王家衛研究 part5 - 王家衛

　《春光乍泄》中"家"的母題仍一再索引了整部影片的劇作主題。《春光乍泄》是
承襲了《東邪西毒》中抽離了香港都市空間，把故事建立在一個相對於香港，兩個
浪人流落的阿根廷。和《東邪西毒》相同之處，則《東邪西毒》片中是借用了古代
俠客江湖爭鬥的沙漠空間，而《春光乍泄》借用是當代第三世界（相對歐美等主導
文化）的南美洲阿根廷，反過來仍然是說一個香港的故事。《東邪西毒》是利用了
港產片流行類型"武俠片"作為起點；《春光乍泄》是用了兩個香港人流落在外，兩
部電影都同時反映了一個香港現實社會以外的空間��沙漠、阿根廷，說的都
是無法抓住自己根源的浪人。王家衛在一次訪問中亦談到《春光乍泄》的一些主題
構思，"我自己也如同劇中的黎耀輝和何寶榮一對戀人，厭倦不斷地被問及到九七
年七月一日後香港將變成如何？想離開香港，來到世界另一頭的阿根廷逃避現實，
卻發現越想逃避，現實越發如影隨形的跟著自己，無論到哪兒，香港都存在"（4）
。王家衛對於《春光乍泄》的評述，也總括了他其他影片劇作的一個特色，不論是
六十年代的香港和阿飛，九十年代的重慶大廳或是武俠世界裏的荒源沙漠，甚至是
《春光乍泄》中的阿根廷及臺北，無論劇作的背景建築在任何地點、時間、人物關
係之中，王家衛仍一貫是在說香港這個大都會，它的人、人的情感和情感的飄泊、
失落。

　　王家衛的劇作能夠和世界藝術電影潮流接軌，從主題的索求上可見一些痕跡。
從六十年代"新浪潮"主將之一法國導演高達的《斷了氣》中表現生命的飄泊和非理
性，這種處於社會邊沿，隨處飄泊和無所適從的個體，實是同類型電影不斷重新塑
造的人物命運。到近代的法國導演卡拉斯（Leos Carax）的《壞血》、《新橋戀人
》都有相類似的邊沿人物描述，後者，《新橋戀人》中兩位主角，更是街頭流浪客
。其他如巴桑（Luc Besson）的《地鐵》或《殺手里昂》都有描述相類近的人物，
後者《殺手里昂》寫的是社會邊沿殺手和一個無家可歸的女孩的關係。美國電影劇
作中亦屢有這些描述邊沿者的例子，如《邦尼與克拉特》，或近至大衛．連奇的《
心中狂野》（1990）。其中亦不難看出雲達斯《德斯州巴黎》的公路電影，及《欲
望之翼》等等和王家衛《春光乍泄》中半公路式電影的關鍵。值得一提的是，王家
衛的電影劇作中展示出在繁鬧都會中邊沿無家者，在靜默或回朔中審視自己。這一
種邊沿哲者的情調，則令王家衛的劇作格調更近乎《天堂稀客》（Stranger than
Paradise）導演查物斯（Jim Jarmusch）。

（3）咫遲天涯的情感

　　王家衛的電影劇作，主題索求上一直執著情感關係的描述。純粹情感及人物心
理描述是劇作中心，亦是其電影劇作特色之一。在各式類型商業片模式氛圍，"警
匪片"、"新武俠片"、"無厘頭電影"、"奇情片"雲集的電影圈內，王家衛執意創作
情感為題的電影劇作，在香港影壇，無疑是別具一格，其劇作廣受東南亞，甚至國
際影壇重視，則在於王家衛描述的人類情感與現今後現代語境下的都會人生活狀態
有著密切關係。

