金穗三十，實驗電影及實驗創作在台灣 - 紀錄片

原文刊於「第三十屆金穗獎特刊」
http://blog.sina.com.tw/30gh/

金穗三十，實驗電影及實驗創作在台灣
文／林泰州

礙於篇幅字數限制，本文將三十年金穗實驗影像粗略分為三個時期並針對歷屆獲得最
佳實驗獎的影片作概略式簡介及分析。


1978-1988 「8mm」主要實驗時期

1978年第一屆金穗獎的全名為「實驗影片金穗獎」，雖然強調「實驗」但並不完全是
「純粹的實驗影片」，不論劇情片或動畫片只要含有創新意義都可參賽。這種情況一
直到辦了第五屆（1982）時，實驗類別才被獨立出來，但此時16mm實驗電影仍非常少
，基本上還是以8mm電影為主要創作規格。

翻閱早期得獎名單，獲獎七次的邱才彥與麥大傑、六次的呂欣蒼與高重黎，這幾位國
內早期實驗電影前輩反映的創作現象是︰大多以8mm電影攝影機拍攝，以每年一部甚至
兩部之旺盛創作力且不分類地跨界創作，其中大半有美術訓練的養成背景。

高重黎《手的謬思》以設計師劉開飾演真人動畫之演員，與其用來創作的紙筆掙扎對
話。《浮生》聚焦於街景人群百態與鏡中另一個自我的夢境。呂欣蒼《時間》呈現廢
墟中沈緩無表情的人物拿熨斗燙鋼板、敲碎古鐘、倒帶等動作，作者似乎意圖打破時
間框架，有日本實驗名導寺山修司的味道。蔡明亮曾說他的《飛碟狂想》是受《第三
類接觸》的影響（註1），以黑暗中各種明滅移動的發光物體實驗出「飛碟來了」的聯
想。

建築設計師季鐵生與季鐵男的《境NO.2378》是此時少數的16mm實驗片，兩個塗白臉的
人物站在純白色空間進行冗長的人生詭辯，電影從白色銀幕始終，影片充滿低限繪畫、
觀念藝術與現象學之探討。李天任的《影像》以靜止幻燈片畫面做出充滿動感的視覺效
果。周旂的《驚》極具視覺感的黑白粗粒子影像，描寫女子夢見執勤男子被殺害的景觀
，片尾女子剪影般身形觸摸白色背景略有柏格曼《假面》的味道。

1989-1996 膠片與影帶交替時期

1989年金穗獎始開放錄影帶創作影片報名，8mm電影器材與沖印也同時逐漸在台消失，
這一波影像創作工具的變革是否影響甚至導致這批8mm電影導演不再拍攝實驗影片呢
（註2）？

此時實驗影片與影帶有了更高技術的視覺使用，一方面是影帶製作帶來的便利與細緻，
另一方面這些導演擁有不同背景的專業訓練。有的學習美術，如蕭雅全、賴豐奇；有的
留學國外專攻實驗電影與錄影，如符昌鋒、吳秀菁、鍾孟宏、陳正才等，這些導演的作
品使用的技術與手法，多少延續歐美實驗電影或錄影藝術之創作脈絡。

符昌鋒《終風》以交疊、刮片、露光等多重光學技巧呈現抽象生命與存在風景，影像質
地極具詩意。賴豐奇自《蜉蝣》到其長篇實驗《浮萍》皆以半紀錄半實驗呈現豐富的生
命訊息。兩部作品不論在意念與技術，甚至在意境的經營上，皆達到個人情感的深化。
賴豐奇這兩部影片皆以16mm Bolex拍攝，展現各種攝影實驗與光學技巧，如轉速、曝光
、縮時、疊影都已玩到極致，是難得的佳作。

