跨國合製電影的浪漫與現實 專訪《鬪茶》 - 日本

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跨國合製電影的浪漫與現實 -- 專訪《鬪茶》導演王也民、製片葉如芬
報導 / 楊皓鈞


全球化資本主義語境下，當好萊塢挾龐大資金與近乎壟斷的發行網絡，在各國市場攻城掠
地時，在地政府與民間為了對抗其強勢入侵，往往以區域性的「跨國合製」
(co-production)影片來進行資金、人才與技術的交流，並整合市場共享的利基，試圖為
電影的集資、發行、與票房回收提供更多契機。歐洲因美國電影的威脅而進行電影合製的
歷史可追溯至二次大戰後，九零年代後則以歐盟架構下歐影基金(Eurimages)與「米蒂亞
計劃」(MEDIA)，大力輔助跨國合製影片的攝製與發行；而放眼近年的亞洲華人地區，台
灣於2003年的《電影法》修正案中，對國片的補助標準開始放寬到跨國合製電影；而同年
在中國、香港在簽署CEPA協定(「內地與香港更緊密經貿關係安排」協定)後，兩地合製的
華語大片如「集結號」、「投名狀」、「赤壁」等如雨後春筍般冒出，以資金規模、高技
術水平、明星卡司來吸引鎂光燈與觀眾的注目，並在票房上屢傳捷報，似乎證明了跨國合
製的模式成為了引航在地電影工業的一絲曙光；但其實在跨國合製的架構下，受限於資方
與市場考量，本地電影的文化特色與美學風格往往必須折衷妥協，以協調出雙方都能接受
的文化呈現與演員卡司，對於電影本身的原創性與在地文化的自主無疑亦是一種囿限。

跨國合製的利弊優劣，三言兩語難以梳理清晰，而近期即將在８月１日上檔的台、日合作
電影《?茶》，則提供了一個近年來《運轉手之戀》、《關於愛》、《咖啡時光》等台、
日合製片的縮影與映照；《鬪茶》原創企劃出自台灣導演王也民手筆，在牽線後意外獲得
日本製片人小野光輔的賞識，並獲得日本第六屆角川電影大賞的開發基金，成為該大賞首
度由「外國人」掄元的跨國合製電影；該片資金主要來自日本PICNIC公司，並在日本由代
理多部海內外影片的知名公司Movie-Eye進行發行，並在七月中於日本大規模上映；而影
片攝製上亦結合了港、日的技術團隊，可謂在資金、技術、市場都充份體現了跨國合作的
精神。

取材自宋代飲茶文化的《?茶》在劇情設定以古代製作公、母黑金茶的兩族宿怨、傳奇為
背景，依稀帶了些日式動漫的奇情色彩與商業元素，而劇情時空主軸則拉至現代的台、日
兩地，大量在台北、京都的名勝取景，呈現近乎觀光化的浪漫台、日風情，以大眾飲品－
「茶」為引，展演出台灣、日本的文化魅力，而縱橫台、日的明星卡司：如仔仔(周渝民)
、戶田惠梨香，更是引起了兩地粉絲的熱切關注；而清新偶像張鈞甯、資深演員香川照之
（作品有《再見了，可魯》、《明日的記憶》、《吊橋上的秘密》）在片中亦有備受囑目
的對手戲。

本期週報特別專訪導演王也民(Birdy)、製片葉如芬，導演將暢談他過去與楊德昌導演的
師徒合作關係，並且訴說了他以新人導演的身份爭取日方資金的歷程；而資深製片葉如芬
近期則參與過多部跨國合作的華語電影，代表作品有《詭絲》、《天堂口》、《九降風》
、及近期媒體上話題喧騰的《赤壁》，專訪中她將提供在各國團隊中所觀察到的工作模式
，並從製片實務面提出了她對於「跨國合製」的省思與建言。



