「這就叫做破曉!」 - 電影

By Daniel
at 2010-06-28T21:08
at 2010-06-28T21:08
Table of Contents
※ [本文轉錄自 Film-Club 看板 #1C9qyi-W ]
作者: nominee (nominee) 看板: Film-Club
標題: [系列] 台北電影節討論:三洲電影工作者(羅加)
時間: Sun Jun 27 21:16:25 2010
為什麼要了解巴西新電影(Cinema Novo)?
台北電影節游惠貞與鴻鴻此次擴大去年「拉美小輯」規模,以巴西作為主題城市
,並選映數部巴西新電影作品。但是要了解巴西新電影,便不能不去回顧當時南美整個「
第三電影」(Third Cinema)運動的盛衰與它的各種宣言,還包括阿根廷、智利、古巴、巴
西、茅利塔尼亞、塞內加爾的政治實情,才得以了解「電影─革命工具」所扮演的角色。
高達在電影形式上與布萊希特「疏離」手法的關係眾所周知,但是第三電影卻一
方面承繼了高達的技巧(形式上的認同),另一方面也轉向布萊希特史詩劇場的教育理念(社
會目的),導向一個綜合折衷的取徑。
在60年代中期,相較於方興未艾的法國電影新浪潮,第三電影是電影史中參與政
治社會革命,最為樂觀與最具規模(「三洲」中至少包含非洲、拉丁美洲)的一次媒體改造
社會運動,甚至某些電影工作者也會認同他們的電影正是是服務於革命的。
在這篇文章中,羅加主張同時否定了社會主義的現實主義(socialist realism)與
空洞的形式主義。因為對三洲電影工作者而言,缺乏政治衝力而過分注重形式的電影是無
效的、陽痿的(impotent)。
引介這篇文章的目的,希望讀者能比較「布萊希特─高達─羅加」在政治理念、
電影語言上觀點之殊異;並進一步做出對照:當巴西新電影在官方主辦的台北電影節經典
單元中上演時,也同時回想起正是同樣的這些電影,在60年代末巴西(或整個南美)街頭
粗糙上映,它們為的是反抗政府或介入政治鬥爭的場域。
本篇譯文全文摘自李尚任編譯的《邁向第三電影》(1987,南方叢書出版)。
註釋為nominee所添加。
英文原文請參照Brazilian Cinema p.76-80 (Columbia University Press, 1995)。網
路原文http://tinyurl.com/2g3nw2u
三洲電影工作者:這就叫做破曉[1]
◎格勞伯‧羅加(Glauber Rocha),刊於電影筆記1967年11月
對第三世界電影工作者而言,獻身行動始於第一道光線,因為攝影機拍的是第三
世界,一塊被占領的土地。在街上、在沙漠、在森林或是在都市中,都必須做抉擇,即使
題材可能是中性的,蒙太奇會將它轉變為論述(discourse)。此一論述可能不精密、散漫、
不文雅、非理性,但是其中即使是拒斥也都是意義深長的。
來自亞洲、非洲、拉丁美洲的電影是不舒適的電影。從基本原料起就令人不舒服
:不良的攝影和沖印作業,因而導致了粗糙的影像、模糊的對白、聲帶的噪音、剪接的失
誤、不清楚的演職員表和標題。而在銀幕上出現的是痛苦扭曲的軀體,駝著背在雨中跌跌
撞撞前進,他身上流的血都令人厭惡。
好萊塢的器材就如同五角大廈的武器。沒有電影工作者是完全自由的。即使沒有
檢查制度或是財務合約的枷鎖,他依舊是個囚犯,除非他能覺悟到自己是的三洲人
(tricontinental man)。只有這個觀念能解放他,因為在這個觀念中,個人前途的成敗已
經不再重要了。切‧格瓦拉(Che Cuevara):
「我們的犧牲是有意識的行為,它是自由的必要代價。」
所有其他的論述都是美麗而無害的;理性但令人厭倦;反省性的但是無能的;「
電影的」(Cinematic)但是無用。抒情詩體(lyricism)是由空中翱翔的文字組成的;帶它立
刻就在乏味的陰謀中給納入被動型式的結構…...。
今天有很多事要做。一心致力於啟蒙影片的民族電影有一項貢獻:使人不至於陶
醉在社會主義的現實主義中。
簡化一下捲入這場論戰的一些藝術家和官員的說法:一方支持一種社會主義的現實
主義,而另一方(大多是藝術家)則支持一種不排斥所有前衛藝術(avant-garde)的藝術。對
前一種趨勢的拒斥,清楚地表明在切‧格瓦拉的論文「人與社會主義在古巴」(Man and So
cialism in Cuba)中,這篇文章譴責社會主義的現實主義沒有找到一條完全令人滿意的出
