「這就叫做破曉！」 - 電影

※ [本文轉錄自 Film-Club 看板 #1C9qyi-W ]

作者: nominee (nominee) 看板: Film-Club
標題: [系列] 台北電影節討論：三洲電影工作者(羅加)
時間: Sun Jun 27 21:16:25 2010

為什麼要了解巴西新電影(Cinema Novo)？

台北電影節游惠貞與鴻鴻此次擴大去年「拉美小輯」規模，以巴西作為主題城市
，並選映數部巴西新電影作品。但是要了解巴西新電影，便不能不去回顧當時南美整個「
第三電影」(Third Cinema)運動的盛衰與它的各種宣言，還包括阿根廷、智利、古巴、巴
西、茅利塔尼亞、塞內加爾的政治實情，才得以了解「電影─革命工具」所扮演的角色。

高達在電影形式上與布萊希特「疏離」手法的關係眾所周知，但是第三電影卻一
方面承繼了高達的技巧(形式上的認同)，另一方面也轉向布萊希特史詩劇場的教育理念(社
會目的)，導向一個綜合折衷的取徑。

在60年代中期，相較於方興未艾的法國電影新浪潮，第三電影是電影史中參與政
治社會革命，最為樂觀與最具規模(「三洲」中至少包含非洲、拉丁美洲)的一次媒體改造
社會運動，甚至某些電影工作者也會認同他們的電影正是是服務於革命的。

在這篇文章中，羅加主張同時否定了社會主義的現實主義(socialist realism)與
空洞的形式主義。因為對三洲電影工作者而言，缺乏政治衝力而過分注重形式的電影是無
效的、陽痿的(impotent)。

引介這篇文章的目的，希望讀者能比較「布萊希特─高達─羅加」在政治理念、
電影語言上觀點之殊異；並進一步做出對照：當巴西新電影在官方主辦的台北電影節經典
單元中上演時，也同時回想起正是同樣的這些電影，在60年代末巴西(或整個南美)街頭
粗糙上映，它們為的是反抗政府或介入政治鬥爭的場域。


本篇譯文全文摘自李尚任編譯的《邁向第三電影》(1987，南方叢書出版)。
註釋為nominee所添加。
英文原文請參照Brazilian Cinema p.76-80 (Columbia University Press, 1995)。網
路原文http://tinyurl.com/2g3nw2u




三洲電影工作者：這就叫做破曉[1]

◎格勞伯‧羅加(Glauber Rocha)，刊於電影筆記1967年11月

對第三世界電影工作者而言，獻身行動始於第一道光線，因為攝影機拍的是第三
世界，一塊被占領的土地。在街上、在沙漠、在森林或是在都市中，都必須做抉擇，即使
題材可能是中性的，蒙太奇會將它轉變為論述(discourse)。此一論述可能不精密、散漫、
不文雅、非理性，但是其中即使是拒斥也都是意義深長的。

來自亞洲、非洲、拉丁美洲的電影是不舒適的電影。從基本原料起就令人不舒服
：不良的攝影和沖印作業，因而導致了粗糙的影像、模糊的對白、聲帶的噪音、剪接的失
誤、不清楚的演職員表和標題。而在銀幕上出現的是痛苦扭曲的軀體，駝著背在雨中跌跌
撞撞前進，他身上流的血都令人厭惡。

好萊塢的器材就如同五角大廈的武器。沒有電影工作者是完全自由的。即使沒有
檢查制度或是財務合約的枷鎖，他依舊是個囚犯，除非他能覺悟到自己是的三洲人
(tricontinental man)。只有這個觀念能解放他，因為在這個觀念中，個人前途的成敗已
經不再重要了。切‧格瓦拉(Che Cuevara)：

「我們的犧牲是有意識的行為，它是自由的必要代價。」

所有其他的論述都是美麗而無害的；理性但令人厭倦；反省性的但是無能的；「
電影的」(Cinematic)但是無用。抒情詩體(lyricism)是由空中翱翔的文字組成的；帶它立
刻就在乏味的陰謀中給納入被動型式的結構…...。

今天有很多事要做。一心致力於啟蒙影片的民族電影有一項貢獻：使人不至於陶
醉在社會主義的現實主義中。

簡化一下捲入這場論戰的一些藝術家和官員的說法：一方支持一種社會主義的現實
主義，而另一方(大多是藝術家)則支持一種不排斥所有前衛藝術(avant-garde)的藝術。對
前一種趨勢的拒斥，清楚地表明在切‧格瓦拉的論文「人與社會主義在古巴」(Man and So
cialism in Cuba)中，這篇文章譴責社會主義的現實主義沒有找到一條完全令人滿意的出
路：對他而言，必須要從某處出發，而前衛藝術似乎是最佳的出發點。
──Jesus Dias(《Partisans》No.137)