王也民導演出身於北藝大戲劇系，過去曾在楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》、《麻
將》、《獨立時代》擔任演員，並編導過數部實驗性質的劇場作品，近年亦曾參與過楊德
昌導演工作室的動畫計劃；但台灣的電影觀眾可能仍對您的來歷相對陌生，可否簡單談一
下自己影視方面的經歷？


王：其實之前完全沒有拍過自己的東西，只有參與過楊德昌導演片子導演組和製片組的幕
後工作，接觸電影是從《牯嶺街少年殺人事件》和楊德昌導演開始合作，當時只是個就演
「光頭」的小演員，那時候我還問導演：「欸，我叫光頭啊，那我頭髮應該要剪光啊。」
他就一直笑，說我這個頭髮就好。可是到現在我還是不知道為什麼那個角色名字叫光頭（
笑）。

當時我大三，只是演很小很小的角色，沒事的時候，還會跑去劇組那幫忙一些諸如道具的
雜務。後來楊導又找我一起來拍《獨立時代》，於是我就選擇延畢加入劇組，因此我大學
唸了七年。曾經也考慮過要走演員這條路，可是一來我的外型不是那麼的優（笑），二來
是自己在鏡頭表演前多少還是會有些恐懼，在《獨立時代》裡，我要穿著溜冰鞋在現場拍
一個五分多鐘長的鏡頭，並且要一字不漏的把台詞講完，光是那個鏡頭就拍了33個take，
那次的經驗讓我對電影表演有些害怕。在當兵時又拍了楊導的《麻將》，他拍《一一》時
我也有過去幫忙，也參與了楊導動畫公司的計劃，因為我會畫畫，對表演有點瞭解，加上
懂一點點電腦，所以到那邊花了很多時間在熟悉、研究動畫軟體的後製技術和特效。

以我這樣的條件成為一位電影導演其實是蠻幸運的事，畢竟97年之前我都還是劇場導演，
之後則完全不碰劇場，也沒有再寫過任何腳本或拍任何短片，可是剛好在楊導那邊工作時
，為了蒐集素材，意外地在二手書攤接觸到一本故宮出的《宋代喫茶法與茶器之研究》，
裡面有很大篇幅在講宋代「鬪茶」這件事。我們每天都在喝茶，卻從未想過茶是可以「鬪
」的，它評判的標準除了味道外，還有茶湯泡沫維持長短等技術面的東西，我覺得這是一
個很有趣的題材，就開始著手寫腳本。

這部片之所以可以拍成我覺得要感謝兩個人，一位是楊導，另外一個人其實是魏德聖（編
按：國片《海角七號》的導演），當時他自己掏腰包花了幾百萬，拍出《賽德克巴萊》五
分鐘的試拍帶，當時看了覺得很感動，但他在尋找資金時遇到一些挫折，而我太太是日本
東寶電影公司的員工，他的故事又和日本也有一些關係，所以就牽線把片子介紹給日本的
製作人小野光輔，他在看的同時問我有沒有拍片的計劃，我說自己剛好有一個《鬪茶》的
故事，他們聽了之後還蠻開心，後來才促成《鬪茶》這部台日電影的合作。

葉：Birdy(王也民)在我自己帶過的新導演中，最特別的是他先前沒有過影像的紀錄，但
他在楊德昌導演工作室那裡生根、潛藏很久，可能因為在裡頭看過楊導等人的待人處事、
拍片方法，所以他一出手做《鬪茶》時並不會覺得他生嫩，反而蠻有功力的。另外因為他
來自於戲劇系的背景，讓我覺得他在演員教戲上也很有想法。他和一般新導演的發展不一
樣，因為比方說像陳芯宜、林書宇，先前就拍過紀錄片或短片作品，《九降風》的書宇在
之前也在很多部片中擔任副導演，從而累積他的實力，Birdy的經歷和他們不太一樣，所
以算是還蠻奇特的。