路:對他而言,必須要從某處出發,而前衛藝術似乎是最佳的出發點。
──Jesus Dias(《Partisans》No.137)
而此時,在其他的拉丁美洲國家中,只能用他們的攝影機去拍配戴勳章的將軍的官
方新聞片。
土比,康加可,波沙
I.巴西使用葡萄牙語。要了解所謂巴西新電影這個現象,重要的是要知道,和西
班牙人比起來,葡萄牙人狂熱者少而犬儒多:我們既成的天性不像西班牙人那麼的民族主
義。巴西電影工作者已經失去了對電影的「敬畏」。沒有得到任何人的許可,就把他們那
雙經常是笨拙的手放在攝影機上。雖然知識分子常說,根據可信的批評家和唬人的電影工
作者,「葡萄牙語是一種反電影的語言」(anti-cinematic language),巴西新電影決心用
巴西日常的言語和音樂來做它的材料。巴西境內居住著一些久歷風霜、喋喋不休、精力充
沛的、不事生產的、歇斯底里的個人,這裡是拉丁美洲國家中,唯一沒有墨西哥那樣的流
血革命、或是阿根廷那種巴洛克式的法西斯主義(baroque fascism)、也沒有像古巴那種
真正的革命,或是像玻利維亞、哥倫比亞或委內瑞拉境內的游擊隊。所以作為一種悲哀的
補償,巴西年產(1967)六十部電影,而且明天的產量還會加倍。在上兩屆巴西業餘電影展
中,有一百位以上的年輕電影工作者展出八厘米和十六厘米的作品。對上次足球賽感到失
望的大眾,熱烈地討論每一部影片。在里約、聖保羅、Bahia和其他的城市裡,有藝術電影
、電影圖書館、和四百個電影俱樂部。從里約到聖保羅,高達和戴高樂一樣知名。這塊土
地充滿了電影狂熱。
II.「土比」(Tupi)是巴西一支印地安民族的名字。它的特徵是:聰明但缺乏藝術
才能。「康加可」(Cangaco)是一支神秘的、無政府主義的游擊隊:「康加可」一字即是形
容激烈混亂。「波沙」(Bossa)是一種舞蹈:它也是一種在充滿節奏和情色(eroticism)的
舞蹈中,聲東擊西的藝術。
這種傳統構成了一幅通俗劇聞名的悲劇諷刺畫;這種傳統的價值在巴西新電影中
受到了質疑。因為巴西沒有歷史命運:只有在帝國主義利益與國內布爾喬亞的名義下,發
生過幾次軍事政變和反叛變。人民主義的左派(populist left)到頭來總是和悔不當初的右
派簽訂和平條約,再一次邁向「再民主化」(redemocrotization)的道路。值得注意的是,
拉丁美洲的政治前鋒總是由知識分子所領導的,而詩歌經常出現在槍聲之前。通俗歌劇
(popular opera)、音樂和革命攜手並進;這是我們的伊比利亞遺產。今日的巴西正處於
出人意料的和解中,城市中的左派以「宴樂的左派」(Festive Left)聞名。在他們那裏可
以由馬克斯一直扯到森巴音樂。但這並不能阻止學生衝上街頭加入暴動、教授被逮捕、大
學關閉、知識分子簽署抗議宣言。
III.巴西新電影占了巴西整個電影產量的百分之三十。這個運動的集體性本質,
顧慮到控制宣傳、發行與批評。面對著一群比較尚未經教化(或至少識字不多)的觀眾,三
洲電影必須克服巨大的困難,以通俗的語言創造出有意義的溝通方法,並同時激發革命的
氣氛。一部巴西新電影在放映前、放映中和放映後都會引起爭論。一部巴西新電影免不了
會震撼觀眾的惰性的天堂。因此,「貧瘠的生活」(Vidas Secas)提出關於農民的報導;
「槍」(The Guns)超越了「貧瘠的生活」,成為一部反軍國主義電影。「黑色上帝,白色
魔鬼」(Black God, White Devil)把「槍」的抗議提升治狂熱的程度,而這種狂熱的程度
又再次出現於「O Desafio」。「昆卡‧宗巴」(Ganga Zumba)處理的主題是黑人「Os
Cafajestes」則是「貧瘠的生活」的城市版。從「農場男孩」(Plantation Boy)到「痛苦
之地」(Land in Anguish),從「痛苦之地」到「勇敢的戰士」(The Brave Warrior),巴
西新電影似乎在個人表現的困難實踐中,喪失了主要的衝力;但就整體而言,巴西新電影
依舊形成一首協奏曲,作為一種不斷擴展的爭論,構成了一種政治行動。
電影
I.已開發的世界過去和現在的電影技術,唯一令我感興趣的是我可以利用它,就
如同某些歐洲電影工作者利用美國電影那樣。某些電影技術已經超越了個人作者和運用它