　　對於"後現代"及"現代"情感狀態的分別，傑姆遜舉出蒙克（Edward Munch）的
畫作《呐喊》（The Scream）作為例子，蒙克的《呐喊》展示了經典的現代藝術主
題：疏離、孤獨、焦慮和迷惘。畫面上的這個人幾乎不是完整的人，沒有耳朵，沒
有鼻子，也沒有性別，可以說是沒有完全化為人的胎兒。這就是人的意識和思維，
但卻剝去了一切和社會有關的東西，退化為最恐怖、最不可名狀的孤獨自我，而畫
面上這個"自我"唯一的回應就是"呼叫"。這種驚恐、迷惘主題的就是那些在城市中
生活，不屬於任何集體的人的精神狀態。那是一種很強的離異感、孤獨感，相互之
間誰也不認識，陷於不斷的焦慮和不安中，個人現在找不到任何保護，也沒有什麼
社會性共同體可以依靠，完全暴露在這種消極性、破壞性狀態面前，而蒙克的《呐
喊》就是其中一個富象徵意義的例子，是對"迷惘"的經典性的藝術表現;呐喊的並
不是個人，而是人的意識；人那尚未被社會化構成的自我。

　　根據傑姆遜所言，這種"現代"的焦慮情緒，並不適合於形容後現代語境裏的生
活狀態。在"現代"的情緒和藝術文化創作經驗裏，在焦慮當中仍然有一個自我。就
如在費裏尼的《八部半》中，男主角導演古依多經歷的精神困頓，和目標的極度混
亂，角色仍然感到孤獨，他仍然可以縮回到一連串閃回的夢幻中：墓地、童年時的
沐浴回憶、成年時沐浴幻象、教會的訓示，或甚至在記者會中幻想自己鑽到桌子底
下爬行。在這個階段的電影劇作在處理"現代"人的精神狀態題材時，人物仍可以躲
回到"自我"裏保持自我的完整，正如《八部半》中的古依多，他可以躲進聯想、幻
覺和夢中，角色縱使是焦慮不安、空虛、到無出路，但他仍懂得夢想。角色雖是一
個封閉的自我式，他卻可能感覺到孤獨和隔絕。

　　在"後現代"文化氛圍下的文藝、美學及至電影劇作，那種"現代"藝術中的"自
我"承受的焦慮已沒有立身之地，剩下的只有主體的、自我的消失，在後現代人緊
張和應接不下的工作後，體力消耗得乾乾淨淨，人完全垮了，這是一個非我的耗盡
（burn－out）狀態。在這種後現代主義的"耗盡"裏，人體驗的不是完整的世界和
自我，人再沒有自己的存在，他無法感知自己與現實的切實聯繫，無法將當下此刻
和歷史乃至未來作聯繫，無法使自己統一起來，這就是傑姆遜形容的"非中心化的
主體"。

　　王家衛自《阿飛正傳》開始，電影劇作中出現的人物一般都不受外間世界影響
。這些人物的生活縱然失意，或情感經歷上飽受創傷，但他們都不顯示出任何哀傷
或惆悵。《阿飛正傳》中的旭仔就是王家衛塑造的人物情感類型中是經典的一個。
旭仔用了大半生的時間欲想知道生母的下落，並成為他過著狂野生活的藉口，然而
旭仔這個人物從不顯露深刻的情感。他毆打騙其養母的男人後，男人遍體鱗傷，旭
仔則鎮定對鏡子梳頭，並嬉逗美美。旭仔去菲律賓被劫去所有金錢和護照，但當他
被阿超救醒時，他既不哀傷也不痛苦。旭仔亦妄顧生命危險去火車站，殺死賣家拿
走護照；甚至是在火車站上被射殺，面對死亡，亦顯得沉靜得沒有感覺一樣。旭仔
拋棄麗珍，離開美美，亦是一點原因或深刻感覺也沒有。這種從情感及感覺中釋放
的現象，在王家衛其後幾部影片中都可以看見。這種情感的狀態，是應驗了傑姆遜
對生現代的描述。在後現代的主體零散成碎片之後，以人為中心的視點被打破，主
觀感情消彌，人的能動性、創造性、感知性消失了，剩下的只是純客觀的表現狀態
，沒有一星半點情感，也沒有任何表現的熱情。王家衛的電影劇作中展示的人物，
就是活在這種精神狀態之下。世界不是人與物的世界，而是物與物的世界，人與人
之間的溝通出現問題，交流斷續並終止。例如，《重慶森林》中，金髮女毒梟殺死
外國藉夥伴時，毫無表情。她與陌生人警員二二三住酒店房間，她毫無驚恐隨意入
睡。《東邪西毒》之中，盲俠靜看著血從他自己的喉嚨噴出，毫無半絲情感。在王
家衛電影劇作中的人物情感，仿佛都在溝通上發生故障，感情都消失了，只剩下純
"耗盡"的狀態。