《鬪茶》取材自宋代飲茶文化，是否從一開始就設定好要從日本人的觀點來看一個屬於台
灣社會或華人的題材？撰寫劇本時又如何處理台日兩地的跨文化隔閡，並且顧及日本觀眾
群的口味？另外據說劇本曾因製作考量而作了風格上的修改，當初設想的《鬪茶》形貌為
何？又做出了哪些調整與不同可能性的選擇？


王：其實現在的劇本是一位日本編劇寫的，一開始提案後我著手進行腳本的撰寫，中間也
歷經多次的修改，因為我是從台灣的角度出發，所以敘述上台灣角色的比例偏重，但對日
方而言日本的角色卻不太夠，雖然題材點子來自於我，但資金的募集仍以日方為重心，許
多日本發行商看過腳本後覺得說題材與一些設定很好，但寫法與演員比例上仍然要顧及票
房回收的問題，因此便對一些設定與角色關係做出調整與修正，產生出現在這個版本。

修改的幅度其實蠻大，現在版本的風格和調性其實偏向浪漫輕喜劇，並且帶點奇幻色彩，
混合了許多元素，而我原本的版本則是重口味的瘋狂黑色喜劇，會用一些比較瘋狂的寫法
。比方說當一塊錢掉下水道時，我可能不會讓角色從這個水溝找，而是讓他們直接到污水
處理廠去找。



《鬪茶》對日本海外市場也頗有野心，在七月中已於日本以九十多支的拷貝數量大規模上
映，請問這部片針對日本觀眾的行銷重點為何？另外，可否分別從導演和製片的角色聊聊
這次中日合作的過程，以及對照國內電影環境的一些感想。


王：宣傳重點當然是仔仔、戶田惠梨香、和香川照之這些橫跨台日的明星。導演我去日本
宣傳時只是插花。其實拍完這部片後我覺得台灣的電影環境應該走向製片制，因為製片制
的電影會瞭解跟理解市場性的需求，進而吸引更多觀眾。當有了票房後，投資者發現不會
賠太多甚至可能小賺一筆，才會願意投資更多影片。假設一個投資者了十部影片，十部中
可能有八部是藝術片，在票房方面都掛，但如果有另外兩部電影賺錢，他們還是會願意挹
注資金。

葉：你講的這個概念是對的，好比說所謂的「華語大片」就是這麼一回事，從華語大片來
分析的話，會發現它必然是一個電影產業的基礎，一旦華語大片吸引了資金、賺了錢，讓
市場活絡後，其他的小片也會有非常多的空間，所謂活絡的不是指賣片市場，而是戲院週
邊、DVD、CABLE等平台，投資者會因為大片的賣座，進而將眼光放在電影這塊商機上，一
旦投資者關注到電影產業，一些具有創意的獨立製片、藝術電影的導演才會更容易被看到
，而有機會拍片。比方說一個財力雄厚的大型投資公司可能投資了五六部藝術電影、兩三
部大片，即便其他的藝術電影都失敗了，只要靠一部商業電影賺錢時，電影產業就能在這
樣的循環下將資金再挹注到其他的小片，我認為這才是一個正常的商業機制，電影環境的
發展也應該朝這個方向前進。我覺得從日本那邊看到的商業電影機制是正確的，他們會在
拍片前要先找好發行公司背書，才可能開始從製作層面著手拍片，而像過去台灣電影都是
先拍完才開始找發行團隊、找戲院放映，會非常危險，之後再來罵戲院不給國片機會，那
是一個錯誤的方向。

王：從這次《鬪茶》的經驗來說，我其實覺得以製片為導向的電影蠻舒服的，因為導演不
用花很多腦筋在別的東西上面，可以很專注在影片本身，很多想法就丟給如芬姐或是日本
那邊的製片人，讓他們會依照經驗去判斷說可否執行，還有投注成本的效益。所以有製片
處理所有事情的開銷、管銷、跟走向，相對而言導演會輕鬆非常很多，當然中間必定會有
一些妥協，但妥協的東西有時候真的來自於現實面不得已的考量。



