王家衛研究 part3 - 王家衛

　武俠電影的編導總是企圖通過影片為觀眾提供邪正、是非、善惡、忠奸對立的
觀念，灌輸威武不屈、寶貴不淫、疾惡如仇、堅韌不拔的精神。由於香港電影編導
的思想各異、水平參差不齊，加上受製片人的左右，除少數娛樂性健康的武俠片外
；大部分武俠片，不論是舊派，還是新潮，都有一種模式框架；畫面背景簡單、故
事曲折、情節複雜、人物類型化；劇作者只善於鋪陳故事，很少能在情節上翻新或
提升意境，有的宣傳封建觀念、因果報應、鼓吹個人英雄主義，還摻雜著資本主義
的唯利是圖、爾虞我詐的伎倆，所以，武俠片難以體現時代精神。不過，進入八十
年代，隨著"新時潮"帶來電影劇作的革新，似乎這一些最後的道義準則亦漸變得模
糊，恐怕已非《蝶變》內激鬥的群雄和《名劍》中劍客的過份執著能維繫，兩部影
片的結局都帶有極虛無及悲觀氣氛，似乎"俠"的觀念亦日漸息微。"武俠片"在進入
八十年代顯出衰落的現象。及至九十年代初，"武俠片"電影類型衍生了發展，其中
以徐克的"新武俠片"最具代表性，如《黃飛鴻》電影系列把傳統的黃飛鴻形象改變
成代表了現代化的年青人形象。而其後《黃飛鴻對黃飛鴻》則是一個反英雄的黃飛
鴻形象。另外的《笑傲江湖》影片系列亦帶領了"新武俠片"在電影市場上廣為歡迎
。這些影片的"武俠片"劇作模式，雖是作出了變革，但仍因能迎合觀眾的口味所以
大受歡迎。

　　同是在"新武俠片"潮流中出現的《東邪西毒》，王家衛這回顯然野心實在很大
，他的這部"武俠片"便試圖重塑整個類型的規範，他對常規電影敍事法的直線敍事
法顛覆和重建，運運超出了普通觀眾的接受程度。《東邪西毒》表面上敍事架構複
雜，其實以歐陽鋒（西毒）作為敍事中心。西毒妒嫉心極重，害怕被拒絕，自困於
自我世界。他不再具有傳統"俠士"所保存的重公道、仁義、慷慨輕財等特徵；相反
，西毒這個中心人物違反了這些傳統俠士特徵。一般"武俠片"以保衛武林或報仇、
尋寶等作主題，《東邪西毒》則是愛情悲劇自我發現的心路歷程；從前傳統俠士闖
蕩江湖為求復仇或建功立業，在《東邪西毒》片中的俠士則是借"俠"的身份而游離
飄泊於江湖，無法為自己的情感歸處定位。

　　繼《東邪西毒》之後，《墮落天使》（1995）是王家衛的第五部作品。其實在
《墮落天使》一片不難看出，王家衛是借用了《重慶森林》的敍事架構和主題，而
更進一步，將《重慶森林》的風格及題材推向了一個灰沉的基調，無疑是重複了《
重慶森林》一片的劇作二元結構的神話。王家衛從前四部影片中發展作者主題視野
與衝擊類型規範之間，在劇作上發揮了不少張力，到了《墮落天使》則由外向對流
行類型電影的實驗探索，走至在王氏自己的劇作模式中求破格。《墮落天使》一片
推出後，輿論開始擔心王家衛正在重複自己的劇作模式而走不出困局。《墮落天使
》一片無論在人物和情節上的對照，顯示出王家衛橫跨自己作品之間相互參照的反
思成果。及至《春光乍泄》（1997），王家衛的電影劇作作了一個新開始。《春光
乍泄》是王家衛確立了其作者風格後，首次回到單一故事，再不分段式的結構形式
作出龐大的敍事架構。王家衛在《春光乍泄》中只簡簡單單地以黎耀輝及何寶榮間
同性情愛關係作重心，中間副線以小張的介入。


