部劇情類入圍片中，也有《
匿名遊戲》與《搞什麼鬼》兩部走類型格式的創作短片獲得評審關注。《匿名遊戲》將台
灣最夯的BBS與網路文化「轉譯」為影像，是曾憑公視「人生劇展」電視電影《請登入線
實》拿下金鐘獎最佳導演獎的世新廣電所研究生徐漢強的最新作品，充滿未來風格的美術
設計搭配秦鼎昌擔任指導的攝影與燈光，視覺經營令人印象深刻。片尾那記凌厲精準的回
馬槍所飄散出來的迷離質感，證明了這部短片頗有發展成高概念科幻類型長片的潛力。至
於台藝大研究生程偉豪的《搞什麼鬼》描述一名充滿創作野心的新銳導演為現實逼迫而編
寫一個鬼片腳本，生活竟也隨之出現一連串風聲鬼影，影片從一開始上片名的方式，即昭
告大眾其拼貼Kuso的基調（片中諸多拿李心潔主演的《見鬼》、《鬼域》諧仿的橋段）。
除了對於類型老梗充滿忍俊不住的抽離式嘲諷，「後設創作」的劇情架構也在台灣一窩蜂
類型電影中顯得耳目一新，讓程偉豪成功拿下本屆南方影展「最佳新人獎」。


作者姿態的藍縷篳路


甫以公視人生劇展《長假》獲得本屆金鐘獎最佳迷你劇集獎的鄭芬芬，最新作品《查無此
人》也在高雄電影節與南方影展接力放映。本片主人翁鄭明人如其名（「證明」、「正名
」），他的工作就是一名想盡辦法「救活」死信好讓它們準確無誤遞送到真正收件人手中
的郵差。可是這項任務在遇到一連好幾封寫了同一個收信人名字、卻無寫上收件地址、也
沒有註明寄件地址的烏龍信件之後，變得棘手起來。「死信活投」的故事情節頗有機會搭
海角熱的順風車登上院線（目前本片尚無上映計畫），不過更值得注意的是，從《拍賣世
界的角落》、《沉睡的青春》、《長假》到《查無此人》，鄭芬芬對於「死亡」、「青春
」、「告別」、「重生」等相關命題的興趣愈見濃厚，透過兩個孤獨靈魂的碰撞去揣摩現
代社會中的人際疏離與人情溫暖，顯然成為她的電影電視編導作品中最具辨識度的招牌特
色。

另一部由徐立功製作的新台片，是由台灣補教界名師李迪才（李奇）所編導的處女作《歧
路天堂》。李迪才在英國攻讀電影學位期間因緣際會認識了麥可溫特波頓（Michael
Winterbottom），曾為他的金熊獎作品《美麗新世界》（In This World，2002）蒐集資
料並參與劇本編寫，或許正因為這層因素，讓李迪才對於非法移民相關題材產生濃厚興趣
，進而創作了描述台灣底層外勞生活的《歧路天堂》。不過這個誠意十足的腳本，受限李
迪才個人實務經驗的不足以及掉書袋式的學院派場面調度，無法以更具神采的活潑型態幻
化為影像。金馬影后楊貴媚跨刀飾演過氣女星費曼光，雖然戲份不多，但她的表演方式卻
與本片濃厚的紀實色彩格格不入，究竟李迪才是刻意以此強調費曼光個人心態扭曲而與生
活周遭產生抽離感，抑或另有他意，我們不得而知。幸好李屏賓的攝影、黃文英的美術設
計、Rahayu Supanggah（《爪哇安魂曲》Opera Jawa，2006）的配樂以及吳立琪愈見洗練
的表演，勾連出四個鮮明立體的角椎點；加上影片尾聲釋出一股難以言喻的魔幻張力，整
體成績總算是扳回一成。