除了資金方面，攝影、美術指導亦有來自港、日的專業人士，想請問拍攝現場與跨國團隊
合作時，面臨最大的挑戰與限制為何？王也民導演身為一位新人又如何摸索出指導演技與
技術工作的訣竅？


王：在一個專業的團隊下工作的對我來說其實相當輕鬆，技術部份我通常和攝影師溝通一
下說這場戲大概怎麼拍、有哪幾個不同的鏡頭，之後攝影師就直接去跟燈光師討論、執行
，而我就開始和演員一起工作，這一次的攝影師阿英（編按：張志英，香港知名攝影師，
近期作品有《一個好爸爸》）其實幫了我很多忙，他工作速度很快、能力很強，甚至有時
候不用透過翻譯就可以和日本工作人員溝通，幫我分擔許多我不用多加操心的工作。

另外在演員的部份，因為我們這次拍攝時間非常的急迫，所以通常我大概就是稍微講解後
，沒有排戲就直接拍了。也因為如此，對一些比較年輕的演員，比如飾演暗戀女主角的配
角細田義彥，有時會不太清楚該怎麼處理角色，但香川照之這樣子的硬底子演員，對演技
的轉換則十分駕輕就熟，他可以很精準地保留我要的部份，並且調整我所修正的部份。而
有時我甚至會完全推翻我先前所說的東西，他也是以快速、自在地處理得很漂亮。而戶田
這個小女生這次工作中覺得最驚喜的演員。雖然她已經有不少的演出經驗，大家最熟悉的
就是她在《死亡筆記本2》中所飾演的海砂彌，可是像那樣的角色其實非常的類型跟單一
，比較沒有我這次所要求的美希子那般具有生活感，而美希子這個角色有時要有適度的誇
大，但又不能夠太over，而戶田卻能夠保持在收放自如的狀態，相當難得。另外，她在跟
香川演對手戲的時候也絲毫不畏懼，一個演員如果感到害怕時，他的表演就會有一眼就可
看出的破綻，但戶田非常沉穩、適當，電影中你就是看到一個不斷挑釁、吐槽她老爸的女
兒。

而和日本演員之間的溝通有時也不需要用到任何的語言，在很多的時候大概比手畫腳一下
、稍微站幾個走位點給他們看，其實很快就可以進入狀況，電影或表演在各個地方有共通
性的語言，只要瞭解狀況，在接受到指令時大概都知道是什麼東西、要怎麼反應。而且有
些時我覺得模糊反而可以創造出一些不同的美感與驚喜。



戲中也有相當多台灣、日本演員一同對戲的場景，不論是張鈞甯和香川照之，或是金士傑
和戶田惠梨香間均有吃重的對手戲，在指導台、日演員合作演出時，又是如何調和兩者間
語言不通或表演方式的差距？


王：我覺得這台灣這邊的演員像是仔仔、鈞甯其實也都很強。其實當兩方人馬在一起的時
候，因為整個場景出現大部分都是在台灣，那所以我著重的兩者表演上面的弧度。因為日
劇的表演跟台灣的一些戲劇表演方式，是截然不同的。我希望先把兩者之間的弧度、調性
拉近，在畫面中看到兩個不同語言、國家的表演方式，才會看得比較舒服，要不然日本人
演日本人的、台灣人演台灣人的、或是美國人演美國人的（笑），出現在同一個畫面上其
實是會干擾的。而我首要的工作就是把這些干擾的元素給盡量去除掉，把他們的表演拉到
一個大致調和的方向上。那因為演員本身功力都很強，在內心、情感戲的部份，都有很大
的發揮空間，這些部份他們也都處理得很好。


除了「鬪茶」外，如芬姐近年亦參與過多部跨國合資或合製的華語電影，如中環集團投資
的「詭絲」、「天堂口」，以及近期的「九降風」、「赤壁」可否談談一下您對亞洲各國
製片環境與工作團隊文化的觀察與比較？


