王家衛研究 part6 - 王家衛

王家衛電影劇作的敍事策略

　　香港，由於地早地淪為英國殖民地，發展成為亞洲的經濟、金融的大都會和貿
易的中心，致使香港沒有多少文化傳統可言，可以說是無根文化。因此，香港的電
影必然以娛樂為本位，即是以情感自身為目的，以不干預實際生活的方式釋放出感
情的一種方法。這種影片的魅力，在於能滿足觀眾未來理想情境的欲望；而理想情
境乃至觀眾期待的事件、人物的圓滿結局，使觀眾得到生活中無力或無暇滿足的精
神享受。但是，香港影片有一味媚俗的傾向，卻是新一代有抱負的電影工作者所不
能接受的，就以王家衛為例，他正是極力突破這種滿足及娛樂觀眾的電影劇作敍事
取向。


（1）畫外音獨白的應用

　　電影敍事學的主要任務是從理論上論證電影在再現的前提下，能否進行敍述（
narration），而敍述一個故事意味著敍述者策略上的某些變化，這種變化一方面
表現為敍事結構和時空觀念的轉變，另一方面表現為敍事語式和時態的變化。

　　我們可以運用格雷馬斯、布列蒙等人的理論來對待電影中的敍事結構。這就是
說，從敍事結構上講，文學的敍事本文與電影本文在敍事結構方面有著相對的一致
性。學者熱內特提出了文學敍事中的時態問題，因為任何動詞都涉及到時態，所以
任何行為動作都關係到時態。而電影中的時間順序，事實上也有這種情況。根據大
衛．波特華的分析，經典好萊塢的敍事特點，就是在敍事情節設計上必定有起承轉
合各個階段，結尾部分一定設法結束故事的因果關係。故此，一般的敍事時態上較
為喜歡用順時間的敍述，以達至推動敍事發展的因果關係，並令有一目了然之感。
後來一些影片插入了閃回或閃前的方式把時間的順序打亂而進行敍述。電影中的閃
回、閃前應用，和文學中將時間順序打亂進行的敍述是不同的，因為電影中的時序
效應，可以由音樂、對話、畫外音或獨白等所造成。而傳統好萊塢式電影敍事中的
畫外音或獨白等打破時序的敍事策略，一般而言，仍是服務於敍事發展中所要到達
目標的那個因果緊扣的過程。例如五十年代美國中《一切關於伊芙》中，是應用多
角度畫外音的方式來進行敍述，雖然敍事時序是被打破了，但是，劇作者的敍事概
念仍然是建立在敍事事件中的統一性上，影片中的多視點畫外音應用，最後也只是
令觀眾一步一步發掘出伊芙這個人物的真正面目。這個方面，與王家衛在《東邪西
毒》中多視點畫外音的應用雖然技法上相似，但是背後的敍事概念是截然不同的。
王家衛的敍事過程中，並不重視傳統觀念上的敍事階段：開端、展開、衝突、危機
、高潮、結局。王家衛更側重表達的是人物內心的情感世界；故此畫外音獨白的應
用是劇作者採取的解決方法。而且，由於劇作者關注到的並不是單一的角色或軸心
人物的內心世界而已，王家衛所關心的是由英雄片、武俠片等包裝之下，各式各樣
都市人的心靈，故此，王家衛在劇作中一再應用了多視點，多角度的畫外音獨白進
行敍事。

　　當今電視媒體對於傳統敍事方式是有著一定衝擊的。一般的電視劇集、新聞報
導或紀錄片節目的敍事過程，每每會被廣告所中斷。廣告的敍述時間也許只有數十
秒，但卻嘗試以最吸引的方式和映象宣傳其產品。廣告過後，敍述又回歸有關的電
視節目。另外，以搖控制快速轉臺，隨意挑選及轉換電視媒體敘的方式，令後現代
語境下的人接收到的一大堆資訊，資訊之間不存在任何關係，而只是隨意浮現在觀
看者面前，觀看者根本沒有時間去理解或組織所有資訊。這正是"精神分裂"式時間
所展示的一種模式，而王家衛的電影中對敍事時間的處理，基本上正是這種後現代
人日常生活中所感受到的時間體驗的一次真情書寫。對於傳統電影劇作敍事模式的
連貫性，王家衛亦作出了不少突破。王家衛劇作中大量應用並不為敍事時空服務的
畫外者和獨白，直指人物內心情感，並向傳統電影劇作順應單向敍事時空的方式作
用挑戰。