吳秀菁《水戲》以相異文化與語言書寫作者內在視覺日記，片尾密密麻麻貼在窗上的郵
票有著濃濃鄉愁般的意象。鍾孟宏的三部實驗電影展現其旺盛的創作力，《驅魔》以詩
意影像呈現莫名力量與情境，火車、線條、海邊聚集的人們……，旁白卻描述人群聚集
在廣場圍觀女屍的不同反應。《逃亡》以四個音畫章節呈現國內政治事件對旅居海外華
僑的心理影響，回不來的旁白與尖叫聲令觀者悚然，影像感抽象強烈。《慶典》以殘酷
民俗慶典與台北街頭抗爭交錯剪接，以城市作為隱喻與解體之城市作為符號上的辯證，
是一部具荒謬感與批判性的實驗紀錄片。陳正才《鐘聲》在教堂鐘聲中以三百六十度快
速橫移仰拍樹與天，與水波紋中扭曲的臉溶疊在一起，兩個不相干的影像撞擊出多重的
宗教聯想。陳宏一《硬與凹間穿插NO.3》催眠般影像傳達對電影之沉溺與權力機制之嘲
諷，片中字幕「創作枯竭的人虛假而死」具創作省思。林俊泓《自然》對被淘汰的媒體
（8mm電影與Beta錄影帶）與生存環境連結進行反思與嘲諷，雙（關）畫面對比影像是相
當犀利的作品。

相對前述較為純粹視覺圖像之實驗，蕭雅全與葉斯光的影片開始出現演員扮演特定角色
貫穿全片作為實驗的隱喻或敘述體，但這些主角依然像是被隔離的局外人，甚至是邊緣
人而具有轉化現實之陌生感與封閉性。在蕭雅全《二又六分之一》中觀眾隨主角進入空
屋體驗時間之流逝與等待，也走進作白日夢的空間。《槓在那兒》以怪誕文字與圖像進
行拼圖遊戲，人物衝突極具爆發張力，像是一部劇情片的前奏。葉斯光《吃飯》好心的
天使綁架關係破碎家人團聚吃飯，無言的表演張力製造出巨大的視覺反差與感傷，片尾
一鏡到底繞拍家人無言吃飯帶有實驗劇場般的醚味。

1997之後 電影與數位影像的多元實驗

在1996年左右出現的數位攝錄影機與非線性剪接製作軟體，影響並改變大部份的實驗影
像創作者，不論是大膽跨界，結合紀錄、動畫、MV、網路、電音……，或回歸質樸純粹
音畫創作等不同視境表現。

吳米森《梵谷的耳朵》混合MV與紀錄，呈現艾倫．金斯堡（Allen Ginsberg）之詩作與
生命哲思，快速音畫跳剪手法堪稱跨界實驗經典。關文勝《這個黑夜很天使》以死亡天
使降臨在頹廢而暴力的末世城市，極具電音感。林見坪《童顏》以水波紋般緩慢光影流
露女性抒情而質樸之詩意畫面。洪維健《綠色玫瑰》以無言而跳躍的敘事結構呈現白色
恐怖的意象。朱賢哲《幸福年代》交叉呈現消費社會、A片拍攝現場與宰殺動物畫面，
荒謬怪誕極具警世意味。蔡季瑛《The Past Perfect》以多變音畫呈現身處異國時空對
存在與生命的感懷。筆者的《獻給自己的作品》燃燒的電影膠片投射暗箱的自我與時間
生命流逝之意象。林俊泓《切膚之痛》黑白抽格影畫暗批媒體與政客，敘事結構具個人
邏輯的完整性與成熟度。喬慰萱的實驗紀錄片《逐漸剝落》以三個章節投射出死亡與剝
蝕的殘酷，具穿透生命之本質。蕭力修《COPY：COPY》以數位化影像、多重圖框反映靈
魂無法如身體可以任其複製。史筱筠《藍色咒語》以水墨手感質地揮灑出憂鬱父親與母
體文化，是結合動畫與紀錄的實驗電影。

在數位時代，新一代的實驗影像創作者是否因器材與軟體的便利性，而開發出較前人更
精采的實驗風景呢？實驗電影是否如歷屆評審所言是最弱的參賽類別？在電影院純粹銀
幕的實驗是否已到創作的極限而難以顛覆突破？是否單一螢（銀）幕的景框限制，遠不
如美術界以多重影像投影結合實體動態裝置的實驗表現呢？