葉：我覺得都差不多，最主要人和人之間溝通上的問題。然後我覺得工作人員、或演員的
習氣，差不多都一樣。我覺得《鬪茶》這次在多國演員的演技指導上是成功的，因為導演
本身有戲劇系的深厚背景，所以他教演員非常厲害，我看在拍片現場，都是他自己在示範
、帶戲，我們配角卡司中如羅北安、金士傑老師等人，都是北藝大戲劇科班出身，也都很
尊重他的指導和要求的方向，因此台灣演員的表現我覺得是適切的。而日本方面的演員也
都演過電影，而且日本人工作有一種服從性，表現都相當敬業，即便他們行程很忙、給我
們的檔期很短，但配合度相當高，一來現場就會請教導演該怎麼演，也會提供自己的意見
，我看中村獅童演《赤壁》時也是一樣，一到現場就是演員、經紀人、助理一群人在旁邊
站著，問導演說這場戲要怎麼演，非常重視這個戲，相對來說香港或大陸演員就沒有這樣
的習慣或文化風氣。

而我自己作《赤壁》時又是另外一回事，因為製作規模與成本不能相提並論，而吳宇森本
身又是這麼大的導演，導戲時也很有自己的想法和作法，所以演員和他合作的關係也不太
一樣，像梁朝偉、林志玲等明星都相當配合，花很長的時間排戲，《赤壁》有時一天只拍
一個鏡頭，林志玲常常會花一個上午時間的一個人排戲，排完後我們的主創團隊下午才出
現，而我們每個演員也都有替身，所以排戲時替身也可以幫忙站位、走位，所以這又是不
一樣的個案。

而《天堂口》的導演陳奕利搖是新導演，帶吳彥祖、舒淇這些明星演員就很有壓力，因為
這些明星演員所常常是到了現場就是直接來，給導演溝通的時間會比較少。



問：除了演員的部份，在工作團隊或者製片模式等方面呢？


葉：其實還是有一點不一樣，不可能一樣。我覺得還是經驗的問題，其實製片的經驗是一
樣的，不外乎就是控制資金、進度，找適切的演員、場景，盤算手上的資源和找齊導演、
攝影師要的東西……這些在各國都是相通的。

而我們跟中國大陸合作時，即便是講同一種語言，也是會有溝通不良的時候，因為不同的
文化背景，北京有北京的習氣，上海有上海的習氣，我們和香港人工作時他們就非常喜歡
講廣東話，有時候我會說：你們一直用廣東話講我聽不懂，那你是不是逼得我一定要講台
灣話？即便連我們自己台灣的工作人員內部都會有溝通不良的狀況，我覺得那些是個性的
問題，並不是跨國合作就會不適應，把自己的專業、能力拿出來，到哪裡拍片都是相通。

而這次拍《鬪茶》也是我第一次跟日本合作拍電影，我才在京都待幾天而已，覺得他們真
是挺不錯的，日本那邊的技術團隊在當地也是獨立製片，我問過侯孝賢導演在那拍《咖啡
時光》的日本團隊，跟我們台灣一樣也是打帶跑的獨立製片型態，只是說他們比較有工時
上的限制。其實中國大陸現在也都有工作時間的限制，我們拍《赤壁》時也是限制10到12
個小時的工時，如果超時的話很危險，因為演員都有時間限制，一到現場就開始算時間，
有的還是一出旅館就開始算！