的影片,而形成了一種電影辭彙;如果我在內陸(sertão )拍了一部東北盜匪片(Cangacei
ro),那它類屬於西部片相關的蒙太奇傳統,甚於類屬於約翰福特(John Ford)或霍克斯
(Howard Hawks)這類個人作者。另一方面,模仿不一定要被視為一種消極行為、一種需要
──為了「拯救」一部電影而托庇於已成建置的形式語言。在一次訪問中,楚浮說:
「所有模仿高達的影片都令人難以忍受,因為它們並未得其精髓。他們模仿
他的偶發性,但卻忘了他的絕望。他們模仿它的文字遊戲卻沒有他的冷酷。」
今日大多數年輕電影工作者的作品都換了高達症(mal de Godard)。但是只有經由
接觸現實和個人的專業實踐,才能超越模仿,巴西電影像「死者」(The Deceased, 1965)
、「貧瘠的生活」和「槍」,顯示了被殖民的電影工作者如何能運用技藝(techinique)來
表達自己。對歐洲人或美國人而言,問題不同,但是來自社會主義國家的影片根本不是革
命的。大多數電影工作者的態度都墮落為一種書法電影「calligraphic cinema」,而背叛
了沉思或煽動的精神。而在國際影展所放映的短片,似乎都是同一個模子製造出來的,在
電影生產線的剪接桌上(無辜地?)大量製造,在放映室中配銷。
II.電影是一種國際性的論述(international discourse),而國內的處境並不能
替拒絕表現辯護。在三洲電影這個例子裡,美學和意識形態的關係遠超過和技術的關係,
括縮鏡頭(Zoom)、直接電影(direct Cinema)、手搖攝影機、彩色的運用等等,這些技術的
迷思只不過是表達的工具罷了。這裡,關鍵字是「意識形態」,而意識形態不
知地理上的疆界為何物是不受地理上的界限所阻。當我談到三洲電影實是把高達包括在內
的[2],因為他的作品在電影中開拓出一種游擊戰的行動方式;他以無情的影片驟然攻人之
不防。他的電影之所以成為政治電影,是因為它提出了一種戰略,一套有價值的戰術,可
以在世界上任何地方使用。我堅持一種「游擊電影」(guerilla cinema)[3]作
為唯一的戰鬥方式:一種在傳統生產結構之外即興製作的電影,反對強套在一般大眾和精
英身上的形式成規。
III.在「風向轉變」(Barravento,或譯「風暴」)、「黑色上帝,白色魔鬼」和「
痛苦之地」這些例子,我想我已經朝這種游擊電影邁出第一步。我在這些影片中看到一種
激烈變遷造成的災害。但就是經由這種決裂,我才看到三洲電影的可能性。史詩─啟蒙電影
(epic-didactic cinema)[4]的目標,不能取代像切‧格瓦拉這種真正革命家的史詩─啟蒙
的場面調度(epic-didactic mise-en-scène),前者只能融入後者。如果布紐爾的電影
取代了歐陸電影(continental cinema)的成規,三洲電影就必須滲透傳統電影,然後把它
炸掉。在切‧格瓦拉的死亡成為傳奇的那一刻,詩變成了實踐。
_________________________________
註釋
[1]標題引用自切‧格瓦拉的「三洲」革命("tricontinental" revolution),與
路易斯‧布紐爾的電影「這就叫做黎明」(Cela s'appelle l'aurore, 1956)。
格瓦拉所稱「三洲」指的是歷史上受到殖民,而在他觀點上已屆革命時機的亞、
非、拉丁美洲。
[2]關於高達與第三電影的關係,或一般人知之甚少的高達「錄像時期」,請參見
台灣電影筆記2007「高達專題」當中的〈電影的疏離經驗─高達及第三電影〉(林偉湖)
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-95-1.php
[3]羅加採用「游擊電影」游擊電影一詞,呼應其時巴西左翼份子在城市與鄉間所
採取的游擊行動。
[4]."epic-didactic"指布萊希特意圖結合epic theatre與didactic theatre的理念。
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作者: nominee (nominee) 看板: Film-Club
標題: [系列] 台北電影節討論:三洲電影工作者(羅加)
時間: Sun Jun 27 21:16:25 2010
為什麼要了解巴西新電影(Cinema Novo)?
