刺客聶隱娘 - 電影

01 一步之遙



「汝今劍術已成，而道心未堅。」



道姑師傅的意思是，窈七只差一點點了。劍術是「技」，是手段，是路程，真正的終

點，在於「道」。窈七差一小步，就能由「技」入「道」。橫亙在兩者之間，最後那一點

點、一小步，一個「情」字。



「汝今劍術已成，唯不能斬絕人倫之情。」



師傅要窈七達致的劍道，超越一切人間準則，外於聖人之先天下而憂，維繫群體的人

倫之情乃至內在個體的悲喜愛恨，自然是必須捨棄的累贅。窈七奉命返家刺殺田季安，無

異於進行一項最終試煉，通過了，即證明其絕情棄愛，道心已堅。此與另一則傳奇〈杜子

春〉近似，煉藥成仙的最後一個關卡，便是人倫之情。所不同者在於，子春求仙乃出於本

意，窈七行刺卻並非自願。求道者（道姑師傅、杜子春）眼中務必通過的終極試煉，對窈

七來說，或許更像是生而為人的最後防線。



《史記》將「刺客」與「遊俠」分立兩傳，其間差別，大抵遊俠自主，行事依於公義

，刺客受託，出手多為報恩情。依此標準，窈七自是刺客，驅動她的，是道姑師傅當年救

命之恩。但若掘得更深一些，其內心最強固的感情實是指向公主娘娘，那個愛護她又辜負

她，如同母親般的存在。片中窈七三次落淚，皆與娘娘有關。這份情感凌駕一切，同時具

有私情、恩情與人倫之情的內涵，是窈七心中最柔軟又最堅強的地方，但多年修行過程裡

，恐怕頗受壓抑，直到返家後，才終於在眼淚中稍稍釋放。追求「劍道無親」，勢必要背

棄這份感情，連帶地累及兩個家族。窈七跨不出那一步，放了田季安，不再是刺客；選擇

不跨出那一步，救了父親、舅舅和瑚姬，收住能夠重傷師傅和精精兒的匕首，便成為俠女



從道姑師傅的立場，窈七「不能」斬絕人倫之情，是道心未堅的遺憾。然就窈七自身

而言，她「不願」斬絕人倫之情，則為人間情感的肯定——這當是本片的主題之一，也是

導演一路走來，不變的關懷。





02 但傷知音稀



在六郎的記憶裡，窈七是鳳凰，待在高高的樹林子上。



除卻兩人曾有的情感羈絆，令田季安將窈七美化，她與凡鳥最為不同處，蓋因其敢於

反抗，直闖元家庭園。雖然魯莽，且以重傷收場，畢竟是他人所不敢為，故與凡鳥有別。



衝撞之後，窈七從繁華的枝頭落下，棲身於幽冷的樹蔭裡。陰影之外，一隻青鸞發出

最後的悲鳴狂舞，帶著上百株茂生的白牡丹共赴黃泉。



公主娘娘所說青鸞故事，本自南朝宋人范泰〈鸞鳥詩序〉。范泰於序中感慨：「嗟乎

茲禽，何情之深。昔鍾子破琴於伯牙，匠石韜斤於郢人，蓋悲妙賞之不存，慨神質於當年

耳。矧乃一舉而殞其身者哉，悲夫。」伯牙絕絃，匠石韜斤，皆為痛失知音；鸞鳥殞命，

卻因從未獲得同類，鏡中所映，只有自己形隻影單的孤絕，其悲或過於伯牙、匠石，故反

應亦更為極端。先皇崩殂，對娘娘而言，喪失的不單是至親，還是最能理解其決絕之心的

知音。



世界黑白，臺前起落無常，幕後暗潮洶湧，人命不斷隕逝如整個帝國的衰微。



窈七回來了。可她再也不是高踞林端的鳳凰，如記憶中娘娘所著衣裳那般鮮麗紅豔，

內心潔白似花；她成為另一隻沒有同類的青鸞，周身黯淡，在樑上、房頂、樹影裡、簾幕

後掩藏著、沉默著，孤獨著。回到曾經熟悉的世界，看什麼都是鏡，映照出無人理解的孤

寂。



哀愁、怨忿和冷酷自窄仄的宮闈一路延展至開敞的官道、樹林和農村，但在滾滾殺機

之外，也出現了勃勃生機。作為一部武俠電影，磨鏡少年是片中第一位俠客，雖然靈巧有

餘功夫不濟，若非窈七相救恐怕已身首異處，但其「不愛其軀，赴士之阨困」的精神，較

