紀錄電影三十載 - 電影

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作者: fansss (新天堂樂園) 看板: documentary
標題: [專文] 紀錄電影三十載
時間: Sun Jul 27 15:06:17 2008

原文刊於「第三十屆金穗獎特刊」
http://blog.sina.com.tw/30gh/

紀錄電影三十載
文／李泳泉

1978年，蔣經國當選總統，鄉土文學猶在論戰，高速公路全線通車，鐵路電氣化自強
號上路，黃信介等成立「台灣黨外人士助選團」，行政院通過開放觀光護照，美國宣
布與中國建交……。在那樣躍動的年代裡，「實驗電影金穗獎」的出現，並未太惹人
注意，王菊金的《風車》則一枝獨秀，頗受矚目。


紀錄片的黑暗期

紀錄片方面，陳維壽的《大自然的舞姬——台灣之蝴蝶世界》也算令人眼睛一亮的異
數。但是，從《復興崗上》、《國父建國與中華民國》和《腦血管重整術——淺顳動
脈與中腦動脈吻合術》這類作品也在獲獎之列，或可略知昔時「統統有獎」是怎樣的
心虛與保守。然後，或者因為對「實驗電影」的界定仍莫衷一是；16mm的器材與技術
在國內相關科系院校仍未成熟，且成本過高；以及8mm影片在紀錄片製作上的侷限太大
，接下來幾年，紀錄片幾乎完全停擺。

1982年，井迎瑞《現代人》和鄭湛《這裡的一天》這兩部8mm紀錄片，才讓我們得以在
《綜合月刊》、《中國繪畫與技法》等16mm紀錄片的迂拙氣氛下感受到幾許清新與熱情
。1983年，李道明《愛犬何處歸》既有感性的筆觸，又有知性的辯證，大可成為典範，
卻似乎未引起應有的迴響。也許由於該片在美國攝製，英語發音；抑或國人對於紀錄片
的刻板認知尚未鬆綁。另外，1982、83年，正值「台灣新電影」興起，更多作者自然以
劇情片為目標；之前已有王菊金，金穗獎而優則金馬獎；其後，萬仁、柯一正和麥大傑
等，也在劇情長片上大展身手。對許多有志電影或影視科系的學子而言，金穗獎已然成
為進軍「大電影」的踏板。從未成為關注焦點的紀錄片，遂難逃愈益邊緣化的宿命。直
到1989年，主辦單位終於將「錄影帶」納入金穗獎的獎勵範圍。其間所見的紀錄片，除
了如高重黎等少數創作者那種較個人的、散文式的、家庭電影式的、略帶實驗性質的8mm
作品還別有一番風味外，大抵還是不脫《古蹟》、《郭義文陶藝世界》那類窠臼。

「紀錄錄影帶時代」來臨

1989年，金穗獎接納了錄影帶，同時，我們發現8mm影片只再撐了三年，便被迫淘汰了。
1986、87年解嚴前後，台灣社會力的迸放，攝錄影機、錄影帶扮演了很重要的推手。全
景映像工作室的《月亮的小孩》於1990年一炮打響，轟動全國；加上「台北電影獎」的
前身「中時晚報電影獎」中，林正盛的《老周、老汪、阿海和他的四個工人》也大放異
彩；凡此，都足以理直氣壯宣告「紀錄錄影帶時代」的到臨。

然而，台灣紀錄片穩健勃發的盛景，卻也未能如實反映在金穗獎上。究其原因，最關鍵
者應在於金穗獎的定位。如李道明《人民的聲音》、胡台麗《蘭嶼觀點》和《穿過婆家
村》等，大致屬「金馬獎」級；全景映像工作室的「人間燈火」系列、「生命映像」系
列和「螢火蟲映像體」的作品（如董振良《反攻歷史》等）適合「金帶獎」；林正盛繼
《老周、老汪、阿海和他的四個工人》之後的力作《美麗在唱歌》、《阿豐阿燕的孔雀
地》以及羅興階、李孟哲的工運紀實《朱教授老闆的暑假作業》等，片長太長，還好有
「中時晚報電影獎」可以收留。然後「金帶獎」取消了，繼之而設的「優良地方文化紀
錄影帶獎」辦了幾年竟也無疾而終；「台灣國際紀錄片雙年展」得以頒給國內作品的獎
項實在有限。大約要到1998年，金穗獎的紀錄錄影帶類總算有了豐碩的成果。