　　然而，這並不是說後現代文化氛圍下的藝術或電影創作中並不展示情感，只是
情感表達方式改變了，在《阿飛正傳》中，旭仔顯得淡漠不關心，在面對死亡他沒
有表示情感；　當阿超於此時問旭仔，可記得他在六0年四月十六日下午三時前一
分鐘在哪兒？旭仔第一次顯示出對麗珍的記憶，並且告訴阿超不必跟麗珍說他對她
的記憶。王家衛善於利用側面、非直接的方式展現人物的內心。例如在《阿飛正傳
》中，就是利用第三都阿超，特別的情節（旭仔臨死前）及經典的細節（下午三時
前一分鐘的綽頭），旁敲側擊出表面沒有一星點情感的人物（如旭仔為例），隱藏
在其平靜臉容之下的細膩感情。

　　在王家衛的電影劇作系列中，處理後現代文化氛圍上的這種人類情感表達方式
，顯示出創作脈絡和層次。《重慶森林》中，金髮女毒梟警員二二三在酒店房間共
渡一宵卻什麼事情也發生，兩個人分別了平平靜靜。不過，警員說過那天是他生日
，女毒梟在傳呼台給他留言祝生辰快樂，顯然她是記得的。這裏突出的是一種近在
咫尺實在遠若千里的都市人情感。平常的交往只能留得一個冷靜的表面，情感都隱
藏在表面的背後，在《東邪西毒》中仍是這一貫的主題，只是在《重慶森林》中表
現得有喜劇的味道，在《東邪西毒》一片中則顯得憂怨悲側。《東邪西毒》中，西
毒對嫂的情感，則展示在西毒轉述身邊人物的故事當中。若說在《重慶森林》中人
物在咫尺之間錯失了對方，但在當下仍樂觀地活著，在《東邪西毒》中人物以西毒
為首，只有在追憶中搜索過去和失落的感情。西毒心裏的刺就是嫂嫁給了兄長，表
面上了無痕跡，西毒仍舊他的代辦殺人事業，而且從不直接打聽或歸家看其戀人。
只有在身邊人物情感遭遇上，屢次對較。王家衛安排了西毒層層漸進的憶述"她"。
東邪、盲俠、慕容燕、少女等人的情感遭遇都與西毒同病相連，只有到了最後洪七
與妻快樂同游才引起西毒的嫉妒，喚起了他對嫂的直接回憶。王家衛鋪排了一連串
人物的出場序，最後以西毒生平一大憾事作為揭發他冷漠世俗臉容下深刻的情感，
對於這種情感顯得激烈，但亦如那梯間高處落下的火炬，墮地即滅，真切的情感只
有留在回憶當中，這是《東邪西毒》中對於情感描述的一個特別之處，其他，如盲
俠提到要回鄉看桃花，死前閃念一個女人的影像，西毒再後來補充桃花是一個女人
的名字。這種危急或最後迫切關頭揭示真情的情節處理，在《旺角卡門》、《阿飛
正傳》及其後《墮落天使》中均可見，故實為王家衛劇作的一個鍾愛的情節處理方
式。從另一個角度來看，《春光乍泄》裏，黎耀輝這個人物，情感屢次失陷都沒有
直接顯出其悲傷，及至他一個人到了壯麗的瀑布終極，在四濺的水花中哭了。小張
一個人去了南邊的終極處，播放答錄機內黎在酒吧中的哭聲。這兩個終極處揭示受
傷背後的心靈，不失為《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《東邪西毒》、《墮落天使
》片中死前閃念，揭示的另一方式的變奏。對於情感的主題的一貫執著，展示出正
如傑姆遜所言："這並不是說後現代語境下的文化產物都是沒有情感的。相反，只
是這些情感，正如根據利奧塔德所稱的"強烈度";已是隨意飄浮，變得非個人化，
並且由一種其極樂狀態所統領"（5）。王家衛電影劇作中對於終極情感的揭示，情
節和細節的安排都不失這一個特色，而其人物的塑造中種種邊沿人物、或亡命之徒
，激化出的平淡表面下熾烈的情感，不失後現代都會之時代感。下一個章節將就王
家衛劇作及敍事特色作深入研究。



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