之窈七出手尚有親情血緣的連結，更接近「俠」的原點。這個突然冒出，完全外於政治鬥

爭、江湖恩仇的奇異人士，顯得特別「乾淨」。而他維生的方式，磨鏡，是幫助人更清晰

地面對自己、看見自己。



小屋療傷一段，窈七因著肉身的裂口，心靈的痼疾也一併發痛起來。這是整部電影中

她最為脆弱的時刻。在那個人們稱她作窈七、阿窈的宮廷世界，有一個屬於她的、倫理系

統中的固定位置，然而她歸來的目的，卻是用一柄匕首攪亂這個系統。她不只需要隱蔽自

己的身形，也必然得隱藏無以言說的情感——落淚只能在獨自沐浴時，即使於母親面前無

法抑制地痛哭，也蒙著臉悶著聲。或許因為暫時遠離了那個世界，或許因為身邊是懺悔的

父親和單純的磨鏡少年，雖然仍是背對，窈七畢竟在他人的注視中掉下淚來，毫不掩飾；

主動訴說起「娘娘就是青鸞」，是回溯一切的源頭，更婉曲地暗示自身無邊的孤寂。一旁

父親無語，眼中凝出一顆心疼的淚珠。磨鏡少年也沒說什麼，但搭上窈七肩膀的手則直接

傳達了安慰和理解。療癒的力量穿透皮肉，抵達傷痕累累的靈魂。



磨鏡少年做的，並非擦亮青鸞所照之鏡（周圍人事物），而是用心傾聽鸞鳥的悲鳴。

他自然不是窈七的同類（她的處境太過特別），卻無礙其人成為窈七的知音。實則當窈七

能夠體知娘娘「一個人，沒有同類」的時候，娘娘便獲得了一位知音，只不過二人分離，

來不及互通聲息。窈七比娘娘幸運，苦痛中得遇磨鏡少年，低低的哀鳴能被聽見、被理解

，且有所回應，無聲勝有聲。如此一來，青鸞便無須再徘徊鏡前，顧影自憐，而將視野轉

向更寬闊的所在。若真要說磨鏡少年拭淨了什麼，大概就是窈七原先混沌的心。



心如明鏡，便能如實地照見自己和世界。於是窈七返回魏博小朝廷，救下瑚姬，揭露

真相；上山拜別師傅，表明去意。完成這些未了的餘事後，走出政治棋局，拋開劍道無親

，青鸞自狹窄的鏡前飛離，去往未知的地闊天寬。



那裡自由，且有情。





03 大導演的鳥故事



還是想起總戴著墨鏡的老王。



《東邪西毒》嗎？同樣有著武俠的框架，卻不見快意恩仇與連篇武打，更令為「武俠

」二字欣然前往的觀眾帶著滿腦子困惑歸來？不，我想起的是完全不同時空，沒有千秋歷

史的厚重，也沒有宮闕的宏偉、山水的遼闊，另一隻孤獨的鳥，在二十世紀六○年代逼仄

的都市中，永恆地漂泊。



《阿飛正傳》：「我聽人說，這世界有一種鳥是沒腳的。牠只可以一直飛呀飛，飛累

時就在風中睡覺。這種鳥一生只能落地一次……那次就是牠死的時候。」說完這個故事後

，旭仔逕自跳起了恰恰，從鏡前舞至陽台，完全沈浸於自己的世界。在那裡，彷彿從頭到

尾只有他一個人。



《阿飛正傳》與《刺客聶隱娘》都重複著一個關於鳥的故事。因為兩隻鳥的身世和主

角的處境相似，令他們從中看見了自己，而身為觀眾的我們，則藉由那兩個故事去摸索角

色的心境，甚至必須透過那兩個故事，才能較好地形塑整部電影的主題。在敘事上，兩部

電影都省去了許多事件的過程，導致情節發展間缺乏明確的「因為……所以……」、「雖

然……但是……」。《刺客聶隱娘》用的是減法，將唐人傳奇之作意好奇、文辭華豔，化

為魏晉筆記般的實錄其事、粗陳梗概，不以敘述婉轉見長，而追求風神情韻；《阿飛正傳

》像雨打灰牆，沒被淋濕的部份保持乾燥，水滴浸染處則持續暈開，留白與渲染不均勻地

分佈，整面牆看上去毫無邏輯，但即使隔著一段距離，你也能觸到那股潮濕的氣息。它們

都具有詩的質地，跳躍，曖昧，甚至看似破碎的片段生長出完整的意義，如一朵等蜂的花