尤其是演員越有知名度，時間限制就會越多，甚至有時連排戲時間都沒有，他人一來導演
要叫他做什麼，他都會非常配合，但時間到他一定走，沒有什麼例外，像我們拍《天堂口
》時，導演覺得他和演員很要好，演員都會挺他，但結果每個演員都不理他，時間一到就
走人（笑），他氣得要死，可是也沒辦法，因為這就是工時的限制，這就像我之前和導演
講的，要在自由裡面找到限制、在限制裡面找到自由。就連吳宇森導演拍《赤壁》都是一
樣的狀況，人家七千、八千萬美金的預算一樣會遇到時間不夠、或明天要出班卻下大雨的
狀況，如果今天氣候不良，導演拍不完，然後梁朝偉時間有限，明天就飛回香港，你拍不
拍？一樣要拍！所以我後來常常心裡在想，吳宇森都這樣了，我們能怎樣（笑）？所以我
覺得大家都一樣，台灣新導演碰到的難處，吳宇森一樣也碰到了，當製片以來我沒有聽過
一個導演說他資金夠，就連吳宇森拍《赤壁》也覺得他預算太少、被掐著脖子走，常常在
現場嫌底片不夠，原本預估上限是拍170萬呎，我離開劇組後他們還繼續超支，後來是實
際好像拍了兩百多萬呎的底片，兩百多萬呎的底片可以拍多少部電影（笑）？所以我現在
作製片的理論是「都一樣」，導演的想法、製片的想法，都一樣。我永遠都會說：不行！
這個超支，那個怎樣，到哪都是一直唸唸唸，拍電影，就是這樣。



《鬪茶》在籌拍初期獲得了日本角川映畫ANGEL大賞的開發基金，身為一位外來新人導演
的您先前並沒有任何影像作品，在送審、籌資的過程中是如何取得評審委員與投資者的青
睞？另外，角川是日本知名的平面出版與影視媒體集團，可否談談這個基金在運作上和國
片輔導金有何不同？或值得政府及國內投資者值得學習的地方？


王：因為日本的ANGEL大賞基本上是以培養新的製片人才為主，其實製片人不只是要會找
錢、管理預算、或在現場執行實務，最重要的是如何去發掘、落實一個好的題材。當日本
的小野先生發掘出我這樣一個特別的題材時，就竭盡所能地將這個東西給推銷出去，角川
他們所公佈出來的獲獎名單中，很多都是已經得過獎的導演、或拍成電影的作品，而【鬪
茶】是其中唯一導演為非日本籍的企劃。

它跟輔導金的不同之處很簡單，輔導金主要是提供電影拍攝的資金，而日本角川的開發基
金則是提供在前製期將腳本修的更完善、並且協助尋找發行商的資金，因為只要找到發行
商，才能確保作品會上院線，如果片子如果沒上院線、只賣DVD的話，通常價錢會被壓得
很低，投資者當然不可能會做賠本生意，所以他們在投資前都會先確定影片找到了發行商
，並且發行商已經規劃好了影片的行銷、宣傳，評估好這樣題材和觀眾群能回收多少票房
，並且依其來估算要怎樣調整製作的方向與內容，來和創意方進行平衡、溝通。

這次合作過程中當然有一些爭執，因為我之前在楊導那邊工作時，其實他的工作室是非常
導演制的作風，可是日本那邊則是製片制的模式，所以難免會有一些摩擦跟衝突，可是在
這次的製作經驗中，我漸漸可以理解到導演制和製片制各自的問題與差異。所謂開發基金
的目的是讓你找到資金和發行商，並且催生組織出一個製作委員會。這個運作模式在所有
大規模製作的日劇、日片都會得到，委員會裡會有出版社、電視台、或廣播電台，成員都
是投資者之一，但他們並不是只投注資金而已，而是會一同替影片未來的發行、宣傳進行
規劃與鋪路，比方說朝日電視台如果投資了這部電影，為了能回收成本，他會安排影片在
電視台上的某個時段進行廣告宣傳。原本到朝日電視台放預告的價錢可能很高，但因為它
成了委員會中的投資者之一，為了顧及影片未來的發行，它會盡力在媒體上配合宣傳。

而這是台灣電影界所沒有操作的方式，其實相當可惜，因為投資不該只是買片子來放，如
果我身為投資者，勢必對影片投入金錢以外的更多資源，這對國片會是很大助益，因為電
影本身沒有那麼多的行銷預算，我們每天打開電視機，除了好萊塢的大片之外幾乎看不到
任何一支國片的廣告，但如果透過這樣的合作模式，或許能為國片建立比較完整的發行機
制。

