重建張愛玲廢墟 下──專訪《色∣戒》編劇王蕙玲 - 李安

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重建張愛玲廢墟 下──專訪《色∣戒》編劇王蕙玲

「原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係，最終極的占有
」﹛]博偉／提供）

◎藍祖蔚

問：除了拆解，你也做了不少新建工程，話劇社的這段社團
歷程就是重要的樑柱，夏天的暗殺行動是稚嫩的練習曲，回
到上海，才是正式的殺人劇演出，只是最後的觀眾只剩下易
先生一人，不過，戲夢人生的對照關係，就是《色∣戒》電
影很重要的論述架構。

答：是的，李安一直很希望有人能從表演這個層次上來看《
色∣戒》。不只是「戲假情真」這個層次，而且進入到演員
從投入到著迷的歷程中，檢視演員人生的「真與假」、「實
與虛」。

鄺裕民這個角色其實有李安自己青春期的投射在裡面，光是
名字就讓人有學生王子的夢想和期待，受過教育，人又長得
白淨清爽，不時還有熱情衝動，是天生的領袖，容易讓女生
傾心，願意為他do something ，甚至do everything，王佳
芝剛開始的感覺無非就是如此吧。所以李安在拍片時才會一
再提醒攝影師一定要拍出青春學子的純真、青澀和慘淡情懷
，因為李安自己當年就是因為那樣既燃燒又投入的話劇經驗
，才知道自己一輩子都是要為戲而生的，這也是當鄺裕民一
叫「王佳芝，你上來」時，她的精氣神都被喚了出來，就再
也回不了頭的感覺一樣。

王佳芝被叫上樓，就得演起麥太太這個角色，就得為戲而生
，為戲而在，當戲劇的需求與人生起了這麼緊密的連結之後
，所有的犧牲都不算什麼了，她可以不顧一切拆毀眼前的障
礙（包括沒有性經驗），唯有如此，才能蹦出新生命來。小
說中說「她倒是演過戲，現在也還是在台上賣命」，張愛玲
就這麼淡淡兩筆，王佳芝人生的不同舞台和戲碼都提點了出
來，我和李安就得努力寫出她筆下暗藏的心意了。


問：你曾經說過好的劇本是「讓人心動，有真誠、純粹的情
感」，在重塑王佳芝、易先生和梁閏生等人的過程中，確實
讓這些角色的人味更加顯揚，但是改編小說時，最大的挑戰
卻在於是否忠於原著，你原本拆了張愛玲的小說，然而重組
後卻和原著小說的結構差別不大，為什麼？

答：我的第一稿劇本完成時，其實時空跳動得比原著更厲害
，我刻意要讓時空前後亂跳，但是李安一句：「這故事沒有
這麼艱難，還是要讓觀眾看得懂。」就讓我又回到張愛玲的
原始架構裡了。只是再回來時，腳已經比鞋子大了許多，也
不再局限於小說現有的內容了。

我始終記得李安有個很重要的理念：電影中最重要的元素就
在人，劇本最重要的工程就於如何分析角色，找到合適的表
達方式。他曾經說過：「我只在乎人，我的鏡頭只服務演員
。角色人物的感覺出不來，一切都是空的，玩再多的鏡頭變
化都是沒有意義了，唯有人物刻畫得繁複多層次，角色才會
活潑鮮明。」

我的初稿劇本往往會加很多註解，說明很多的環境心理細節
，因為深怕別人看不懂，但是李安最終會像榨甘蔗那樣，汁
有了，渣就吐掉了，他要的就是最好、最精采的東西。

劇本成形後，他會把我加上去的那些描述都拿掉，讓演員或
工作人員都能有更繁複的觀點來看故事，尋找其他的表達方
式，讓大家有更多的選擇，這就是好電影的魅力所在：留給
大家更多的想像空間，例如終場前老易坐在床上交代易太太
說話小心點，他的表情有太多的痛與不捨，可是易太太什麼
也沒問，轉身就走了，老易和王佳芝的關係，易太太到底知
不知情？看完電影後，大家都會低頭盤算著沒有說出來的陣
陣暗潮，這個時候創作者和觀眾之間的交流互動就完成了。

劇本提供了心理脈絡，最後還是要導演用意象來傳達意境，
最後副手交給易先生那顆鴿子蛋鑽戒時，易先生脫口而出：
「那不是我的。」嘴巴硬歸硬，形勢危殆歸危殆，但是晃動
的鑽戒，卻讓他彷彿想見了王佳芝。我還記得第一次看完《
色∣戒》毛片時，只能告訴李安，我十指冰冷。


問：李安的《色∣戒》，電影最忠於原著的戲是哪一場呢？

答：封街的那場戲。我感覺李安重搭起舊上海的街景，讓那
輛三輪車可以來回穿梭，所有的辛苦都值得了。因為那就是
李安和張愛玲的光芒交互輝映的一刻，也是我每看必落淚的
一場。