，只待觀眾主動參與，即願奉獻最好的蜜。面對那樣華麗的謎語，我們用得上一點提示。

兩則故事兩隻鳥，便能搭起角色與觀眾間重要的溝通橋樑，既有點睛之效，也是點題之筆

。



不比窈七被目為鳳凰，旭仔用以自喻的不是神鳥亦非凡鳥，而竟是一隻沒有腳的「怪

鳥」，與整個世界格格不入，孤獨；沒有腳不能降落，無根。彷彿陶潛〈飲酒〉其四中那

隻「日暮猶獨飛」的失群之鳥，「徘徊無定止」，相異的是旭仔卻並未顯得栖栖遑遑，「

夜夜聲轉悲」，反倒夜夜笙歌，遊戲人間。他獨舞，不與人共舞；他進入，但沒打算長期

停留；善於馴服他人，但從不馴養，也拒絕被馴養。他是野生的，如英文片名所示，整部

電影便在呈現主角旭仔“Being Wild”的人生。旭仔的放浪跋扈，一方面源自紈褲子弟的

驕縱習氣，是他對身世的臣服；但另一方面我們可以發現，那更出於有意識的自我選擇，

為了逼養母供出生母所在，是他反抗命運的手段，試圖藉由尋根旅程衝破無根宿命。一直

飛著的鳥，想要腳，或許也希望能夠降落，讓自己的世界，不再如風。



窈七和旭仔同樣表現出對命運的反抗，結果卻大不相同：前者飄然遠走，後者命喪他

鄉。兩位導演賦予兩隻鳥的結局，暗示了各自的關懷視角與美學偏好。窈七訴說青鸞舞鏡

，並非指向自己。那情境很像李商隱〈夕陽樓〉：「欲問孤鴻向何處，不知身世自悠悠。

」在最脆弱的時刻，她心底始終關懷著他人，竟似忘了自己的困境。《刺客聶隱娘》中少

有單一角色佔去畫面大半篇幅的鏡頭（小屋療傷大概是唯一例外），侯導多在空間中呈現

人物，凝視的對象不僅是人，還有某個特定時空。彷彿一種提醒，若青鸞只徘徊鏡前注目

自身的孤絕，便看不見鏡子以外的世界。



相較之下，《阿飛正傳》有著為數眾多的特寫鏡頭，去逼近、放大、渲染人物的情感

狀態，電影中的空間本即以室內為主，便更受壓縮了。王導給旭仔的世界那麼小，要他背

負的哀愁卻過於巨大，沒有位置供他者落腳，即使最喜歡的人，也只能將其安放在記憶裡

。沒腳小鳥的悲劇是宿命性的，根本無從反抗，當旭仔意識到這一點，他說：「以前，以

為有一種鳥一開始飛就會飛到死亡那天才落地，其實牠哪裡也沒去過——那隻鳥一開始就

已經死了。」一開始便預知唯一的結局，如同電影開頭打出片名時即呈現主角死前所見最

終的風景，也如同旭仔面對漸漸亮起的清朗天空，想著的卻是日落黃昏。王導一貫偏好的

「以悲為美」，在《阿飛正傳》中去得很盡：欲飛而不能，欲落而不得，生命終究徹底無

根；情感只能單方向地拋擲，毫無交集；生離死別後才響起的電話、踏入的旅館，不斷錯

過像被命運遊戲……，一層翻出一層，一圈衍出一圈，漣漪般沒有出口。無腳鳥也成為其

後作品的人物原型，例如黃藥師（《東邪西毒》）、何寶榮（《春光乍洩》）和周慕雲（

《2046》），輪迴著孤獨無根的生命。



旭仔倒臥昏暗狹窄的車廂（最後出現由梁朝偉飾演的無名角色也身處背都直不起來的

閣樓），畫面是他靈魂飄逝、槁木似的臉；窈七則走向廣袤的自然，背影逐漸成為天地中

小小的黑點。侯導一如既往維持著溫厚，對青鸞表達的悲憫，不免令王導刻劃出的荒涼顯

得太過殘酷。像《戀戀風塵》最後的空鏡頭那樣，超越人間、較高的視野，要一直等到《

花樣年華》結尾，吳歌窟高塔上小僧侶凝望周慕雲的目光，才首次出現；再過十多年，《

一代宗師》終於以葉問的道見眾生撫慰了宮二的煙消雲散，真正地開闊起來。那都是旭仔

等不到的溫柔了。



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