　　王家衛電影劇作中的人物，一般都沉醉於自己的世界裏，他們拒絕去瞭解別人
，亦拒絕為他人所瞭解。這些人物有些並不知道怎樣去用說話表達思想；或覺得說
話並沒法表達其內心；其中有些不乏害怕承擔說話後的責任。他們一般都保持沈默
，而這正是王家衛應用畫外音或獨白來展示這些人物內心的主要原因，亦是王家衛
所刻意側重的目的。劇作者並不在乎畫外音或獨白的使用是否達到傳統電影劇作意
義上的敍事時空及因果連貫。在其劇作中，王家衛是著眼于在後現代語境下，零散
化後，飄泊於表面意象世界上個體的內心獨白。

　　與傳統電影劇作，或甚至其他香港電影比較，王家衛《阿飛正傳》使用對白的
次數少之又少。不過，影片中卻應用了不少畫外音獨白，例如，旭仔提及的"無足
鳥"傳說。其他大部分的時候，旭仔都是一個沒有太多說話的人。他喜歡挑逗其他
女孩子，但從沒有認真地跟她們對話。旭仔真正曾訴說內心感情的物件，卻是一個
陌生人阿超。他這樣做的原因，是對陌生人吐露心跡並不用怕會帶來"歷史感"延續
的責任後遺。麗珍對陌生人阿超訴說內心，並讓他陪伴談了一個晚上，亦是因為這
樣的原因。《重慶森林》中，警員二二三夜深致電欲得與友人談話，但卻一一失敗
。他退而在叨叨不休的獨白中抒發出感受。一連串畫外音的獨白："不知道什麼時
候，在每一個東西上都有一個日子……連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個世界
上還有什麼東西不會過期"、"失戀的時候去跑步，把身體裏的水份蒸發掉就不會流
淚"、"每天你都會有機會與每個人擦身而過，你也許對他們一無所知，但他們將來
都可能成為你的知已或朋友"。而另一位警員六六三，他一開始就選擇不與人交流
感受，他選擇對家中的用品，如毛巾和毛公仔自言自語。他對著用過的肥皂說："
不要那麼沒有骨氣嘛，她才走幾天就瘦成這樣"。這些家中用品變成警員六六三的
發洩物件。這些平日沈默寡言的人物，在背後卻以這種自言自語的方式自我安慰。
這是王家衛一種幽默的調侃，這種人物獨白及畫外音的應用，在另一個程度上變成
了王家衛電影劇作的一個創作特色。這些自我和偏執的人物，拒絕告訴別人自己的
感受。如果要交流的話，他們會選擇陌生人（如阿超），又或者"非人"（如小狗、
家中物件作為傾訴對象）。在其他情況下，王家衛則安排了畫外音的獨白方式，讓
人物把情感訴諸鏡頭外不知名的空間或觀眾。在這種畫外音獨白的下，這些平常沈
默的人物，都喋喋不休訴說感受，他們甚至不介意說了些什麼，因為沒有對象的畫
外音獨白，是他們唯一固守的內心世界，這種訴說方式既安全且不用承擔責任。

　　《墮落天使》中把畫外音獨白的運用至電影時空設想的極限：啞巴志武應用畫
外音獨白來訴說自己的感受。對於情感交流方式的單向展示，經過在《墮落天使》
中的這種調侃和宿命的拼設，王家衛對畫外音獨白及其劇作形式的探索，無疑是到
了一次顛峰的嘗試。及至到《春光乍泄》，王家衛並沒有摒棄畫外音獨白的應用，
除了表達人物內心感受外，如小張出場時的闡述，亦配合了劇作中穿針引線的作用
。對於語言表達情感這個主題上，王家衛在《春光乍泄》中提出了一個揭示。從《
墮落天使》中啞巴的畫外音獨白對電影語言伸縮性的假設，發展至小張在《春光乍
泄》片中能聽出遠至數張座桌外的人說話內容，近至黎的內心感受，王家衛是首次
從劇作內容的角度，展示了這些後現代語境下拒絕溝通的人物，一再應用旁人聽不
見的獨白的矛盾和出路：小張認為用內心聽是可以聽出人的心聲，但矛盾之處亦正
在于小張這種能力也是一種虛設，畫外音獨白仍是《春光乍泄》中人物表現內心的
途徑，只是小張這個人物的設置，卻仿佛在這些冰封的無法交流狀態下，帶來一點
人性化的情調。


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