毫無疑問，鍾孟宏的《停車》是年底這波台片熱中，最為耀眼的存在。沒有《海角七號》
的草根庶民魅力，也不似《九降風》與《囧男孩》抒發充滿私密情感的個人歷史與鄉愁，
拍廣告出身、以紀錄片《慶典》、《醫生》得獎連連的鍾孟宏，另闢蹊徑重新詮釋「停車
」的延伸概念，將人生遭遇困境停滯不前的無奈以黑色幽默的方式具象化為故事主人翁陳
莫（沉默乎？）因並排停車而被迫晃盪街頭所經歷的一夜光怪陸離。風格化的鏡頭調度中
偶然插入某些角色的腦內回憶，成就了《停車》冰冷疏離的旁觀者姿態；而這樣的作者式
切入，其實是與鍾孟宏自己先前兩部得獎紀錄片《慶典》與《醫生》隱隱相繫的。例如陳
莫在理髮店廁所中與魚頭奮戰的超現實趣味，即與《慶典》中待宰豬公的畫面相映成趣。
至於陳莫與小馬一家老小「半推半就」在假性認親遊戲中逐漸發酵出的真情光束，則是《
醫生》核心思想的一體兩面。與小馬一家老小的一餐飯（以及這一夜所見識的他人種種）
，逼使陳莫重新省視生命的缺席與填補、記憶真相的悲痛與無能為力，再回過頭來對照他
自己與妻子求子未果的婚姻危機（也因此有了母親節買蛋糕試圖修補兩人關係的這層初始
故事前提），以及這一夜並排停車害他無法回家的最後一對「元兇」的真相揭曉（一名剛
墮完胎的女性），從而引申出最後那個看似稍嫌作者意識過度張揚的一廂情願溫暖收場。
《停車》與鍾孟宏的兩部紀錄片作品，事實上都是關於一段又一段的旅程，主人翁只是在
旁觀看的冷靜旅者，他們流離失所，他們不斷嘗試介入他者的存在場域，最後，無論陳莫
還是溫醫生都在開車，眼前卻是一段再也漫長不過的路程。


另類輔導金的置入性框架


本屆高雄電影節特別規劃了「高雄城市紀事」單元，乃是高雄市政府提供八部影片新台幣
各一百五十萬元的輔導金，公開徵求與高雄市有關城市印象題材企劃案的成果特映，一方
面行銷高雄觀光，一方面也營造友善拍片的影視環境。林育賢導演的《對不起，我愛你》
頗有先見之明地找來田中千繪擔任女主角，讓本片的院線放映之路順暢許多。這部在形式
與架構上明顯向《美國情緣》（Serendipity，2001）與《愛在黎明破曉時》（Before
Sunrise，1995）取經的愛情小品，雖然帶有濃厚的高雄觀光置入性行銷氣味，但或許是
少了如《六號出口》跨國合作的巨大包袱，林育賢反倒能以更輕盈自在的態度，將一個輕
薄短小的偶像劇愛情故事說得平易而迷人，順勢發揚田中千繪不同於《海角七號》的明星
特質。

同屬「高雄城市紀事」系列影片之一，《不能沒有你》鏡頭下的港都卻是另一片截然不同
的光景。這部宛如戲劇版《河口人》、高雄版《長江七號》（兩片對於藍領父女居住環境
的描述以及彼此相互依賴的情感刻劃，頗有異曲同工之妙）的社會寫實小品，由林志儒（
《牆之魘》）負責監製，甫以《泰雅千年》獲得休士頓影展白金獎的陳文彬編寫劇本並出
飾男主角，成長在高雄的戴立忍擔任導演工作。戴立忍曾以短片《兩個夏天》獲得台北電
影獎的百萬首獎，首部劇情長片《台北晚九朝五》卻是一部缺乏真實情感的失敗商業製作
，這其中的落差也許正好說明了所謂作者導向創作與製片導向企劃案的本質性差異。這回
《不能沒有你》改編自2003年喧騰一時的「跳天橋」事件，戴立忍以直接、真誠、不扭曲
、不剝削、尊重、寬容而悲憫的創作態度，巧妙將影片的基調擺盪在紀錄片般真實（素人
演員）與戲劇性煽情（善用配樂）之間，並大膽以單純的黑白色調為這個故事做了最鮮明
的評註。但見鏡頭隨著劇中主人翁南北奔波，從高雄旗津海邊、台灣西海岸再到台北城立
法院與總統府前廣場，巨大的城鄉差異帶出極其卑微渺小的無能為力與荒謬感，比對影片
尾聲刻意在父女相認前讓畫面終止的節制，質樸有力的人道批判觀點，讓人想起肯洛區（
Ken Loach）的電影。