　　男女性別倒錯、同性戀、性別迷離的題材，形成了香港漸次流行的另類片種。
九二年徐克監製，程小東導演的《笑傲江湖之東方不敗》，男主角是自我閹割後變
成陰陽怪氣的武林霸主，《東邪西毒》片中則用女角的身份演繹這個角色，令東方
不敗的性別身份更撲朔。　男女性別間反串易別的潮流，剛好西方亦正流行，同時
亦有中國傳統的東西可以混親進去，因此一下子在華人電影界吃香起來。九三年大
陸導演陳凱歌的《霸王別姬》描寫一個京劇男花旦的滄桑，側面指涉同性戀，繼而
臺灣李安的同性題材、華洋喜劇《喜宴》亦得國際獎項。這些影片的成就更增加香
港劇作者對這類型題材的興趣。

　　九四年陳可辛的《金枝玉葉》就是賣座的時裝錯體愛情喜劇。徐克的《梁祝》
本是中國千古流傳的女扮男裝入學讀書的故事，現在也添了一些同性戀之謎。還有
《姊妹情深》、《神探磨轆》、《三個相愛的少年》、《虎度門》等都涉及同性戀
，但仍然未真切深入地刻畫同性戀問題。在香港話劇界這類型同性戀題材作品亦有
不少，如《各位同志晚安1997新同志時代》、《愛著你、套著你》、《男式之情人
．再見》、《同治同志》等例子亦不少。而電影劇作的例子有《假男假女》、《基
佬四十》、《同志物語》。西方電影而較受歡迎的同類型題材電影有《心之全蝕》
及《神父同志》。可見九十年代的同性戀電影已發展成半主流的電影類型。

　　然而和同類型題材電影比較，王家衛的《春光乍泄》突破了一般同性戀電影對
同性戀的偏見或反面渲染，或者以"宗教"、"社會"等因素作為測度的劇作考慮。《
春光乍泄》一片以兩個率性而為流落阿根廷的香港人，描繪了浪漫化的人物情感。
影片中較多生活化的對白設計和情節安排，較之如《神父同志》影片以同性戀神父
與宗教之間的掙扎比較，《春光乍泄》拋卻社會層面及既有觀念的考慮，把劇作背
景設于運方的阿根延，直指人物情感關係的軸心。王家衛在訪問中指出，"同性戀
的愛情和一般異性戀的愛情沒有兩樣"（1）。《春光乍泄》片其實只是借用同性戀
的半流行另類電影類型，來敍說情感本身。抒情，愛的影像，隱喻。有些時候，我
們遠離愛情很久而不自覺，愛的人都希望快樂在一起；當分離時，彼此又都變得不
同又相同。因為他們同樣感受自己被情感折磨的痛苦或讓另一個人痛苦"（2）。

　　王家衛相對於香港周遭保守的劇作氛圍，卻誓不言倦的對流行電影類型敍事架
構及主題視野，作實驗性發展。王家衛所進行衝擊及突破的電影類型，包括廣受歡
迎的"英雄片"、"警匪片"、"武俠片"或甚至半流行模式如同性戀題材的爭議性電影
。其實王家衛利用這些具市場價值或綽頭的電影類型，灌輸他一直連續性追求的主
題，人與人之間的情感及溝通。類型電影是一種商業的包裝，包裝了背後的主題及
藝術追求，時尚的文化電影和西方文藝潮流，每每應用此類電影的文化宣傳特質，
套上自己一再執著的人類情感主題。王家衛強調："事實上，我的作品一直有連續
性及彼此相連，如一個作品的不同面或不同無素，我所有的作品都圍繞著一個主題
：人與人之間的溝通"（3）。不難看出在王家衛電影製作的實際操作中，藝術普及
文化和商業文化現象之間界限的相互抵銷，　這亦是後現代文化語境下的一種創作
取向，下一章將就後現代電影劇作和王家衛電影劇作之間的關係作一深入的分析。