葉：其實Birdy這個概念蠻不錯的，事實上台灣國片是有試圖這樣去作，只是機制還不夠
健全，我們之前每部片都會往這個方向開發，好比威象之前跟三立電視台的盧米埃電影公
司合作的《等待飛魚》就是這個模式，但是在台灣比較特別一點在於，如果說今天是三立
要投資，它就要佔全部的製作CREDIT，若輔導金占了一半的資金，剩下一半就是它要佔，
而不容許其他的媒體或投資方介入，這就是台灣文化背景的不同。

其實在日本和好萊塢也都是這樣運作的，《鬪茶》在日本的製作委員會有電視台與出版社
，而像《赤壁》的資金有來自日本的艾迴唱片、韓國的Showbox、中國電影集團、以及台
灣的中環，他們也是組成一個類似委員會的投資單位，開拍前會在合約上確定演員、導演
的卡司與投資金額，如果今天臨時換角，從周潤發換成梁朝偉，這些合約都上的金額與細
節都要重擬，投資方十分清楚要如何來運作一部電影。其實台灣電影也有這樣的機會去發
展，但對於一些媒體或投資者，由於沒有前例可尋，看不到投資背後的商機，所以一直發
展不起來這樣的模式。

另外一點，如果電視台、出版社、電影台，全部加進來參一腳投資時，它的投資面向會變
複雜，因為要和每一家都要依照投資比例來協商利潤分配、訂定合約，需要花較大的心思
、人力去經營這一塊，才可能讓一部電影成型。台灣比較多是單打獨鬪的獨立製片，很多
時候找到一半資金就馬上開始做，這種模式有他方便、靈活的優點，但也有發行機制不完
整的缺失，往往都是等影片做完後才開始找出版商、電視台、發行商合作；在台灣很多時
候事前談投資、簽約都沒有著落，因為投資人自己都還在觀望，我覺得要等電影產業很熱
門、百花齊放時，這些機制才可能會慢慢成型，像是今年開始國片產量變得相當蓬勃，一
些獨立片商開始願意多投一點錢在國片上，也許未來慢慢就會出現這樣的機會。



最後想請教一下如芬姐，從近年來的趨勢觀察下來，是否認為跨國合製的模式會是台灣電
影未來的出路？


葉：我認為多國合作的模式應該是一個過程而不是出路，有多國的資金投入時，其實是幫
投資人降低風險，因為電影本來就是一個金權運作的文化藝術，所以電影產業必須要朝這
樣的方向前進；但是它不是出路，當跨國的資金活絡以後，將來台灣未來還是會有自己獨
立製作的作品存在，並不是所謂跨國合製就一定會紅；而跨國合製相對也要付出更多代價
，比如說我們和香港合作，作品裡就要有香港市場的元素，拿中國大陸的資金，勢必也要
配合中國大陸的官方政策，我們今天和日本合作，也要配合日方的文化思維，因此就不是
那麼完全獨立自主的東西，所以必須要很清楚它只是一個過程、一個選項，而絕不是電影
的出路。當電影產業活絡後，回頭來看，觀眾還是會想在電影中看到每個國家獨特的文化
背景，而不是跨國合作、多國資金最好，多國資金就是多國複雜，要承受許多不同方面的
壓力，過程會非常辛苦，所以首要還是先把自己的電影做好。再回頭以小魏的「賽德克巴
萊」為例，為什麼它到今天還沒辦法完成？如果說他要得到美國上億的資金，投資者可能
會叫他找湯姆克魯斯來演台灣原住民的故事，但拍這部電影的意義又會是什麼？而如果它
全然獨立自主的話，過程又會變得非常艱辛，我的意思就是這樣子。




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※ 編輯: filmwalker 來自: 123.192.238.34 (07/24 23:19)