隨波逐流的反面向


除此之外，迥異於首部劇情長片《巧克力重擊》熱血勵志的青春類型風格，李啟源刻意以
不一樣的敘事手法去拍《亂青春》，印尼紀錄片導演兼攝影師Leonard Retel Helmrich（
代表作《月亮的形狀》曾在台北電影節放映過）特地來台定調本片的視覺風格，炫技般的
精緻構圖以及宛如行雲流水的一鏡到底，與日本先鋒音樂代表半野喜弘（配樂代表作包括
侯孝賢的《海上花》及賈樟柯《24城記》等）所譜寫的風格化旋律搭配得相得益彰。這樣
的實驗性格也許注定了《亂青春》為大眾所接受的可能性，但如此不尋常的勇氣仍有必要
予以鼓勵。

同樣令人感動的勇氣，也可在張作驥的最新創作短片裡參見端倪。在蟄伏六年的新作《蝴
蝶》票房失利之後，張作驥隨即轉往小螢幕推出「爸…你好嗎？」父親系列短片，未來有
可能集結整理後以長片型式上映。首集短片《心願》開場一如導演過往的紀實手法，從客
觀景物與環境音逐漸帶出這個故事的主觀人物，讓鏡頭外的觀眾從不甚戲劇性的對話中認
識他們的性格。張作驥過去最著名的拍片習慣就是在電影的開場就藉由一場家庭晚餐把所
有的關係、伏筆、情緒與意義都鋪陳起來，《心願》雖是短片也不例外。劇中父親買完蛋
糕之後，帶著女友、跟班小弟一起回家，一行三人與家裡的外籍女傭、特別看護以及病床
上的女兒，在某個意義上其實也暗自組合為一個家庭。女兒躺在床上，父親忙著接電話談
生意，其他四人忙進忙出準備著生日蛋糕，然後在這部短片的最後三分之一，才讓父女兩
人相見、對話、準備切蛋糕、許願。最後，張作驥讓鏡頭停留在女兒發生意外之前的健康
身影（照片）上。這部由高捷與紀培慧主演的《心願》雖然只是短片，張作驥透過一個江
湖背景的父親幫病褟上的女兒慶生的經過，傳遞父女之間的依賴與聯繫，調度與節奏的經
營迷人依舊。雖然在收場時並沒有按照往例出現張作驥擅長的超現實影像，但女兒那張再
也回不去的過往照片，卻早已成為另一種視覺上、意義上更驚人的魔法。《心願》只是一
部小小的公益性質的短片，但張作驥的作者氣魄毫不馬虎，比起「金穗三十紀念短片」或
其他基金會資助拍攝的工商服務短片，《心願》的成績無疑傲人許多。


高潮的有效期限


在這一片參差不齊的後海角台片風潮中，2008年再不到三十天就要落幕。必須知道的是，
《九降風》跟《海角七號》、《囧男孩》剛好都是九十五（2006）年度的長片輔導金新人
組五百萬得主；當屆其他新人組入選作品已拍完並上映的包括畢國智《戰．鼓》及鍾孟宏
《停車》，丁乃箏的《這兒是香格里拉》預計明年上映，傅天余的《帶我去遠方》（原名
：色盲島）則在後製階段。相對於新人組菜單在內容議題、表現手法上的百花齊放，當屆
一般組與旗艦組得主交出來的成品例如《海之傳說——媽祖》及《功夫灌籃》，卻是令人
失望異常，甚至心生質疑，何以同一批評審卻能圈選出如此水準差距的名單？

我們是否太過急躁了一點，是否太過武斷了一點。換句話說，我們想要確認海角熱潮究竟
能對現階段台灣電影的製作與發行策略，產生怎麼樣的拉抬效應或改善動作，最恰當的時
間點其實應該是2010年。那時候，2008年的輔導金電影差不多完成了，大抵才是「後海角
年代」的真正起點。而二十一世紀的台灣電影，也才真正開始另一段新的旅行。


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