後現代電影藝術與王家衛電影劇作

　　王家衛至今六部影片中，以第一部《旺角卡門》（1989）最能迎合一般觀眾對
娛樂影片的要求和期望，故此，此部影片亦最為大眾所歡迎。其餘五部的影片，則
因為王家衛違背並顛覆了傳統娛樂片種的敍事模式和類型索求，故此票房上每每失
利。就以《阿飛正傳》（1990）及《東邪西毒》（1994）為例，二者皆被抨擊為耗
資經營，而又未能歸回成本。王家衛電影敍事手法上對類型片種典範的突破，每令
觀眾對電影敍事閱讀上的失誤，亦是使其影片在電影票房上頻遭擊倒的原因。雖則
如此，王家衛的影片卻在香港本土及海外電影展中獲獎，並漸次受到國際性的肯定
，九七年王家衛的"春光乍泄"在康城影展獲獎，則令王氏的電影創作得到了肯定的
位置。王家衛的影片得到國際間的認同，其中一個重要原因是王家衛的劇作特色；
主題索求和創作風格都與當代電影及文化界緊密契合。

"後現代"是頗具爭議性的一門論說。而事實上在香港電影的發展中外，《九
二黑玫瑰》的小本經營，取自粵語舊片的懷舊搞笑情懷，實質是開創了香港電影"
後現代"時期的來臨。影片中的六十年代女俠，活在九十年代的香港，過去與現在
、虛構與現實混淆不清，過去不再是過去，將來也沒有將來。如此這般的"懷舊"，
其實反映了歷史意識的消失。生活在"後現代"世界裏的人，無法為自己作歷史定位
，更不願面對現在的困境。由於香港人長期的殖民統治，對自身的歷史並無一貫系
統的集體意識和記憶。在《九二黑玫瑰》或《阿飛正傳》中的六十年代香港形象了
，只有把電影媒介的虛構變成社會可以共賞的事實，這亦是王家衛電影劇中的歷史
意識，再抽空了歷史份量的重要線索。

　　《九二黑玫瑰》一片帶領一個電影劇作模式上的現象，就是傑姆遜提及的後現
代特徵之一"拼湊"。這種"拼湊"與有意識的組合或蒙太奇不同，"拼湊"背後沒有重
建某種統一和形式整合的意圖。《九二黑玫瑰》一片自覺地模仿一些經典香港電影
情節，隨意從《黃飛鴻》、《胭脂扣》甚至是西片《舊歡如夢》、《妙不可言》，
信手拈來。與同是刻意模仿舊日粵語片的情節，甘國亮的電視劇《山水有相逢》便
與《九二黑玫瑰》大類其趣。前者並非把整個劇作傳統割裂來作為開玩笑的對象，
而是從當今的角度重新閱讀和構思，不難看出那是對傳統情節一次充滿情感的致意
。後者《九二黑玫瑰》相對上便止於玩弄表面"拼湊"的嘲玩效果，對傳統亦流于自
覺的利用，遊戲至上不動情感不講求敍事主題意義和歷史深度，正是"後現代"的特
徵，就敍事而言，由《九二黑玫瑰》的平面"拼湊"親燴，都展現了後現代語境下電
影敍事的一些更新。《九二黑玫瑰》電影敍事最重要的啟示是引隨了陸續而來的神
怪古裝片《東成西就》、《玫瑰玫瑰我愛你》、"周星馳"電影現象，並宣佈了香港
電影"後現代"時期的正式來臨。

　　西方的後現代社會和後現代思潮的出現，自有其長運的歷史淵源，香港在這方
面本來沾不上邊，特別在文化方面，從沒有過像西方本世紀初前衛藝術和現代主義
文化思潮蓬勃的階段。但有趣的是，香港生氣勃勃的普及文化，同樣有著後現代主
義那種反文化、反智性的氣質;儘管後者本源于與現代主義精英意識的決裂。"大眾
文化"是一個重要的關鍵，而這又與今日香港的社會形態性質（後工業社會／資訊
社會），已可為西方的後現代社會相提並論有關。


--