而此時，在其他的拉丁美洲國家中，只能用他們的攝影機去拍配戴勳章的將軍的官
方新聞片。

土比，康加可，波沙

I.巴西使用葡萄牙語。要了解所謂巴西新電影這個現象，重要的是要知道，和西
班牙人比起來，葡萄牙人狂熱者少而犬儒多：我們既成的天性不像西班牙人那麼的民族主
義。巴西電影工作者已經失去了對電影的「敬畏」。沒有得到任何人的許可，就把他們那
雙經常是笨拙的手放在攝影機上。雖然知識分子常說，根據可信的批評家和唬人的電影工
作者，「葡萄牙語是一種反電影的語言」(anti-cinematic language)，巴西新電影決心用
巴西日常的言語和音樂來做它的材料。巴西境內居住著一些久歷風霜、喋喋不休、精力充
沛的、不事生產的、歇斯底里的個人，這裡是拉丁美洲國家中，唯一沒有墨西哥那樣的流
血革命、或是阿根廷那種巴洛克式的法西斯主義(baroque fascism)、也沒有像古巴那種
真正的革命，或是像玻利維亞、哥倫比亞或委內瑞拉境內的游擊隊。所以作為一種悲哀的
補償，巴西年產(1967)六十部電影，而且明天的產量還會加倍。在上兩屆巴西業餘電影展
中，有一百位以上的年輕電影工作者展出八厘米和十六厘米的作品。對上次足球賽感到失
望的大眾，熱烈地討論每一部影片。在里約、聖保羅、Bahia和其他的城市裡，有藝術電影
、電影圖書館、和四百個電影俱樂部。從里約到聖保羅，高達和戴高樂一樣知名。這塊土
地充滿了電影狂熱。

II.「土比」(Tupi)是巴西一支印地安民族的名字。它的特徵是：聰明但缺乏藝術
才能。「康加可」(Cangaco)是一支神秘的、無政府主義的游擊隊：「康加可」一字即是形
容激烈混亂。「波沙」(Bossa)是一種舞蹈：它也是一種在充滿節奏和情色(eroticism)的
舞蹈中，聲東擊西的藝術。

這種傳統構成了一幅通俗劇聞名的悲劇諷刺畫；這種傳統的價值在巴西新電影中
受到了質疑。因為巴西沒有歷史命運：只有在帝國主義利益與國內布爾喬亞的名義下，發
生過幾次軍事政變和反叛變。人民主義的左派(populist left)到頭來總是和悔不當初的右
派簽訂和平條約，再一次邁向「再民主化」(redemocrotization)的道路。值得注意的是，
拉丁美洲的政治前鋒總是由知識分子所領導的，而詩歌經常出現在槍聲之前。通俗歌劇
(popular opera)、音樂和革命攜手並進；這是我們的伊比利亞遺產。今日的巴西正處於
出人意料的和解中，城市中的左派以「宴樂的左派」(Festive Left)聞名。在他們那裏可
以由馬克斯一直扯到森巴音樂。但這並不能阻止學生衝上街頭加入暴動、教授被逮捕、大
學關閉、知識分子簽署抗議宣言。

III.巴西新電影占了巴西整個電影產量的百分之三十。這個運動的集體性本質，
顧慮到控制宣傳、發行與批評。面對著一群比較尚未經教化(或至少識字不多)的觀眾，三
洲電影必須克服巨大的困難，以通俗的語言創造出有意義的溝通方法，並同時激發革命的
氣氛。一部巴西新電影在放映前、放映中和放映後都會引起爭論。一部巴西新電影免不了
會震撼觀眾的惰性的天堂。因此，「貧瘠的生活」(Vidas Secas)提出關於農民的報導；
「槍」(The Guns)超越了「貧瘠的生活」，成為一部反軍國主義電影。「黑色上帝，白色
魔鬼」(Black God, White Devil)把「槍」的抗議提升治狂熱的程度，而這種狂熱的程度
又再次出現於「O Desafio」。「昆卡‧宗巴」(Ganga Zumba)處理的主題是黑人「Os
Cafajestes」則是「貧瘠的生活」的城市版。從「農場男孩」(Plantation Boy)到「痛苦
之地」(Land in Anguish)，從「痛苦之地」到「勇敢的戰士」(The Brave Warrior)，巴
西新電影似乎在個人表現的困難實踐中，喪失了主要的衝力；但就整體而言，巴西新電影
依舊形成一首協奏曲，作為一種不斷擴展的爭論，構成了一種政治行動。