台北電影節游惠貞與鴻鴻此次擴大去年「拉美小輯」規模,以巴西作為主題城市
,並選映數部巴西新電影作品。但是要了解巴西新電影,便不能不去回顧當時南美整個「
第三電影」(Third Cinema)運動的盛衰與它的各種宣言,還包括阿根廷、智利、古巴、巴
西、茅利塔尼亞、塞內加爾的政治實情,才得以了解「電影─革命工具」所扮演的角色。
高達在電影形式上與布萊希特「疏離」手法的關係眾所周知,但是第三電影卻一
方面承繼了高達的技巧(形式上的認同),另一方面也轉向布萊希特史詩劇場的教育理念(社
會目的),導向一個綜合折衷的取徑。
在60年代中期,相較於方興未艾的法國電影新浪潮,第三電影是電影史中參與政
治社會革命,最為樂觀與最具規模(「三洲」中至少包含非洲、拉丁美洲)的一次媒體改造
社會運動,甚至某些電影工作者也會認同他們的電影正是是服務於革命的。
在這篇文章中,羅加主張同時否定了社會主義的現實主義(socialist realism)與
空洞的形式主義。因為對三洲電影工作者而言,缺乏政治衝力而過分注重形式的電影是無
效的、陽痿的(impotent)。
引介這篇文章的目的,希望讀者能比較「布萊希特─高達─羅加」在政治理念、
電影語言上觀點之殊異;並進一步做出對照:當巴西新電影在官方主辦的台北電影節經典
單元中上演時,也同時回想起正是同樣的這些電影,在60年代末巴西(或整個南美)街頭
粗糙上映,它們為的是反抗政府或介入政治鬥爭的場域。
本篇譯文全文摘自李尚任編譯的《邁向第三電影》(1987,南方叢書出版)。
註釋為nominee所添加。
英文原文請參照Brazilian Cinema p.76-80 (Columbia University Press, 1995)。網
路原文http://tinyurl.com/2g3nw2u
三洲電影工作者:這就叫做破曉[1]
◎格勞伯‧羅加(Glauber Rocha),刊於電影筆記1967年11月
對第三世界電影工作者而言,獻身行動始於第一道光線,因為攝影機拍的是第三
世界,一塊被占領的土地。在街上、在沙漠、在森林或是在都市中,都必須做抉擇,即使
題材可能是中性的,蒙太奇會將它轉變為論述(discourse)。此一論述可能不精密、散漫、
不文雅、非理性,但是其中即使是拒斥也都是意義深長的。
來自亞洲、非洲、拉丁美洲的電影是不舒適的電影。從基本原料起就令人不舒服
:不良的攝影和沖印作業,因而導致了粗糙的影像、模糊的對白、聲帶的噪音、剪接的失
誤、不清楚的演職員表和標題。而在銀幕上出現的是痛苦扭曲的軀體,駝著背在雨中跌跌
撞撞前進,他身上流的血都令人厭惡。
好萊塢的器材就如同五角大廈的武器。沒有電影工作者是完全自由的。即使沒有
檢查制度或是財務合約的枷鎖,他依舊是個囚犯,除非他能覺悟到自己是的三洲人
(tricontinental man)。只有這個觀念能解放他,因為在這個觀念中,個人前途的成敗已
經不再重要了。切‧格瓦拉(Che Cuevara):
「我們的犧牲是有意識的行為,它是自由的必要代價。」
所有其他的論述都是美麗而無害的;理性但令人厭倦;反省性的但是無能的;「
電影的」(Cinematic)但是無用。抒情詩體(lyricism)是由空中翱翔的文字組成的;帶它立
刻就在乏味的陰謀中給納入被動型式的結構…...。
今天有很多事要做。一心致力於啟蒙影片的民族電影有一項貢獻:使人不至於陶
醉在社會主義的現實主義中。
簡化一下捲入這場論戰的一些藝術家和官員的說法:一方支持一種社會主義的現實
主義,而另一方(大多是藝術家)則支持一種不排斥所有前衛藝術(avant-garde)的藝術。對
前一種趨勢的拒斥,清楚地表明在切‧格瓦拉的論文「人與社會主義在古巴」(Man and So
cialism in Cuba)中,這篇文章譴責社會主義的現實主義沒有找到一條完全令人滿意的出
路:對他而言,必須要從某處出發,而前衛藝術似乎是最佳的出發點。
──Jesus Dias(《Partisans》No.137)
而此時,在其他的拉丁美洲國家中,只能用他們的攝影機去拍配戴勳章的將軍的官
