王家衛研究 part4 - 王家衛

像美國學者傑姆遜認為，後現代主義其實是一種最符合晚期資本主義環球經濟體系
的意識型態。消費意識橫掃一切，所有文化都成了商品，重要的是包裝、表面化和
易於複製。世界上不同角落的人都在大眾文化的影響下集體上了消費癖，後現代世
界就像一個環球性的巨型超級市場。電影劇作者可以做的，只是不斷運行類型、情
節、故事的回環運用（環保應用）。這一種劇作態度，相異于現代藝術電影的劇作
及美學觀念，例如《歐洲特快列車》、《去年在馬里安巴德》等等。現代電影的創
作者，力求突破藝術上的追求前衛和原創。然而，後現代的電影劇作者，如王家衛
的敍事策略，兼用流行電影類型，如"英雄片"、"武俠片"、"警匪片"等等，加以"
文化電影"（cult movie）的包裝，走上藝術和商業的鋼線，力求平衡。王家衛閱
覽的"文化電影"超市，電影產品系列可見選自高達以降的不少法國電影敍事特色；
另外，亦吸納了當代後現代電影一些敍事方式，如《暴雨將至》、《低俗小說》的
回環敍事架構等等。

　　王家衛的電影劇作能夠有這樣文化背景作為滋潤，原因有幾個方面。首先，香
港無論就商品經濟的發達，消費主義的深入人心，傳媒和資訊皆與西方發達社會不
遑多讓。另一方面，香港自開放以來便華洋雜處，中西夾雜的文化折衷主義大行其
道。儘管在種族多元性方面運不如美國，但由於缺乏一個主導的文化傳統典範，以
致新舊中西多元並置而駁雜不純，卻與後現代主義的發源地美國有類曲同工之妙。

　　後現代狀況的出現，理論上正是如裏奧塔德（Jean－rancois Lyotard）和哈
巴馬斯（Jurgen Habermas）堅持的"現代"危機作界線，出現的時刻在各地都不相
同。在美國，後現代思潮主要是六十年代理想主義和"美國夢"徹底破滅，在越戰、
新左派、嬉皮士和水門事件之後，歷史斷裂，人民熱情耗盡、重拾信仰舉步維艱。
在這樣一個"現代"價值解體的情況下，後現代以個體中心的冷潮漠然姿態，無疑是
逃避焦慮的一種極佳自我麻醉良法。至於回顧的香港跡近西方美國的"後現代"狀態
，便是在八十年代因香港前途問題所引發。香港固然從來沒有西方那樣基於十八世
紀啟蒙主義理想的"現代"主義，但社會和經濟（尤其是金融體系及大眾傳媒）的急
速發展，卻使香港成為了國際的大都會。事實上，後現代或後工業社會之強調"後"
這一個綴詞，意在說明這是一個過渡性時代，一方面上一個階段已逝去；另一方面
卻對未來感到迷茫，而八五至九七年的香港，名副其實是處於一個歷史大變動的過
渡期中。

　　香港儘管在政治和文化的範圍上離現代化仍遠，但隨著中英聯合聲明的簽署，
及代議政制的發展，到九七年擺脫殖民統治、民主回歸祖國的前景，正好構成了一
個八十年代香港回歸社會的現代宏觀敍事體。這個現代宏觀敍事體，在過渡期間，
隨著中、英雙方關係的變化，香港人在過渡期間倍感困惑；那就容易對嬉戲及非一
統的散點敍事體的後現代精神大起共鳴。

　　後現代的文藝正好是對原創力、完整性和深度等傳統美德嗤之以鼻，又喜歡把
不同的形式、風格和層次割裂和並置。香港後現代電影劇作的敍事模式有二種，一
種是整個劇作構思皆建築於模仿戲謔古舊影片的敍事風格上，如一再渲染文藝言情
的情節，《九二黑玫瑰》則是這類型的影片。相類似的西方電影中後現代戲謔，可
舉的例子是《低俗小說》。另一種敍事模式，則在把南轅北轍的電影類型混雜，如
《東邪西毒》以龐大的製作進行極端的形式實驗。這種商業與藝術實驗並置的取向
，實在是與高達時期的一些現代派電影創作者，那種低成本、非職業演員的藝術實
驗電影，不論在劇作構思及創作動機上都截然不同。王家衛借用武俠片的通俗商業
類型來發展他的"作者"視野，同時又欲求質疑和顛覆武俠傳統的規範，形成了極高
成本的"拼湊"實驗效應，實是後現代電影文化現象中的一顆奇芭。