題材單一，溫情有餘

1990年，當《月亮的小孩》讓無數觀眾感動涕零時，洪智育的《傷口‧歷史》檢視了中
國六四天安門事件之後，台灣的救國團式令人啼笑皆非的荒謬，應足以引發知性的反思
，展拓紀錄片更寬廣的可能。1992年陳德斌《我們要去拍紀錄片——關於十三行》，技
術上雖嫌青澀，作者探索議題的向度倒是深具啟發性。可惜的是，在解嚴後台灣如此澎
湃湧動的社會力，已有「綠色小組」、「第三映像」和「新台灣社運工作室」等，對政
治、社會運動的衝擊效應，終究未能帶動全面性的政治社會紀錄片創作熱潮。難怪郭力
昕在〈不碰政治的台灣紀錄片文化——「台灣國際紀錄片雙年展」的啟發〉一文中的感
嘆：「……是什麼奇怪的政治／文化生態與其他看不見的因素，使學生們普遍不碰政治
，或者缺乏比較宏觀的取材視野與探觸硬議題的意願？在多年來被政治或泛政治文化上
全面席捲的台灣社會裡……，這毋寧是個尷尬的怪事。」1995年陳榮顯的《台灣軍人》
和96年董振良的《長槍直入》，算是其中寥寥可數的另類了。

1994年郭靜芳的《阿媽的故事》將攝影機對準自己的祖母，呈現台灣人的成長記憶，及
其對年輕一代的啟蒙。1996年黃敏尉的《福州山腳下的故事》，則取法林正盛，安靜深
情地觀照著外省族裔的生活點滴。兩部片子都算委婉動人，但多少仍侷限於個人的感性
抒懷，未能有更進一步地結構性、社會性的辯證。這類取材自己家人、鄰居或其他對象
的生活寫真，因為方便、討好，而且往往不需太深層的社會理解，遂成為初試身手者，
特別是相關科系學生最常處理的題材。其中，除了李靖惠《家在何方》和曾文珍《我的
回家作業》的形式、內容大抵還交織成趣外，數以拖拉庫計的阿公阿媽、左鄰右舍紀錄
片，多半還是畫地自限，還是不食人間煙火。

1997年蕭菊貞的《陽光愛情》，其實和她93年《博盛，這孩子》都是類全景的溫馨關懷
弱勢的路子。在拍攝上不見多少巧思，或者夠細緻的作者與對象的互動；在剪接或形式
結構上也並未深刻呈現或辯證，較諸蕭菊貞後來為人津津樂道的《紅葉傳奇》和《銀簪
子》，實屬平庸之作。自《月亮的小孩》以降，這種不上不下，溫情洋溢，卻容易流於
虛矯的「感恩」之作，實在是不勝枚舉。

紀錄片繁花盛開

紀錄片在金穗獎終於百花齊放，是1998年。這一年，非但台南藝術學院音像紀錄所學生
作品的質與量都頗可觀，如楊力州的《打火兄弟》；文建會委託全景映像工作室培訓的
影像紀錄者成果更令人刮目相看︰林為道《石壁部落的衣服》、楊明輝《請給我一份工
作》、比令亞布《土地到哪裡去了》，是十餘部擲地有聲的作品中的三部，技巧或敘事
容或略有參差，但生猛、幽默又發人深省，這幾部原住民的作品的確讓我們（特別是漢
族）眼界大開。《打火兄弟》有些接近「從生活中捕捉到戲劇」的「直接電影」。楊力
州的鏡頭充滿奮不顧身的爆發力，敘事結構的思考縝密，卻絲毫不顯斧鑿，剪接節奏的
掌握精準自然，讓我們發現：原來紀錄片可以如此肆意揮灑，又如此一氣呵成。