方新聞片。
土比,康加可,波沙
I.巴西使用葡萄牙語。要了解所謂巴西新電影這個現象,重要的是要知道,和西
班牙人比起來,葡萄牙人狂熱者少而犬儒多:我們既成的天性不像西班牙人那麼的民族主
義。巴西電影工作者已經失去了對電影的「敬畏」。沒有得到任何人的許可,就把他們那
雙經常是笨拙的手放在攝影機上。雖然知識分子常說,根據可信的批評家和唬人的電影工
作者,「葡萄牙語是一種反電影的語言」(anti-cinematic language),巴西新電影決心用
巴西日常的言語和音樂來做它的材料。巴西境內居住著一些久歷風霜、喋喋不休、精力充
沛的、不事生產的、歇斯底里的個人,這裡是拉丁美洲國家中,唯一沒有墨西哥那樣的流
血革命、或是阿根廷那種巴洛克式的法西斯主義(baroque fascism)、也沒有像古巴那種
真正的革命,或是像玻利維亞、哥倫比亞或委內瑞拉境內的游擊隊。所以作為一種悲哀的
補償,巴西年產(1967)六十部電影,而且明天的產量還會加倍。在上兩屆巴西業餘電影展
中,有一百位以上的年輕電影工作者展出八厘米和十六厘米的作品。對上次足球賽感到失
望的大眾,熱烈地討論每一部影片。在里約、聖保羅、Bahia和其他的城市裡,有藝術電影
、電影圖書館、和四百個電影俱樂部。從里約到聖保羅,高達和戴高樂一樣知名。這塊土
地充滿了電影狂熱。
II.「土比」(Tupi)是巴西一支印地安民族的名字。它的特徵是:聰明但缺乏藝術
才能。「康加可」(Cangaco)是一支神秘的、無政府主義的游擊隊:「康加可」一字即是形
容激烈混亂。「波沙」(Bossa)是一種舞蹈:它也是一種在充滿節奏和情色(eroticism)的
舞蹈中,聲東擊西的藝術。
這種傳統構成了一幅通俗劇聞名的悲劇諷刺畫;這種傳統的價值在巴西新電影中
受到了質疑。因為巴西沒有歷史命運:只有在帝國主義利益與國內布爾喬亞的名義下,發
生過幾次軍事政變和反叛變。人民主義的左派(populist left)到頭來總是和悔不當初的右
派簽訂和平條約,再一次邁向「再民主化」(redemocrotization)的道路。值得注意的是,
拉丁美洲的政治前鋒總是由知識分子所領導的,而詩歌經常出現在槍聲之前。通俗歌劇
(popular opera)、音樂和革命攜手並進;這是我們的伊比利亞遺產。今日的巴西正處於
出人意料的和解中,城市中的左派以「宴樂的左派」(Festive Left)聞名。在他們那裏可
以由馬克斯一直扯到森巴音樂。但這並不能阻止學生衝上街頭加入暴動、教授被逮捕、大
學關閉、知識分子簽署抗議宣言。
III.巴西新電影占了巴西整個電影產量的百分之三十。這個運動的集體性本質,
顧慮到控制宣傳、發行與批評。面對著一群比較尚未經教化(或至少識字不多)的觀眾,三
洲電影必須克服巨大的困難,以通俗的語言創造出有意義的溝通方法,並同時激發革命的
氣氛。一部巴西新電影在放映前、放映中和放映後都會引起爭論。一部巴西新電影免不了
會震撼觀眾的惰性的天堂。因此,「貧瘠的生活」(Vidas Secas)提出關於農民的報導;
「槍」(The Guns)超越了「貧瘠的生活」,成為一部反軍國主義電影。「黑色上帝,白色
魔鬼」(Black God, White Devil)把「槍」的抗議提升治狂熱的程度,而這種狂熱的程度
又再次出現於「O Desafio」。「昆卡‧宗巴」(Ganga Zumba)處理的主題是黑人「Os
Cafajestes」則是「貧瘠的生活」的城市版。從「農場男孩」(Plantation Boy)到「痛苦
之地」(Land in Anguish),從「痛苦之地」到「勇敢的戰士」(The Brave Warrior),巴
西新電影似乎在個人表現的困難實踐中,喪失了主要的衝力;但就整體而言,巴西新電影
依舊形成一首協奏曲,作為一種不斷擴展的爭論,構成了一種政治行動。
電影
I.已開發的世界過去和現在的電影技術,唯一令我感興趣的是我可以利用它,就
如同某些歐洲電影工作者利用美國電影那樣。某些電影技術已經超越了個人作者和運用它
的影片,而形成了一種電影辭彙;如果我在內陸(sertão )拍了一部東北盜匪片(Cangacei