電影

I.已開發的世界過去和現在的電影技術，唯一令我感興趣的是我可以利用它，就
如同某些歐洲電影工作者利用美國電影那樣。某些電影技術已經超越了個人作者和運用它
的影片，而形成了一種電影辭彙；如果我在內陸(sertão )拍了一部東北盜匪片(Cangacei
ro)，那它類屬於西部片相關的蒙太奇傳統，甚於類屬於約翰福特(John Ford)或霍克斯
(Howard Hawks)這類個人作者。另一方面，模仿不一定要被視為一種消極行為、一種需要
──為了「拯救」一部電影而托庇於已成建置的形式語言。在一次訪問中，楚浮說：

「所有模仿高達的影片都令人難以忍受，因為它們並未得其精髓。他們模仿
他的偶發性，但卻忘了他的絕望。他們模仿它的文字遊戲卻沒有他的冷酷。」

今日大多數年輕電影工作者的作品都換了高達症(mal de Godard)。但是只有經由
接觸現實和個人的專業實踐，才能超越模仿，巴西電影像「死者」(The Deceased, 1965)
、「貧瘠的生活」和「槍」，顯示了被殖民的電影工作者如何能運用技藝(techinique)來
表達自己。對歐洲人或美國人而言，問題不同，但是來自社會主義國家的影片根本不是革
命的。大多數電影工作者的態度都墮落為一種書法電影「calligraphic cinema」，而背叛
了沉思或煽動的精神。而在國際影展所放映的短片，似乎都是同一個模子製造出來的，在
電影生產線的剪接桌上(無辜地？)大量製造，在放映室中配銷。

II.電影是一種國際性的論述(international discourse)，而國內的處境並不能
替拒絕表現辯護。在三洲電影這個例子裡，美學和意識形態的關係遠超過和技術的關係，
括縮鏡頭(Zoom)、直接電影(direct Cinema)、手搖攝影機、彩色的運用等等，這些技術的
迷思只不過是表達的工具罷了。這裡，關鍵字是「意識形態」，而意識形態不
知地理上的疆界為何物是不受地理上的界限所阻。當我談到三洲電影實是把高達包括在內
的[2]，因為他的作品在電影中開拓出一種游擊戰的行動方式；他以無情的影片驟然攻人之
不防。他的電影之所以成為政治電影，是因為它提出了一種戰略，一套有價值的戰術，可
以在世界上任何地方使用。我堅持一種「游擊電影」(guerilla cinema)[3]作
為唯一的戰鬥方式：一種在傳統生產結構之外即興製作的電影，反對強套在一般大眾和精
英身上的形式成規。

III.在「風向轉變」(Barravento,或譯「風暴」)、「黑色上帝，白色魔鬼」和「
痛苦之地」這些例子，我想我已經朝這種游擊電影邁出第一步。我在這些影片中看到一種
激烈變遷造成的災害。但就是經由這種決裂，我才看到三洲電影的可能性。史詩─啟蒙電影
(epic-didactic cinema)[4]的目標，不能取代像切‧格瓦拉這種真正革命家的史詩─啟蒙
的場面調度(epic-didactic mise-en-scène)，前者只能融入後者。如果布紐爾的電影
取代了歐陸電影(continental cinema)的成規，三洲電影就必須滲透傳統電影，然後把它
炸掉。在切‧格瓦拉的死亡成為傳奇的那一刻，詩變成了實踐。



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註釋
[1]標題引用自切‧格瓦拉的「三洲」革命("tricontinental" revolution)，與
路易斯‧布紐爾的電影「這就叫做黎明」(Cela s'appelle l'aurore, 1956)。
格瓦拉所稱「三洲」指的是歷史上受到殖民，而在他觀點上已屆革命時機的亞、
非、拉丁美洲。

[2]關於高達與第三電影的關係，或一般人知之甚少的高達「錄像時期」，請參見
台灣電影筆記2007「高達專題」當中的〈電影的疏離經驗─高達及第三電影〉(林偉湖)　
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-95-1.php

[3]羅加採用「游擊電影」游擊電影一詞，呼應其時巴西左翼份子在城市與鄉間所
採取的游擊行動。

[4]."epic-didactic"指布萊希特意圖結合epic theatre與didactic theatre的理念。

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