金穗三十，「規矩的」電影實驗？

整體而言，這三十年來的金穗實驗電影以強調個人內化與詩意之實驗佔最大多數，多是
文學筆體與潛意識般的抽象實驗為主，偶有幾部觸及歷史痛處與衝撞體制，例如《綠色
玫瑰》、《逃亡》與《慶典》，或像是達達式（Da Da）的反藝術、嘲諷與破壞，例如
《硬與凹間穿插NO.3》、《自然》與《切膚之痛》，而甚少有摧毀主流價值與無政府姿
態的實驗電影，更遑論反審美愉悅，甚至是挑戰品味與冒犯道德的激進實驗了。這樣的
結果可能是作品本身面向不夠多元大膽，但也或許是因為歷年評審顧慮於「對崇高審美
的堅持」與「安全的實驗考量」而淘汰了許多地下電影與悖德冒犯之作，我們就不得而
知。所以台灣不見像路易斯．布紐爾（Luis Bunuel）《安達魯之犬》（Un Chien
Andalou）、寺山修司（Shuji Terayama）《番茄醬皇帝》（Emperor Tomato Ketchup）
、亞歷山卓．尤杜洛斯基（Alejandro Jodorowsky）《聖山》（The Holy Mountain）與
德瑞克．賈曼（Derek Jarman）《英倫末日》（The Last of England）這樣另類、荒誕
、異端、敗德、爭議、甚至褻瀆的創作（註3），如同蔡明亮《天邊一朵雲》這樣大膽實
驗的影片在金穗獎中發生，而能讓觀眾心中留下更深的震撼、迷惑、激怒、傷害與刺點
（Punctum）的實驗電影。「好的藝術不一定是美的。」「好藝術可能是醜的。」美國哲
學教授與藝評人阿瑟．丹托（Arthur Danto）如是說。他提醒我們注意令人厭惡與反愉
悅之藝術，並認為現今藝術之審美經驗不再具普遍與典型性，而需超越與重新發現，藝
術創作需衝破美學自設的囚牢，並提出藝術中的「真」可能比「美」更為重要的論點
（註4）。當代前衛藝術重大貢獻無非是將美感與藝術關係給分離開來，使藝術創作變得
多樣而複雜。就此而言，台灣的實驗電影整體看來，相較於國內實驗小劇場與行為藝術，
在激進實驗與反愉悅的面向上顯得含蓄而力道不足。

台灣實驗電影缺乏創作論述

有人說實驗影片是「令人看不懂的影片」，是一種「玩弄特效與形式的影片」，甚至斥
之為「亂拍」或「垃圾影像」，並常與「怪誕」、「胡搞」等詞彙劃上等號。不可否認
身處垃圾影像氾濫的年代裡，數位製作器材與特效軟體的簡易與便利性，造成某些人誤
認只要實拍影像再加些誇張炫麗特效，亂無章法拼湊出來的影像就是實驗片。這種缺乏
實驗電影知識與歷史的膚淺看法，缺乏美術與其他前衛戲劇與先鋒藝術的理論知識與素
養，僅以形而下的皮相的觀點認知，未深究實驗電影顛覆創新之本質，甚至扭曲實驗電
影追求原創與表現的本意，不但輕視也矮化此創作類型的獨特性與重要性。就如同前國
家電影資料館館長黃建業在第二十四屆金穗獎評審感言中指出：「國內大部分實驗創作
者缺乏真正的實驗精神，也沒有影史的觀念。」此話似乎點明了問題關鍵，顯示世界實
驗電影史論述與學院教育在國內的欠缺，以及各國經典實驗影片在國內難得一見的窘境
。

相較於美術界的錄影藝術（Video Art），國內實驗電影創作者多半缺乏實驗創作思想歷
程與論述之建立，只憑個人直覺或依賴過度感性的「無根創作」，或抄襲國外實驗脈絡
與移植MV手法而嚴重缺乏個人創作覺醒，這種「蜻蜓點水創作」是無法落地生根長久經
營，也因此國內沒有如史丹．布雷哈克（Stan Brakhage）（註5）或德瑞克．賈曼這樣
終生從事實驗電影創作與論述的實驗片大師了。