我們在改編〈色，戒〉的過程中，一直在衝破禁忌和框架，
也從張愛玲和胡蘭成的著作中挪移了不少素材（註：例如易
先生和王佳芝在日本居酒屋幽會，提到日本歌太悲，意謂日
本將亡的那一段，就出自胡蘭成《今生今世》中的〈民國女
子〉中的張愛玲談話），但是只有封街這場戲是李安對於原
著的描述一個字也不肯輕易放過，從綠屋夫人服裝店玻璃櫥
窗裡的「蝙蝠袖爛銀衣裙的木美人」，到紙紮的紅綠白三色
小風車到吹哨拉繩封街，一個快踩，一個目顧，千頭萬緒的
慌亂迷亂盡在其中，當車伕回頭對王佳芝笑，一句：「回家
。」頓時就讓人覺得好奢侈的一問，什麼是家？回哪個家？
回誰的家？真實的王佳芝是哪裡去也不了的。


問：你們也很會吊觀眾胃口，就在那三輪車上，王佳芝摸出
了藥丸時，心頭在盤算些什麼呢？她可以一死了之，結果沒
有，她在等待什麼呢？

答：劇本只是提供了磚頭和水管，任著導演去施工，既要呼
應前面的脈絡，同樣也要開啟接下來的機會，那時候的王佳
芝也許還有點活在希望中，也不確知封街之後會如何。她還
沒有脫離麥太太的角色我猜想，任務並沒有完成，她也未必
相信老易會殺她，種種無盡的可能，甚至以為或希望同學們
都沒有來，只有她傻，一個人如此奮不顧身。


問：編劇過程中，最辛苦的是什麼工作？

答：找出張愛玲原著中的關鍵字。

例如張愛玲用了「原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係
，最終極的占有」來形容老易與王佳芝的關係，好比「虎與
倀」，就得深入研究一再反芻，常說「為虎作倀」簡單說就
是虎大王愛吃人，人死了就成了倀，成為虎大王役使的手下
，會幻化成人形繼續找更多的人來填飽虎大王的肚腸。張愛
玲用這句成語來解釋占領者和受奴役的人之間的關係，當然
極為貼切，一方面適用於日本侵華時期的漢奸行徑，多少人
心甘情願地為征服者服務盡忠？另一方面卻也適合轉化成為
老易與王佳芝的關係，真誠鮮活的王佳芝，讓原本已經心死
的老易重新活了過來；原本已經槍決死了的王佳芝，卻永遠
活在他的心裡，你不免要問：那到底誰是虎？誰是倀？誰是
人？誰是鬼？

我們的編劇過程真的就像是《世說新語》，在既定的詞句中
翻找出主角的個性脈絡，例如老易的工作就需要從動物性的
理解，他本性像狼，為了生存，為了工作，刑求殺人都是必
要的手段，狼在黑暗裡獵食，然而初會王佳芝他卻坦言他怕
黑，為什麼？或者怕黑本身就是誘餌，更引王佳芝隨他往黑
處去。遇見了王佳芝，讓他做為人的那一部分漸漸給喚了出
來，戲假情真到這裡就有了多重解讀，老易的痛苦與撕裂，
到底是要做人或做動物？還是動物再度還魂成為人？就構成
老易角色的複雜性了。


問：這種動物性的矛盾，也就具現在三場床戲中了？

答：是啊，李安是試圖從床戲中說一點人生哲學。明眼人都
可以看出一開始的強橫凌虐，是在展示老易雄性主宰優勢的
心情；後來的體位變化，則兼具了男性情緒扭曲以及女性身
心變化，主客易位的複雜關係，李安試圖從人體美學讓人們
看見，以及情欲人生因而有了對照與對話。

李安用「走過地獄」來形容自己的拍戲心情是完全可以理解
的。因為人的身體何等尊貴，又包含著多少的禁忌，展現身
體就蘊含著巨大的驚懾，其次在肢體的動作細節中又要窺見
角色的內心變化，直到現在我仍能夠每次都從這幾場戲中看
見新的東西，它很微妙，與我們自己心展開的程度有關，真
是不可說。


問：李安用了電影《桃李劫》的主題曲〈畢業歌〉來詮釋抗
日期間熱血青年的節操，歌詞中：「我們是要選擇『戰』還
是『降』？我們要做主人去拚死在疆場，我們不願做奴隸而
青雲直上！」剛好用來對照話劇社同學的鋤奸行動，至於〈
天涯歌女〉的清唱更是委婉深情，你們怎麼想到用這些音樂
的？