1999年，吳耀東的攝影機轉向同學，就其同志身份、身罹愛滋與飽受精神折磨，創作出
「真實中有虛構、虛構中有真實」的假紀錄片，呈現了拍攝者與被拍攝者的權力／操控
關係，讓觀眾在被作者操弄的同時，一方面對紀錄片本質產生懷疑辯證，一方面對於人
類生存的意義有著深沉、酸苦的體會。這部《在高速公路上游泳》，在近年台灣紀錄片
的發展上，絕對是令人斟酌再三的力作。

2000年的成績一樣顯赫。梁皆得《菱池倩影》是世界級的生態紀錄；馬耀．比吼（彭世
生）的《季．拉黑子》讓我們見識這位嶄新的原住民作者又一力作；陳怡君《苦力．藝
術家》、楊力州《我愛（080）》也各擅勝場。這一年，最耀眼的，或許是湯湘竹的《
海有多深》。作者觀察十五歲離開蘭嶼到台灣工作打混，近二十年後拖著中風後逐漸復
原的身軀回鄉造屋的馬目諾；台灣街頭對比著故鄉海底，也對比著在香港異鄉工作的湯
湘竹自己。悠緩從容，詩情洋溢，同時對現今原住民的命運有著具體而微地揭露與喟嘆
。本片與湯湘竹兩年後的傑作《山有多高》已然是台灣紀錄片的雙峰。

新世紀的台灣紀錄圖像

世紀之交，台灣出現了《流離島影》系列，十二部長短不一、風格各異的作品，擺明了
對國內「主流紀錄片」的挑戰。其中《西嶼坪》導演透過自己與島上居民莞爾的互動，
呈現某種盡在不言中的、卑微和尊嚴交織的生命態度，不無「見山又是山」的極簡領悟
。《噤聲三角》運用各種角度的靜照般畫面，搭配各式人文的、生態的、冷調幽微的文
字呈現，拼貼出荒疏的島嶼圖像，在金穗獎以「最佳實驗短片」勝出，或亦可視之為充
滿實驗精神的紀實詩篇。另一部《03：04》則略有導演黃庭輔的《指月記》先聲的況味
。《指月記》有大量的微觀特寫，觀察記錄艋舺龍山寺周遭的人、事、物，對應著令人
慌悚不安的極簡風的音樂，將生活中習以為常的現象「去熟悉化」，讓我們於某種催眠
的心神樣態中反觀自我。這樣的篤定堅持，終於臻至海闊天空。

每一屆評審，當然，鐵定會有遺珠；作為二十九屆的回顧，更難免挂一漏萬。無論是《
極端寶島》、《尋找1946消失的日本飛機》、《貢寮，你好嗎？》，抑或《無米樂》、
《部落之音》、《翻滾吧！男孩》、《石頭夢》等等，都是台灣紀錄片中閃亮的星星。
最後，當我們體認到這些年來台灣紀錄片從「幾無」到「有」，從單薄貧血到豐美多樣
，我們是否可以如郭力昕的期待：「……台灣未來的紀錄片作者，也許可以不再迴避政
治問題，能夠沒有陰影、不受特定現實政治利益牽絆地探討、反省政治。」在這樣的心
情下，我決定再推薦2001年獲金穗獎的《島國殺人紀事》。這是蔡崇隆長期追蹤記錄蘇
建和三死囚案，執著於公平正義的力作；全片除了作者的立場太露，反倒影響了應有的
說服力外，推演細密，抽絲剝繭，既能以具體事例漸次揭露真相，同時也能啟發我們深
思司法正義的本質。這種知性的、辯證的、結構性地觀察社會脈動的取材與創作態度，
是現今台灣紀錄片最欠缺的一塊。

對於影像作品而言，特別是紀錄片，金穗獎比較近似一面鏡子，反映著當下台灣（包括
留學海外者）既有的創作狀況；比較不會如颱風眼般，帶動風潮。已經拍成的作品，符
合規格者，多半會樂於一試，反正nothing to lose。極少人會為了參賽而拍片，參與
者也很少觀摩已獲獎的作品。獲獎者雖不乏李安、萬仁、蔡明亮、吳乙峰等名人，對大
多數人而言，其主要的意義，一是獎金入袋、不無小補，一是履歷上多記一筆、有利將
來接案。因此，三十年來的金穗獎，說好聽是內容和風格多元豐富，說難聽是尚未確立
定位與特色。


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