生命之詩 - 藝術電影

「我無法再活一遍，可是／我們卻能夠從頭再活一遍。」
－－大江健三郎


　　如何藉由影像的力量讓生命重新來過，或是進入他人的生命，向來是李滄東
電影的核心命題。在「綠洲」裡，飾演腦性麻痺患者的文素利翩然起舞的瞬間，
不外就是影像的力量超越了現象的真實而生產了另外一個可能世界的過程。這個
可能世界的塑造其實來自於我們的感知與回憶，以及感知與回憶延伸的同感，一
如電影的形成，所有藝術的形成，或在「生命之詩」中描述的，詩的形成。

　　小津總是在場景內或場景間調動道具，讓觀眾藉由回憶與比對參照的過程，
拼湊作品的面貌，進而理解他作品中恆常的生活變遷主題。我們通過感知與回憶
建構著人生與世界觀，並且藉由觀而進入甚或同感他人的生命，而電影追逐著建
構至同感的過程，如同高達在「歌頌愛情」裡提問「你怎麼知道這片海就是你看
過的海？」於是乎，「知」與「無知」甚而更激切的「記得」和「忘記」，成為
了「生命之詩」裡不斷交戰的兩股力量，如同「綠洲」裡的「麻痺」和「舞蹈」
。

　　「生命之詩」裡的「無知」可以被區分為道德上良善與邪惡的兩種：良善的
是美子上完第一次寫詩班以後練習觀察碗盤與蘋果的無知，在此李滄東透過手搖
鏡頭的緩慢移動捕捉了僅存在於瞬間的天真狀態。相對於此，邪惡的則是犯罪的
男孩與他們的父親對罪行毫無反省的無知，在鏡頭裡總是對他們密謀集會的特寫
。我們能夠發現美子屬於一般認為「老派」而「有教養」的人：總是穿著得宜，
栽種植物而且能隨口談論花語之類的事情；相對來說，她所撫養的小郁卻總是只
會看著電視傻笑。在這邊，李滄東暗示了電視影像可能給社會帶來的負面影響，
一如片頭醫院內所有人兩眼發直地看著電視上外國的社會新聞。當社會新聞失去
了故事的真實溫度，我們也就失去了同感的能力。

　　而由「無知」邁向「知」的過程是來自於觀察，而且是對真實可感的外在世
界的觀察而非透過電視或其他二手媒介的觀察。所以「詩」的片名字卡從浮屍旁
浮出，暗示著和「電視裡的浮屍」的巨大差異。而美子在聽過其他父親草草描述
的案情之後，還要再自己去看，看事件發生的教室，看女孩面對而跳落的河面。
因為除了想要「知道」甚而同感，更重要的事情是，在男孩與他們的父親都想盡
快遺忘的時刻，她希望能牢牢記得。

　　從這裡開始，「記得」和「忘記」開始不斷地相互辯證。美子之所以會想學
寫詩，是因為她記得多年前曾有老師說過她有這樣的天賦，而讓她對於自己「身
為怎樣的人」有了更多想像。但在另外一端，她因為老人癡呆症而開始漸漸地遺
忘。為了寫詩和避免遺忘，她開始認真細心地觀看，而駐足凝視的瞬間卻又總是
讓她分神。在肯洛區的「鷹與男孩」裡，男孩面試工作的考官說他「總是一下看
來專注，一下又開始恍惚」。美子不外乎也有著這樣詩人的特質，而日漸嚴重的
老人癡呆症和艱困的命運更讓她總是分神。