王家衛電影劇作的主題思想和情節特色

　　論及王家衛的電影，一般必然提到的是其美術設計、攝影、剪輯和導演統領風
格的特色。王家衛每一部作品的推出，在影片形式，專業技術上皆有原創而驚人的
成就。《阿飛正傳》中高難度的攝影機運動、場面調度；《重慶森林》的慢速攝影
、手提機搖拍、抽格；《東邪西毒》快速蒙太奇方式處理武打場面，或《墮落天使
》的9.5mm超廣角鏡頭；《春光乍泄》中的黑白彩色影像相間。這一連串在電影技
術上的追求，一直是從導演為本分析王家衛電影的研究者側重的一些觀點。

　　若將王家衛的電影劇作置於一個縱橫向脈絡看，可以發現其影片風格其實是有
其淵源的，七十年代後期的譚家明便在《名劍》（1980）、《愛殺》（1981）等片
中，嘗試過一些不只是連戲剪接的剪輯觀念，如《名劍》中以快速蒙太奇方式處理
最後一場決鬥，在當時是十分前衛。這種可追溯自愛森斯坦的鏡頭辨證美學，不以
線性敍事為主要目的，而企圖以剪輯、組合一個印象，片斷式的畫面，塑造出某種
意念印象或氛圍的電影美學理念。從七十年代始，便一直是香港新浪潮中一支鮮明
風格，到了九○年王家衛的《阿飛正傳》，才真正把這種剪接理念，與劇作所要展
示的情感和主題思想結合起來，創造出現實世界表面以外的心理刻畫。

　　故此，研究王家衛電影的電影技法以外，電影中形式與劇作結構內容的密切關
係，無疑是個迫切的課題。王家衛電影技法上運用，如上已提及的快速蒙太奇剪接
，瑰麗印象式的燈光應用與色彩，都必須配合劇作內容、主題特色這些方面的一些
因素，才可以理清王家衛電影的脈絡和風格。

（1）時代的終極

　　從王家衛的電影劇作中，可看到他對時間的敏感，踏入九十年代末，九七年作
為一個仲介，亦繁衍出這個時候的一些末世情懷。《阿飛正傳》中，旭仔、麗珍、
阿超等人物對於時間都極為敏感。旭仔對麗珍定情的一個紀念是旭仔的這番話："
一九六○年四月十六日下午三時之前的一分鐘，你（麗珍）跟我在一起，因為你我
會記得那一分鐘，由現在開始，我們就是一分鐘的朋友。"麗珍亦因為這一分鐘而
耿耿於懷，忘不了旭仔。阿超則在旭仔臨死前追問他究竟記不記得這句話。對時間
的執著，對一分一秒的流逝而無法把持，這一種無奈的心情，莫過於此。

　　到了《重慶森林》，對時間的執著變成一種對期限的意識。五月一日是一個期
限。對警員二二三而言，五月一日是他前女友阿美的生日，亦是他對自己失戀事實
的最後期限，對女毒梟來說，五月一日則代表了如果找不回那班印度人，她的時日
便無多。在《東邪西毒》中，西毒歐陽峰常常對他的顧客說："其實殺一個人很容
易……你儘管考慮一下，不過要快………"。西毒事實上一點也不著緊，他沒有重
要迫切的任務要他完成，他亦沒有任何計畫要去什麼地方。他只是把自己困在沙漠
當中，而他自己也不知道為什麼自己要這樣。

　　《墮落天使》中，時間及期限的問題亦是有著眼的位置。同樣的是《隨落天使
》片中殺手的工作是有期限的，殺手亦會按照時間及指定地點去完成他的工作。在
整個工作過程中，他感到被按排了時間及進程是安穩的，他用不著去做任何決定。
劇中的他真正為自己做一次決定，去幫女經理人做任務時，他則以生命作為賭注而
被殺。

　　從《阿飛正傳》對時間的執著，《重慶森林》對期限的初探，《東邪西毒》中
對期限的無形壓力，《墮落天使》中對期限的無法把持及宿命，及至《春光乍泄》
，九七年作為期限的意識，則較為明顯。王家衛在多次接受訪問中，都提及許多人
都期待他繼《墮落天使》後，會拍一部關於九七的影片，於是王家衛拍了《春光乍
泄》。正如王家衛的其他影片一樣，王家衛並沒有直指九七年回歸前的社會、經濟
狀貌。劇作者是借用了一對戀人身處異域（阿根廷）的故事，交織出對九七的一些
感受。《春光乍泄》片中的劇情脈絡之一，則是何、黎二人在旅途中鬧翻了又複合
，複合又分開，其間黎把何的護照收藏起來。作為香港人身份的何寶榮，那種被剝
掉了唯一身份認同的證明，在迫於旅遊限期之下，所顯出的是著急，又不積極，自
困又無所適從。與黎的情感又無法再重新開始，只有獨個兒躲在從前二人的愛巢中
抱枕痛哭。在《春光乍泄》中，王家衛徹底顯露出九七年回歸前香港人的困境：香
港人如同何、黎二人一樣，他們發現了他們唯一的身份，就是沒有身份，什麼港英
護照根本不肖一提。