紐西蘭實驗電影作家連．恩萊（Len Lye）曾說：「實驗電影是電影處理技術發展的基礎
，如同基礎研究之運用於科技。」實驗電影為影視科技基礎，或許該如理化實驗般「概
念先行」或「論述先行」地提出創作觀念，而非完全無目的盲目遊走，偶然撞擊出意想
不到視覺驚喜，但這種亂槍打鳥的創作模式也可能一無所獲而難以為繼。實驗影像創作
有時該學習科學實驗，有嚴謹思考步驟與組織架構，不可全憑感覺印象或即興的製作方
式。

再者，實驗電影創作相較劇情片或紀錄片等類型在國內更難獲得相對肯定，實驗類是台
灣影片競賽中從缺最多的類別，長期以來實驗片創作者不被鼓勵支持，論述缺乏而難以
提高多樣思辯接觸之機會，這或許是實驗電影創作在台灣難以深耕與延續的原因。（註6）

對主辦單位的幾項實驗建言

國內甚少有長期持續從事實驗創作的導演，亦缺乏當代實驗電影的引介文字，台灣實驗
電影影評與研究論述幾乎空白（註7）、看不到完整的台灣實驗電影史片單與影片……，
台灣的實驗電影到底在哪裡才看得到？

當筆者受邀寫這文章時，許多前文提及的影片是憑個人觀影的模糊記憶與過去筆記所寫
成的，若要完整看到台灣實驗電影與論述資料似乎是不太可能的。我們若不加快腳步把
歷年重要的實驗影像（註8）集結整理，後人恐將難以窺見前人對實驗電影印刻的心血與
痕跡。如英、美、法、日等國家把該國實驗電影作品整理集結手冊出版；或英國第四頻
道深夜開始放映實驗與另類影像，在公共電視集結放映討論或作為教育推廣；或策劃重
要的實驗電影導演專輯，如高重黎的個人實驗電影展就值得舉辦；或像日本長期舉辦實
驗電影的「影像論壇影展」（註9）與出版實驗影像論述的雜誌《影像論壇》（Image
Forum）一樣。

在金穗獎歡慶三十年豐收之時，金穗獎實驗電影的累積與成果應被看見，這項呼籲是急
迫而刻不容緩的。


註1：早期金穗獎實驗影像的文字整理與訪談詳見《電影欣賞》65期《台灣獨立製片專題》
（1993.9-10月號）。

註2：高重黎導演至今還以8mm電影創作，但新作已不在電影院發表而多半在美術館與藝
文空間發表。他把8mm電影投影機與卡匣式錄音帶結合改裝成可連續放映的「高氏8mm裝
置藝術」，在放片同時也展示其改裝之機器，堪稱台灣實驗電影及電影裝置藝術的代表
人物。

註3：這些極端的、反虛飾的實驗電影導演皆有創作論述的提出，其理性思辯可供觀者檢
驗。如遠流出版社布紐爾著的《布紐爾自傳》與日本SPO於2003年出版的《尤杜洛斯基的
專訪》（Interview with Alejandro Jodorowsky）DVD，內容相當精采。

註4：請參閱阿瑟丹托的著作《美的濫用》（The Abuse of Beauty: Aesthetics and
the Concept of Art）。

註5：史丹布雷哈克一生實驗電影創作有三百多部，是美國前衛電影代表人物。

註6：本文討論範圍不包括創作者針對美術館或藝廊空間所進行的錄影藝術及影像裝置創
作，而傾向在電影院、電視放映媒體為機制的實驗影片創作。

註7：電影資料館早期曾有出版兩本關於實驗電影的書：《認識實驗電影》與《前衛電影
》，近年同喜文化出版的《臺灣當代影像：從紀實到實驗》也可參考。

註8：甚至沒參加過金穗獎的重要實驗電影，如張照堂的《人在路上》及九○年代初獲中
時晚報電影獎與金帶獎之實驗影片，都急需蒐集建檔，否則台灣實驗電影的整理會面臨
難以彌補的斷層與空白。

註9：影像論壇影展全名Image Forum Festival，網址http://www.imageforum.co.jp。


作者：林泰州（現於國立雲林科技大學視傳系任教，電影編導，
個人電影網http://teacher.yuntech.edu.tw/lintj/）




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