　　「生命之詩」的鏡頭捕捉到那些令美子分神的，模糊曖昧的片刻，意味著寫
實並不一定來自於精準的調度與剪輯。珍康萍在「璀璨情詩」裡以重複的鏡位中
細節和氣氛的變化，戀人對信物的珍視，試圖捕捉生活節奏截然不同於今日的十
九世紀英國，如何產製抒情的語言。相對於此，「生命之詩」的影像節奏是符合
現代生活的，然而在看似迅速轉換的場景中，李滄東卻時時覺察著可能的縫隙。
藉由手搖鏡頭對室內空間的多角度呈現，遠景對室外空間的描繪，記錄片式特寫
人與空間的互動，以及這些影像的重複並陳和出入，細緻的操作性在此產生：美
子對真實可感的外在世界時而專注以至分神的觀察，或者鏡頭的運動讓我們從旁
觀的角度進入美子的主觀而與其同感，讓影像產生由內部發動驅力的「電影的真
實」，而非單純由外部事件形塑的現象的真實。在這邊，「生命之詩」讓寫實跳
脫了單純的再現而進入具有多重意義的世界。更重要的是，「電影的真實」又時
時被投影回到美子艱難的現實生活中，讓「記得」和「忘記」持續地交戰：她偷
來女孩的照片放在餐桌上但孫子無動於衷（一個小津風格的設定），代表家長去
女孩家道歉，卻因為環境令人心曠神怡而全忘了......。於是這個快節奏而善忘
的時代被影像鋪陳出來，一如小津對生活變遷的觀察與描繪。在這裡，老牌影后
尹靜姬的演出並不是目標導向，詮釋準確的演出，而是藉由那些分神的片刻召喚
記憶（美子的與我們作為觀眾的），形成同感。

　　因為李滄東的問題還要更艱難：「你怎麼知道你看到的這片海就是他看到的
海？」暴力源自於無法同感，透過詩或影像，難道我們可以更靠近彼此？李滄東
並沒有像漢內克在「白色緞帶」中一般，提示素樸的觀看與同感如何在傾斜的社
會結構中逐漸失控成為暴力，反而藉由對寫詩班和讀詩會眾人的描寫，暗示著藝
術作為同感的可能性。在這裡，李滄東試圖透過寫詩班學員說故事和讀詩會成員
朗誦表演的畫面，捕捉所有人普遍具有的，「日常生活自我表演」的瞬間。於是
再一次，寫實不是來自演出準確的詮釋，因為日常生活的姿態本就具有如此多的
缺口，那些充滿雜訊與瑕疵的，在鏡頭前自發運動起來的表演才展現具備多重意
義而非單一隱喻的寫實質地，進而生產了另一個可能的世界。

　　另一方面，暴力在這裡的起源是將女性完全視若無物的父權社會，無力管教
小孩又聯手欺凌寡母幼兒的失能父親，還有校長－警察－記者的共犯結構讓女孩
的死亡成為只存在於媒體想像的新聞事件。然而攻破這個結構的又是總在朗誦會
開黃腔，看起來好像是另一個沙文主義者的警察。在這裡，所見所感為真的可能
性又開始模糊，道德上的良善與邪惡並不來自直白的觀察，而必須經過帶有表演
性質的社交活動（聚餐）被察覺。除此之外，李滄東還讓看見／未見，記得／忘
記的雙向辯證模式進入到當代韓國社會，進而令我們通過教（寫詩）與學的角色
立場發現其中的權力狀態。有趣的是，在奉俊昊的「非常母親」裡，罪行始終處
於不確定的懸置狀態，因此制裁罪行的意義系統產生了缺口，而必須維護智障兒
子的母親只能選擇遺忘作為出路，如同整個社群。但在「生命之詩」裡，罪行是
既定狀態而制裁罪行的意義系統卻是失能的，所以美子必須要牢牢記住並產生同
感才能令意義系統發揮功能，逆轉社群的暴力，甚或給予失能的會長力量，這是
權力狀態的扭轉，它來自陰性的同感與愛。

　　至此，社會問題成為藏在電影語言身後的背景，如同寫詩班的窗外就是女孩
跳下的橋。在「綠洲」裡，對畸零的薛景求與文素利相戀過程的回憶讓我們為他
們的共舞落淚，他們也通過對可能世界的想像產生了新的力量。而在「生命之詩
」裡，我們凝視美子與眾人的表演，和他們生存的空間，空間中因為權力的行使
與同感的喪失形成的社會問題，到最後重新觀看並喚起對觀看的記憶：美子再一
次打羽球時又再專注分神，於是她所活過與凝視過的空間再次出現，裡面注滿她
對會長和小郁包容無私的愛，對女兒，女孩，女孩母親同感的姊妹的愛，而終於
能化身成為昨日的自己或者面對河流的女孩，從頭再活一遍。我們也彷彿藉由鏡
頭從旁觀往主觀的疊映，進入並活過了她的生命，為她的詩撼動不已。

--