ro),那它類屬於西部片相關的蒙太奇傳統,甚於類屬於約翰福特(John Ford)或霍克斯
(Howard Hawks)這類個人作者。另一方面,模仿不一定要被視為一種消極行為、一種需要
──為了「拯救」一部電影而托庇於已成建置的形式語言。在一次訪問中,楚浮說:
「所有模仿高達的影片都令人難以忍受,因為它們並未得其精髓。他們模仿
他的偶發性,但卻忘了他的絕望。他們模仿它的文字遊戲卻沒有他的冷酷。」
今日大多數年輕電影工作者的作品都換了高達症(mal de Godard)。但是只有經由
接觸現實和個人的專業實踐,才能超越模仿,巴西電影像「死者」(The Deceased, 1965)
、「貧瘠的生活」和「槍」,顯示了被殖民的電影工作者如何能運用技藝(techinique)來
表達自己。對歐洲人或美國人而言,問題不同,但是來自社會主義國家的影片根本不是革
命的。大多數電影工作者的態度都墮落為一種書法電影「calligraphic cinema」,而背叛
了沉思或煽動的精神。而在國際影展所放映的短片,似乎都是同一個模子製造出來的,在
電影生產線的剪接桌上(無辜地?)大量製造,在放映室中配銷。
II.電影是一種國際性的論述(international discourse),而國內的處境並不能
替拒絕表現辯護。在三洲電影這個例子裡,美學和意識形態的關係遠超過和技術的關係,
括縮鏡頭(Zoom)、直接電影(direct Cinema)、手搖攝影機、彩色的運用等等,這些技術的
迷思只不過是表達的工具罷了。這裡,關鍵字是「意識形態」,而意識形態不
知地理上的疆界為何物是不受地理上的界限所阻。當我談到三洲電影實是把高達包括在內
的[2],因為他的作品在電影中開拓出一種游擊戰的行動方式;他以無情的影片驟然攻人之
不防。他的電影之所以成為政治電影,是因為它提出了一種戰略,一套有價值的戰術,可
以在世界上任何地方使用。我堅持一種「游擊電影」(guerilla cinema)[3]作
為唯一的戰鬥方式:一種在傳統生產結構之外即興製作的電影,反對強套在一般大眾和精
英身上的形式成規。
III.在「風向轉變」(Barravento,或譯「風暴」)、「黑色上帝,白色魔鬼」和「
痛苦之地」這些例子,我想我已經朝這種游擊電影邁出第一步。我在這些影片中看到一種
激烈變遷造成的災害。但就是經由這種決裂,我才看到三洲電影的可能性。史詩─啟蒙電影
(epic-didactic cinema)[4]的目標,不能取代像切‧格瓦拉這種真正革命家的史詩─啟蒙
的場面調度(epic-didactic mise-en-scène),前者只能融入後者。如果布紐爾的電影
取代了歐陸電影(continental cinema)的成規,三洲電影就必須滲透傳統電影,然後把它
炸掉。在切‧格瓦拉的死亡成為傳奇的那一刻,詩變成了實踐。
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註釋
[1]標題引用自切‧格瓦拉的「三洲」革命("tricontinental" revolution),與
路易斯‧布紐爾的電影「這就叫做黎明」(Cela s'appelle l'aurore, 1956)。
格瓦拉所稱「三洲」指的是歷史上受到殖民,而在他觀點上已屆革命時機的亞、
非、拉丁美洲。
[2]關於高達與第三電影的關係,或一般人知之甚少的高達「錄像時期」,請參見
台灣電影筆記2007「高達專題」當中的〈電影的疏離經驗─高達及第三電影〉(林偉湖)
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-95-1.php
[3]羅加採用「游擊電影」游擊電影一詞,呼應其時巴西左翼份子在城市與鄉間所
採取的游擊行動。
[4]."epic-didactic"指布萊希特意圖結合epic theatre與didactic theatre的理念。
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