　　對於時間、期限等問題的執著，王家衛同時亦涉足了一個緊扣現代世紀末人的
一些心態，在進入後現代景觀世界後，急促的發展，變幻不息的世情和人事，昂然
步進第二十一個世紀的人類，時間和期限的問題，不難在更廣泛的世界電影市場上
獲得迴響　，這亦是王家衛電影劇作逐漸備受國際關注的一個原因。

（2）"無家可歸"的都市人

　　在王家衛的影片中，人物並沒有肯定的身份；許多影片中的人物更是沒有社會
背景和身份內容。事實上，不少"後現代"的特質都顯示在這些人物身上，例如"主
體性的零散化"就是相對於九七年前被統治的香港人所感到的絕望和無奈。王家衛
影片中許多情景設計，可從中看出一種對當時香港人心態的比喻。《阿飛正傳》中
的人物如旭仔則因為身份的不確定而備受困惑。其他人如美美、麗珍都祈求可以得
到一個鞏固的居所，這些都不失為九七年前過渡期間香港人心態的反照，對於過去
無法定位，對將來又無所適從。《阿飛正傳》片中的對話極少，而對話中涉及"家"
這個母題的地方則不少。旭仔與女孩子約會，但約會的居處從來不是一個"家"。旭
仔對養母的家並無歸屬感，為了找尋自己的生母，旭仔因而與他養母爭持多年，旭
仔終於得到了往菲律賓找生母的機會。旭仔達菲律賓生母家門前，但卻被拒絕見面
;旭仔失去了他最後亦是唯一得到"家"和身份認同的機會。相類似的例子有在《阿
飛正傳》片中，麗珍的遭遇。王家衛所設計的麗珍，亦是一個缺乏安全感的人。她
原本住在澳門表姐的家裏；但她表姐結婚，麗珍失去了棲身之處。而她想建立一個
家的夢想，亦因為旭仔把她拋棄而幻破。美美則是不喜歡留在家中，她願意抓住每
個機會，窺看他人的居所。當她霸佔了旭仔居住的一個席位時，她拒絕其他女子，
如麗珍的介入。"家"代表了一個穩定的個體，一個令人擁有歸屬感的地方;而這正
是過渡期間，香港人所缺乏的安穩感覺。

　　這個"家"的主題發展至《重慶森林》，則有了新的變奏。警員二二三女毒梟都
是市中的游離者，警員二二三的家裏，除了放滿紀念前女友生日限期的鳳梨罐頭外
，就只是一個失戀者自憐的冰冷空間，女毒梟更是都市內無家可歸者，流戀于酒吧
、重慶大廳、街道。警員六六三的家卻被一個小吃店女孩阿菲闖入，私有並安穩的
空間變得一點也不穩定；六六三家視窗外更是一道自動扶手電梯，路人均可窺看六
六三居處。

　　"家"的主題發展至《東邪西毒》，角色都變成了流落沙漠的俠客、殺手，有家
歸不得。遊蕩者的都市，在《東邪西毒》中變成了落泊劍客的沙漠。無容身之所的
主題仍是一樣強烈。在這個沒有"家"的沙漠上，西毒、東邪、盲俠、弱女等人均流
戀其中。人物之間都因為一段一段的情感瓜葛，飽受折磨，無法得到情感的定位，
難怪西毒會嫉妒劇中洪七攜妻共闖天下。暗示出雖則外間世局仍是荒涼沙漠，但若
然得到情感關係的肯定，則怎麼也可敵過獨個兒飄泊沙漠。只可惜在這個由後現代
都市換上了的沙漠俠客世界的包裝下，人與人之間的溝通仍是充滿障礙，人還是一
個個孤立的存在著，沒法聯繫一種"家"樣穩定的小集體感覺。

　　利用武俠片古代時空探討被拒絕在外，無家可歸的遊俠心態，在東邪西毒之後
，王家衛回歸都市及現代時空。《墮落天使》中殺手和女經理人棲身的地方都算不
上是"家"。殺手在行事後休息的房間，破落而沒有安定的感覺，經理人棲身的地方
是租來的旅店房間，同樣沒有安穩的感覺。殺手與女經理人的情感關係亦是沒有著
落。啞巴志武有一個家，與父親共往，啞巴與父親的一段情感描述，亦是王家衛屹
今最動情的描述之一。血緣的親情關係仿佛是這個動盪都市的一點依偎。不過，這
點破落家庭的溫暖（只有父愛，沒有母愛）亦維持不了多久，志武的父親去世，剩
下志武一人繼續流落於都市的小吃店、飯館之間，最後他駕電動摩托車，載著女經
理人駛出了隧道，看見了高樓大廈天邊一角，他們二人之間相聚的溫暖，亦顯得短
暫及前程莫測。



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