答：李安有很多的音樂素材選擇，透過歌曲來串連時代的感
覺是必要的行動，不管今天還有多少人知道〈畢業歌〉的時
代背景，那個年代的人唱那個年代的歌，就有那種氛圍。

《色∣戒》的另一個功能當然就是讓那一段被時光淹沒，很
少人再去觸及的抗戰／漢奸歷史，有了讓年輕人重新審視及
認識的機會。那段〈天涯歌女〉其實是李安的神來之筆，女
人對特工人員一直都只是玩物，玩過了就得死，但是李安卻
能用這首曲子讓觀眾看到漢奸墜入情網的過程，湯唯的小曲
唱得好，完整唱出了女人憐惜男人的心情，一切就像小說中
所寫，王佳芝看著燈光下的老易，「睫毛像米色的蛾翅，歇
落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣」，那
種愛還帶著占有，憐惜中還能成全的微妙情愫，都完全捉到
了。

問：你懂麻將嗎？牌戲寫作困難嗎？

答：我不會打麻將。參考一些牌經不難，術語現成都是，但
劇本要做的就是呈現每個角色手與心的互動關係，李安要求
的牌戲精神是讓觀眾「不要因為沒有（麻將）知識而被遺棄
」，我寫完了戲，自然還需要有麻將專家來設計適合的牌戲
內容。

我的心思反而擺在牌局上的人，小說中為什麼要突顯馬太太
，她的三克拉鑽戒是誰送的？王佳芝為什麼會認為她在吃味
？為什麼易太太又要對王佳芝特別好？所以，這場牌戲其實
是講四個女人的政治，眼神勾一下，手指晃一下，都有深意
，因為情婦之間最在乎排名了，老易好色，會不會四個女人
都是他的女人？鑽戒的比量，不就意謂著他們的身分排名？
想起以前的富家大太太最愛把家裡的女人都集中在牌桌上，
便於集中管理，才不會出亂子，易太太會不會就是這樣？想
想外國觀眾看不懂，也只能是遺憾了。

拍牌戲最辛苦的反而是工作人員，場記要清楚記下每張牌的
位置，現場有兩副牌，一副是演員在打，另外則是場記照著
排，一旦牌一推一洗，換個鏡頭再來拍，每張牌的位置都要
對，於是他們還發明了鏟牌的鏟子，牌一推倒，替代的新牌
就鏟補上來好連戲，真是辛苦又好笑的。


問：談談你和李安的合作因緣吧！

答：1992年，徐立功先生籌拍《飲食男女》時，丟一個故事
大綱給李安，李安說找不到編劇，徐立功就直接找上我了，
我只花了一個禮拜時間趕出劇本，急著要先送輔導金，沒想
到李安看了之後哈哈大笑，許多劇本之中的古怪幽默和暗示
細節他都看得清清楚楚，後來他回台北約我到紫藤廬聊天，
一聊就是十二個小時，兩人好像已經認識很久感覺，在我心
中，他就像是自家大哥一樣，親切又能在戲劇寫作上提攜指
點我。

我沒有受過學院訓練，創作上只能說是匹野馬，也不特別愛
鑽研電影（年輕時其實是因為看了會怕，不知才不怕，鳥兒
就是不知，所以才會無憂無慮地站在高壓電線上高歌），李
安常要我做類型電影研究，他說看不到前輩已經整理出來的
遊戲規則，就只是憑著自己的感覺去走，總是危險。要懂江
湖規矩，這像是李慕白的口氣。

提到《臥虎藏龍》，劇本我只是幫忙，原本故事要寫的是俞
秀蓮和玉嬌龍兩個女人之間的感覺，李安一直在磨劇本，到
了開拍前三、四個月，一切都已經箭在弦上了，他來找我，
我想我是在結構上幫了一些忙，原著小說中沒有著墨李慕白
和玉嬌龍彼此勾纏的戲，但電影需要將這兩個武學上旗鼓相
當的對手連結起來，一種降服與臣服的關係無論在武打或愛
情上多了幾層交織的含意。

李安往往有他獨特的影像力量去傳達某一種難以言明的複雜
關係，我記得竹林戲就是經典，他先有竹林的意象設計，然
後要我去寫男女之間的對白與互動，我就會進一步問他竹林
的意象與內涵到底代表什麼，竹子有曲線力度，人踩在竹林
上就有施力與反作用力的互動關係，一人動，就會連動到其
他人，既是武學功力的展示，同樣也是男女愛情的暗示象徵
了。

這次的《色∣戒》劇本亦是如此，張愛玲的原著就是淡淡幾
筆，隱諱得很，張愛玲眼在制高點，心則在人間，她的文字
帶著一股悠悠仙氣，讓人打不到摸不著，也像一縷精魂，沒
有起沒有落，沒有句號與逗點，精煉至極，其實她是挑剔自
己到沒有人可以再挑剔她的地步，我們隨著文字底閃爍的光
芒下探，才發覺那麼短短一篇小說竟然黑到深不見底，文字
的後勁更是震動了我們的五臟六腑，回想起這些年，我做張
愛玲傳記到改編〈色，戒〉小說，一切真有鬼使神差的神奇
感覺了。

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